劉海龍，黃雅蘭

(中國人民大學(xué)新聞學(xué)院，北京100871)

20世紀90年代以來中國的媒介文化研究千頭萬緒，一個方便的角度是考察關(guān)鍵詞的變遷。正如英國文化學(xué)者雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞》里所指出的那樣，同一個詞語在不同的時代和群體那里，可能具有完全不同的意義。這種變化在平常時段發(fā)生的非常緩慢，但是在社會大變動時期，詞語意義的變化會引起人們的注意。語言除了反映歷史的過程外，在其內(nèi)部也在發(fā)生著重大的社會、歷史過程，它們會同時創(chuàng)造新的關(guān)系和新的認知［1］。美國哲學(xué)家羅蒂的看法略有不同，他更強調(diào)詞匯的實用性，認為人對原有詞匯的不滿會導(dǎo)致庫恩所說的范式革命。他說:“在藝術(shù)、科學(xué)、道德和政治思想中，凡革命性的成就往往是因為有人了解到我們所用的兩個或更多個語匯正彼此干擾，于是發(fā)明一套新的語匯來取代兩者。”［2］

在中國的語境下觀察關(guān)鍵詞的變遷，除了考察詞語與社會的關(guān)系外，還需要關(guān)注詞語的跨文化傳播問題。近現(xiàn)代漢語的不少話語資源來源于西方，這導(dǎo)致關(guān)鍵詞的變遷過程同時又是一個跨語際的實踐［3］。新的詞匯與舊詞匯的斷裂，使得接受方有機會選擇新的方式來認知世界。但是接受方并不只是被動地接受，還會根據(jù)需求主動地進行意義協(xié)商。于是在中國媒介文化的研究中，便出現(xiàn)了外來話語的意義與本地實踐意義相互影響的復(fù)雜現(xiàn)象。

法蘭克福學(xué)派所提出的“文化工業(yè)”概念在中國的接受與發(fā)展就具有上述典型特征。從上世紀八九十年代“文化工業(yè)”概念的引入所引發(fā)的錯位的中國大眾文化批判，到90年代末面臨全球化競爭本土大眾媒體管理者和媒介經(jīng)濟專家對“文化產(chǎn)(工)業(yè)”的重新定義，再到今天國家主導(dǎo)下的“文化產(chǎn)業(yè)”和“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”導(dǎo)致的話語爆炸。“文化工業(yè)”(culture industry)這一關(guān)鍵詞的變遷構(gòu)成了一個頗具戲劇性的中國媒介文化的快照。本文將以此為切入口，對中國媒介文化研究作一知識社會學(xué)的研究，反思中國媒介文化研究的語境與得失。

如果采用跨文化傳播的視角，把法蘭克福學(xué)派在20世紀40年代提出的“文化工業(yè)”概念在中國的接受看作后殖民主義文學(xué)批評家愛德華·薩義德所說的理論旅行過程的話，要描述這一過程需要考察理論旅行過程中主客方的社會語境，以及理論旅行的效應(yīng)。

薩義德的理論旅行理論有助于定位“文化工業(yè)”概念接受的要素，但是還缺乏微觀的操作方式，尤其是缺乏對符號與權(quán)力關(guān)系的闡述。本文將采用法國社會學(xué)家布爾迪厄的方式，把“文化工業(yè)”概念的變遷放到媒介文化研究的學(xué)術(shù)場域中加以考察。

首先，布爾迪厄研究的核心的問題是符號與社會不平等的關(guān)系，即文化是如何掩蓋了現(xiàn)實中的權(quán)力差異。［4］320他尤其關(guān)注知識分子在這一過程中所起的作用。［5］“文化工業(yè)”概念的變遷不純粹是語言內(nèi)部的變化，而是語言符號與權(quán)力間交互作用的產(chǎn)物。通過改變語言使用者的認知方式，這一概念的不同形式使得說話者與權(quán)力之間的關(guān)系變得更加曖昧。無論是說話者還是接受者都愿意相信語言符號所制造的幻象，這就使得言說對象在文化上具有正當性。所以考察“文化工業(yè)”概念在中國的接受過程除了關(guān)注其跨語際實踐外，更重要的是揭示這一符號實踐與本地利益群體之間的關(guān)系，具體來說就是描述是哪個群體通過這一符號獲得了什么權(quán)力。

其次便是將“文化工業(yè)”概念的變遷放到媒介文化研究的學(xué)術(shù)場域中加以具體考察，闡明符號使用者的使用動機及其實踐活動。布爾迪厄的場域理論為此提供了一個有效的理論框架。所謂場域，是一個相對獨立的空間，它是圍繞著特定資本類型和資本組合而產(chǎn)生的斗爭的場所。布爾迪厄認為:“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個構(gòu)型(configuration)?！保?］133－134簡言之，用場域的概念進行思考就是從關(guān)系的角度進行思考。因此分析一個場域，要涉及三個必不可少并內(nèi)在關(guān)聯(lián)的環(huán)節(jié):(1)必須分析與權(quán)力場域相對的場域位置。(2)必須勾畫出行動者或機構(gòu)所占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。(3)要分析行動者的慣習(xí)，亦即千差萬別的性情傾向系統(tǒng)。［6］143

最后，場域理論從關(guān)系的角度看問題，系統(tǒng)論也從聯(lián)系的角度看問題，但布爾迪厄所說的場域與系統(tǒng)論中的系統(tǒng)并不是一回事。二者最大的區(qū)別在于場域不是平衡的，而是一個斗爭的空間。占據(jù)一定位置的行動者根據(jù)自己擁有的資本數(shù)量和結(jié)構(gòu)，采取不同的行動策略展開爭奪。他們圍繞著何為關(guān)鍵資本、何為場域行動規(guī)則等問題進行斗爭，爭奪的焦點是符號的正當性問題。盡管在這個問題上布爾迪厄有夸大文化影響的嫌疑，但是對于分析本文所討論的論題卻十分合適?！拔幕I(yè)”概念的意義變遷正是符號正當性之爭的結(jié)果，它反映了媒體文化研究場域中對關(guān)鍵資本的爭奪，同時也折射出政治和經(jīng)濟權(quán)力場域?qū)W(xué)術(shù)場域的滲透和影響。

在布爾迪厄的場域理論中，“資本”是一個重要卻頗具爭議的概念。與馬克思所說的資本概念不同，布爾迪厄擴展了資本的概念，所有的權(quán)力形式，不論是物質(zhì)的、文化的、社會的還是符號的，對于場域中的行動者而言具有重要意義的資源，能夠成為爭奪對象的對象都可以被理論化為資本。他所說的資本可以歸為四種普遍形式:經(jīng)濟資本(貨幣與財產(chǎn))、文化資本(包括教育文憑在內(nèi)的文化商品與服務(wù))、社會資本(熟人與關(guān)系網(wǎng)絡(luò))、符號資本(正發(fā)性)。而且如馬克思所說的經(jīng)濟資本一樣，這些資本可以積累、投資、相互轉(zhuǎn)化。行動者通過這些資本的運作策略，維護自身在場域中的地位。布爾迪厄把相當大的注意力放在了上述資本運作的過程研究上。［4］86－87從“文化工業(yè)”概念的意義變遷過程中，也能看到類似的資本爭奪過程，它可以成為一個我們觀察中國學(xué)術(shù)場域的窗口。

一 概念的源點:“文化工業(yè)”與法蘭克福學(xué)派

“文化工業(yè)”(culture industry)的概念最早由法蘭克福學(xué)派的代表性人物霍克海默和阿多諾于1947年在《啟蒙辯證法》一書中提出。在這本書中，霍克海默和阿多諾對歐洲啟蒙運動和工具理性進行了反思和批判;并在《文化工業(yè):作為大眾欺騙的啟蒙》一章中，通過“文化工業(yè)”這一概念，對“啟蒙意識形態(tài)的倒退”在電影和廣播中的表現(xiàn)進行了分析。

在《啟蒙辯證法》的草稿里，阿多諾使用了“大眾文化”(mass culture)稱呼研究對象，但是在定稿中，他將這種商業(yè)化的大眾文化稱之為“文化工業(yè)”，以與真正產(chǎn)生于民眾的文化相區(qū)別。阿多諾多年后解釋說，對“工業(yè)”這個詞不要太注重字面的理解，它是指事物本身的標準化——例如西方的、電影院?？土巳缰刚频哪切〇|西的標準化，是指擴散技術(shù)的理性化，而不是嚴格地指那種生產(chǎn)過程。和藝術(shù)品中的技術(shù)不同，文化工業(yè)的技術(shù)從一開始就是擴散的技術(shù)，機械復(fù)制的技術(shù)，所以總是外在于它的對象。［7］98

文化工業(yè)別有用心地自上而下整合它的消費者。它把分隔了數(shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域強行聚合在一起，結(jié)果，雙方都深受其害。高雅藝術(shù)的嚴肅性在它的效用被人投機利用時遭到了毀滅;低俗藝術(shù)的嚴肅性在文明的重壓下消失殆盡——文明的重壓加諸它富于造反精神的抵抗性，而這種抵抗性在社會控制尚未達到整體化的時期，一直都是它所固有的。［7］98 －99

阿多諾發(fā)展了盧卡奇的“商品拜物教”概念 ，他指出在現(xiàn)代資本主義社會，文化工業(yè)把一切藝術(shù)作品變成商品，用交換價值取代使用價值，同時也將人與人之間的關(guān)系也商品化(物化)了?！俺尸F(xiàn)商品化趨勢，具有商品拜物教特性”是“文化工業(yè)”的第一個特征。

機械復(fù)制的工業(yè)生產(chǎn)模式使得大眾文化呈現(xiàn)出標準化和偽個性化的特點。文化工業(yè)產(chǎn)品對商業(yè)利潤的追逐使得其對獲得商業(yè)成功的產(chǎn)品進行模仿，而工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)和現(xiàn)代大眾媒介的快速發(fā)展又為這種復(fù)制提供了良好的平臺。

文化工業(yè)離不開整個社會體制，它與晚期資本主義的經(jīng)濟與政治系統(tǒng)具有同一性，或者說晚期資本主義使得文化工業(yè)成為整個現(xiàn)代化制度大樓的黏合劑。資本主義通過文化工業(yè)，把工人的閑暇時間也納入到了與工廠生產(chǎn)一樣的精神狀態(tài)之中，人們被動地接受著資本主義的邏輯，仿佛那是人唯一的、理所當然的生活方式。換句話說，文化工業(yè)加深了人的異化。所以文化工業(yè)是啟蒙運動中理性崇拜的結(jié)果，是對大眾的麻醉，導(dǎo)致其判斷力喪失。［8］156－161

阿多諾、霍克海默及馬爾庫塞對通俗文化的批判，讓當時的學(xué)界耳目一新，他們把馬克思主義對商品社會的分析移植到文化的研究之中，結(jié)合心理分析，對遠離政治的大眾文化背后占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)進行了大膽地揭露。他們從中看到了工具理性造成的大眾精神空虛，并認為這種統(tǒng)治與法西斯威權(quán)主義的統(tǒng)治方法只是形式不同，其危害都是一樣的。

阿多諾和霍克海默的文化工業(yè)理論主要分析了文化的生產(chǎn)機制，對文化的消費過程則重視不夠。來自文化研究傳統(tǒng)的研究者盡管也肯定受眾對文本中所編碼的意識形態(tài)的優(yōu)先解讀(preferred reading)，但他們同時認為受眾的解碼方式并不完全由文本決定，還會受到已有階級意識和文化背景的影響。對美國肥皂劇的《達拉斯》的跨文化解讀的研究也證明，受眾所在的群體文化影響了他們對文化工業(yè)產(chǎn)品的意義賦予過程。［9］

盡管今天看來，法蘭克福學(xué)派第一代學(xué)者所提出的“文化工業(yè)”還缺乏必要的反思性，對研究者自身的認知能力與立場沒有進行充分地批判與客觀化，乃至于有精英主義的色彩，對受眾的能動性估計不足。但是這個概念中所蘊含的不與現(xiàn)實妥協(xié)的批判立場卻啟發(fā)了許多知識分子，同時他們對于文化工業(yè)雙重性——既是工具理性的產(chǎn)物，同時又是維護工具理性的工具——的闡釋，強調(diào)了文化在現(xiàn)代社會中的重要作用，對包括文化研究學(xué)派在內(nèi)的后來者影響頗大。當然，文化工業(yè)理論本身的得失不是本文的重點，它進入中國后所引發(fā)的誤讀、意義轉(zhuǎn)移、置換、修正、重新定向等過程及其背后的邏輯才是下面要著重探討的內(nèi)容。

二 文化工業(yè)概念在中國的發(fā)展概況

以“文化工業(yè)”為關(guān)鍵詞在中國知網(wǎng)上進行論文搜索，并以每年關(guān)于“文化工業(yè)”的論文數(shù)量制成圖表，論文數(shù)量的變化曲線可以在一定程度上反應(yīng)該理論在中國的發(fā)展狀況。

圖1 1990－2010年以“文化工業(yè)”為關(guān)鍵詞的論文數(shù)量① 圖1與圖2數(shù)據(jù)來源:中國知網(wǎng)http://dLib.edu.cnki.net/.4月3日訪問，以“文化工業(yè)”為關(guān)鍵詞在中國期刊全文數(shù)據(jù)庫.中國博士論文全文數(shù)據(jù)庫和中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文數(shù)據(jù)庫中進行搜索并統(tǒng)計數(shù)據(jù)。

從圖1中不難看出，1994年起關(guān)于文化工業(yè)的論文突然增加，這與當時中國大眾文化的“井噴式”發(fā)展息息相關(guān)，與之相對應(yīng)，學(xué)界開始對這一新興的文化現(xiàn)象進行討論和反思，法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論也就順理成章地成為人文主義者進行大眾文化批判的最重要的理論工具。在1995年和1997年，關(guān)于“文化工業(yè)”的論文數(shù)量出現(xiàn)了一定程度的下滑，這一波動并不算大，但是不容小視的是，在1995年到1997年間，確實出現(xiàn)了更多質(zhì)疑文化工業(yè)理論的聲音，質(zhì)疑的原因既包括新的大眾文化理論——如英國文化研究學(xué)派——的引進，也包括基于現(xiàn)實社會經(jīng)濟發(fā)展和利益的考量。1998年以后，關(guān)于“文化工業(yè)”的論文數(shù)量呈現(xiàn)初穩(wěn)步上升趨勢，但這項數(shù)據(jù)并不能說明文化工業(yè)理論在中國受到了更多的重視和發(fā)展。上世紀90年代后期國家學(xué)院體制的大幅擴張以及大學(xué)擴招，使得知識分工與生產(chǎn)體系日益專業(yè)化，高校學(xué)生和學(xué)術(shù)期刊數(shù)量大幅增加，這在一定程度上影響了相關(guān)論文數(shù)量。

“文化產(chǎn)業(yè)”是與“文化工業(yè)”緊密聯(lián)系但又相互矛盾的概念，如果將1990－2010年間與“文化產(chǎn)業(yè)”和“文化工業(yè)”相關(guān)的論文數(shù)量進行比較，能夠在一定程度上剔除國家學(xué)院體制建立和大學(xué)擴招的影響，較為客觀地反映文化工業(yè)理論在中國的發(fā)展趨勢。

圖2 1990－2010年關(guān)于“文化產(chǎn)業(yè)”和“文化工業(yè)”的論文數(shù)量的比較

從圖2中可以看出，1998年起，關(guān)于“文化產(chǎn)業(yè)”和“文化工業(yè)”的論文數(shù)量開始產(chǎn)生巨大的差距。從數(shù)量上看，1998年，關(guān)于“文化工業(yè)”的論文僅占“文化產(chǎn)業(yè)”論文的14.21%;到了2010年，這一數(shù)據(jù)變?yōu)?.38%。對比之下不難發(fā)現(xiàn)，1998年以后，文化工業(yè)理論在我國學(xué)界的受重視程度逐年下降;而正是從90年代末開始，我國大眾文化進入了蓬勃發(fā)展的黃金時期，尤其是在加入WTO以來，大眾文化的商業(yè)性不斷加強，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式也得到了更大范圍的推廣，日益接近法蘭克福學(xué)派提出文化工業(yè)理論的歷史語境，在這樣的文化環(huán)境中，我國關(guān)于文化工業(yè)理論的研究卻嚴重萎縮。面對這樣的趨勢，有學(xué)者將文化工業(yè)理論在中國的發(fā)展比喻為“未結(jié)碩果的思想之花”［10］。同時，更應(yīng)該追問的是，為什么在英語中具有相同源頭的“文化產(chǎn)業(yè)”概念會在2000年左右出現(xiàn)高速增長，而“文化工業(yè)”概念卻并沒有出現(xiàn)這一現(xiàn)象。

當然，考慮到知網(wǎng)所收錄的論文及期刊良莠不齊，不少文章并不是嚴肅的學(xué)術(shù)研究，因此論文數(shù)量的統(tǒng)計只能給我們一個大致的印象，要了解“文化工業(yè)”概念在學(xué)術(shù)場域中的具體接受情況，還必須對文本及其語境做進一步地分析。

三 “文化工業(yè)”概念的引入

20世紀70年代末開始，政治環(huán)境相對寬松導(dǎo)致的思想解放使得大量的西方理論引入中國，法蘭克福學(xué)派的批判理論是其中的重要組成部分。一方面，由于該理論在當代西方社會產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，是我國學(xué)界了解西方當代社會文化的重要窗口;另一方面，批判理論與經(jīng)典的馬克思主義既相互關(guān)聯(lián)又相互區(qū)別，而馬克思主義又是我國學(xué)界長期以來的主流話語，因此法蘭克福學(xué)派的批判理論引起了國內(nèi)學(xué)者的重視。［11］

1979年，《國外社會科學(xué)》刊發(fā)了西德學(xué)者赫·杜畢爾的《評〈辯證法的幻想〉》(即馬丁·杰伊《辯證的想象》)的書評專著摘譯，其中，“文化工業(yè)”作為一個沒有附帶任何內(nèi)容介紹的空洞名詞首次出現(xiàn);［12］1985年，美國杜克大學(xué)的詹明信(Fredric Jameson，又譯為杰姆遜)教授在北京大學(xué)開設(shè)以“后現(xiàn)代主義與文化理論”為題的系列演講，在“意識形態(tài)諸理論”章節(jié)中對文化工業(yè)理論進行了簡要介紹。［13］

在20世紀80年代中后期的“文化熱”期間，“文化工業(yè)”的思想在一批以“批判性”口吻評介法蘭克福學(xué)派的文章中得到較為系統(tǒng)的介紹，并大體經(jīng)歷了從比較負面到漸趨正面的過程。①如鄭杭生，劉繼《法蘭克福學(xué)派與馬克思主義》一文中，對“文化工業(yè)”就以批判為主，見《教學(xué)與研究》，1986(1):65－72.而同年劉繼發(fā)表的《法蘭克福學(xué)派對文化的批判》一文，則開始較多肯定，見《哲學(xué)研究》，1986(5):34－40.1986年，劉繼在《法蘭克福學(xué)派對文化的批判》一文中第一次對文化工業(yè)理論進行了較為系統(tǒng)的介紹，但作者沒有對霍克海默、阿多諾的文化工業(yè)理論同馬爾庫塞、哈貝馬斯的文化批判理論做嚴格的區(qū)分，將法蘭克福學(xué)者的觀點籠統(tǒng)地劃歸為一種思想;同時期，趙一凡的《法蘭克福學(xué)派的旅美文化批評》［14］、張偉的《法蘭克福學(xué)派的文化觀剖視》［15］也都體現(xiàn)出了相似的特點。但總的來看，在80年代的中國，文化工業(yè)理論并沒有得到足夠的重視。

文化工業(yè)理論廣泛應(yīng)用于我國大眾文化批判的過程，是和中國大眾文化自身的發(fā)展過程相一致的。進入20世紀90年代，中國大眾文化快速發(fā)展，為法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論在我國迅速落地生根提供了良好的文化土壤。

1990年，霍克海默和阿多諾的著作《啟蒙辯證法》被譯作中文，隨后阿多諾的《電視和大眾文化模式》的譯文發(fā)表在《外國美學(xué)》第9輯上。這兩部作品的翻譯使得文化工業(yè)理論正式進入中國學(xué)者的視野，為這一理論的接受提供了條件。

1993年起，我國學(xué)者對大眾文化的研究熱情突然爆發(fā)，不少學(xué)者借助文化工業(yè)理論對新興的大眾文化進行批判，如，陶東風(fēng)的《欲望與沉淪——大眾文化批判》［16］，金元浦的《試論當代的“文化工業(yè)”》［17］，張汝倫的《論大眾文化》［18］和《大眾文化霸權(quán)與文化生態(tài)危機》［19］等。在這些文章中，學(xué)者們表達了對大眾文化的負面評價，“標準化”“物化”“欺騙性”等阿多諾式的語言隨處可見。

在這一時期，運用文化工業(yè)理論對大眾文化現(xiàn)象進行的批判多數(shù)沿襲了霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中的分析風(fēng)格，從具體的文化現(xiàn)象入手對大眾文化進行批判的并不多見。事實上，“文化工業(yè)”這一概念最早來源于阿多諾對現(xiàn)代流行音樂(特別是爵士樂)的反思，他在《論流行音樂》中指出，標準化和偽個性化是流行音樂顯著特點，一旦某些程式取得成功，文化工業(yè)就反復(fù)鼓吹或大肆渲染此類同樣的東西［20］220－221。無獨有偶，一些中國學(xué)者也從音樂的角度對文化工業(yè)現(xiàn)象進行批判。潘知常在《MTV:當代人的“視覺快餐”——當代文化工業(yè)的美學(xué)闡釋》中［21］，對MTV這種新的音樂表現(xiàn)形式進行討論，也有個別學(xué)者從影視劇的角度對文化工業(yè)進行批判。［22］

四 錯位的批判與符號資本的爭奪

20世紀90年代初中國媒介文化研究者對半個世紀以前提出的“文化工業(yè)”概念的“重新發(fā)現(xiàn)”并不是偶然的。這一時期中國的大眾文化開始占據(jù)普通人的生活，正如李陀所說:“1994年回國，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，中國的市場經(jīng)濟發(fā)展非常迅速，中國社會已經(jīng)開始進入大眾消費時代，大眾文化如洪水般蔓延全國。”［23］就連其中的參與者王朔也坦言:“《渴望》播出后那個轟動勁兒使我初次領(lǐng)教了大眾文化的可怕煽動性和對其他藝術(shù)審美能力的吞噬性?！保?4］140－171

在這一時期，“文化工業(yè)”常常被作為“大眾文化”的同義詞出現(xiàn)，仿佛中國已經(jīng)由一個計劃經(jīng)濟的文藝體制一夜之間走進了文化工業(yè)大生產(chǎn)的時代。但是以今天的后知之明來看，盡管以鄧小平1992年的“南巡”講話和黨的十四大為轉(zhuǎn)折點，中國開始了向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，但是90年代的所謂文化產(chǎn)業(yè)在今天看來還十分的粗糙和原始。

對于大眾文化究竟是什么，其有什么本質(zhì)特征，即便是大眾文化的生產(chǎn)者也并非完全清楚。在九十年代初的中國文化圈，電視劇究竟應(yīng)該像電影一樣精心打磨還是像戲劇一樣工廠化生產(chǎn)是人們熱烈討論的話題，不同的編劇導(dǎo)演對該問題也有迥然相反的觀點。［24］140－171從大眾文化產(chǎn)品的數(shù)量和規(guī)模來看，真正文化工業(yè)式的生產(chǎn)模式在當時的中國并未真正建立起來。

對于今天的研究者來說，很自然地會產(chǎn)生一系列疑問:為什么中國的媒介文化研究者會把“文化工業(yè)”的批判誤置到90年代的中國?他們批判話語的真正指向是什么?

一種解釋是知識分子在市場經(jīng)濟條件下的邊緣化導(dǎo)致他們將不滿和道德譴責轉(zhuǎn)移到了大眾文化和文化工業(yè)身上。正如《法蘭克福學(xué)派史》的譯者單世聯(lián)在中譯版中寫的那樣，“急速轉(zhuǎn)型的社會結(jié)構(gòu)使知識分子在飽受政治摧殘后又遭經(jīng)濟白眼，愈益邊緣化、異己化，這些都可能使其本能地接近批判理論。［20］1

聯(lián)系到90年代初市場經(jīng)濟的初步建立和學(xué)術(shù)界掀起“下海”大潮的背景，這種從經(jīng)濟基礎(chǔ)角度做出的解釋似乎成立，但是如果把對文化工業(yè)的批判和90年代初中國知識分子中開展的“人文精神”大討論聯(lián)系起來看，又會發(fā)現(xiàn)單純的經(jīng)濟解釋似乎并不能完全闡明學(xué)術(shù)場域內(nèi)部的邏輯。雖然學(xué)術(shù)場域會受到經(jīng)濟和政治權(quán)力的影響，但是這種影響并不是能直接作用于場域內(nèi)的行動者。作為一個相對獨立的空間，每個場域內(nèi)的行動者都具有自己獨特的“幻象”，他們對什么事物值得追求有著場域外人士不能理解的偏好。學(xué)術(shù)場域也不例外。

媒介文化研究場域主要行動者來自文藝學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域的活躍分子，從20世紀80年代開始，他們便敏感地從西方引進各種理論資源，引領(lǐng)文化潮流。深受“五四”啟蒙時期所倡導(dǎo)的“借思想文化以解決問題的進路”［25］的影響，知識分子所主導(dǎo)的學(xué)術(shù)場域與社會其他場域的邊界比較模糊，振臂一呼，云集響應(yīng)的場面在80年代并不鮮見。進入90年代之后，隨著經(jīng)濟變革和中國加入全球化大潮所帶來的不同場域邊界的重新界定和學(xué)術(shù)研究分工的精細化，知識分子的影響力不僅越來越難跨越不同場域之間的界線，“讀書無用論”的甚囂塵上使得知識分子手中的文化資本也在急劇貶值。在這種情況下，他們確實需要有新的理論排解這種失落感。

但是這種反抗的動機并不能簡單地還原為經(jīng)濟邏輯，學(xué)術(shù)場域有其獨特的邏輯。由于市場經(jīng)濟的不發(fā)達和文化工業(yè)在中國尚不具備強大的影響力，還無暇建立起當下常見的經(jīng)濟資本對社會各場域的“總體統(tǒng)治”，90年代的學(xué)術(shù)場域仍具有相當大的自主性。學(xué)術(shù)場域中最重要的資本是符號資本，能否通過創(chuàng)造或引進新的概念解釋世界是學(xué)術(shù)人追求的“幻象”。這種通過符號資本確立自身地位的幻象對于學(xué)術(shù)場域的新進入者來說尤其具有吸引力。從80年代以來大批學(xué)者借著對西方概念、理論、學(xué)者的引進和研究，功成名就。媒介文化作為一個新興領(lǐng)域，缺乏定規(guī)和權(quán)威，正是新進入者和新理論的最佳登陸點。運用新理論、新概念解釋社會關(guān)注的大眾文化現(xiàn)象成為當時媒介文化學(xué)界一個快捷的成名之路。知識分子曾經(jīng)一度在新興的大眾文化面前因為缺乏恰當?shù)恼Z言而失語，這些新理論則讓他們重新?lián)碛辛税l(fā)言權(quán)，表達的欲望使研究者們無暇對一個西方概念或理論做深入語境的解讀便簡單地套用到中國。既無視理論的產(chǎn)生歷史，又無視中國的歷史，造成所謂的“雙重去歷史化”之弊。［26］

把西方概念作為符號資本導(dǎo)致的一個嚴重問題是把西方的學(xué)術(shù)發(fā)展看成一個線性的過程，一個由落后向先進發(fā)展的進化過程。這一點不僅體現(xiàn)在“文化工業(yè)”概念的引進以及對大眾文化的批判上，還體現(xiàn)在后來學(xué)界通過引進文化研究、后現(xiàn)代主義等學(xué)說對“文化工業(yè)”的批判上。

1995年至1996年，海外學(xué)者徐賁最先對文化工業(yè)理論提出了質(zhì)疑。在論文《美學(xué)·藝術(shù)·大眾文化——評當前大眾文化批評的審美主義傾向》［27］《能動觀眾與大眾文化空間》［28］《影視觀眾理論與大眾文化批評》［29］中，徐賁指出了單純用文化工業(yè)理論進行大眾文化批判不妥，號召使用文化研究的思路，對當代大眾文化應(yīng)進行“實踐批評”，即深入大眾文化，承認消費者積極的意義解讀能力，盡量避免簡單地套用現(xiàn)成的理論框架，“用歷史的眼光看待已有的理論，并根據(jù)當下的生存需要和條件來不斷更新批評方法和標準”。［30］

在這一倡導(dǎo)下，從90年代末開始，文化研究便取代了“文化工業(yè)”理論，成為中國大眾文化研究的主導(dǎo)思想。

對新觀念和新理論的重視是八九十年代中國學(xué)術(shù)場域進行資本爭奪的表現(xiàn)之一，如果對西方學(xué)術(shù)資源的掌握出色，便可擁有更多文化資本和社會資本。從某個意義上來說，當時的媒介文化學(xué)術(shù)場域的自治性甚至要強于今天，至少行動者之間通行的貨幣還是理論本身，而較少政治權(quán)力的干預(yù)。但這并不意味著它就完全實現(xiàn)了自律，它的不自由主要體現(xiàn)在對西方理論的無條件接受。為了迅速地積累與兌現(xiàn)手中的符號資本，許多西方理論并未經(jīng)過真正的反思與批判便直接應(yīng)用于中國，這才出現(xiàn)了用“文化工業(yè)”概念進行的“錯位的批判”現(xiàn)象。

五 從“文化工業(yè)”到“文化產(chǎn)業(yè)”

從英語用詞上看，“文化工業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”本身并無實質(zhì)差異，均是culture industry的漢語翻譯，但在中國語境中，二者卻具有明顯的差別。傳播研究者祝建華認為中國所使用的傳媒“產(chǎn)業(yè)化”本身是個缺乏嚴格定義的概念，“商業(yè)化”(marketization)、“市場化”(commercialization)才是更具有操作性、通行性的概念。［31］

陳衛(wèi)星則從法國政治經(jīng)濟學(xué)派的角度對這兩個概念進行了區(qū)分。他認為“文化產(chǎn)業(yè)”是culture industries的中文翻譯，是當時的法國傳播經(jīng)濟學(xué)者用以反對法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”(culture industry)而提出的新概念。他們不同意法蘭克福學(xué)派所持的“文化產(chǎn)品的生產(chǎn)遵循一個簡單的邏輯”的觀點，在他們看來不存在單數(shù)意義上的文化工業(yè)，因為它是一個由完全不同的要素構(gòu)成的整體。他們研究重點為文化產(chǎn)品的特征、文化產(chǎn)業(yè)多樣化的制度化模式、生產(chǎn)和發(fā)行的管理架構(gòu)以及消費者擁有或使用產(chǎn)品的方式等。［32］

然而今天中國學(xué)術(shù)界所使用的“文化產(chǎn)業(yè)”概念并不是復(fù)數(shù)的“文化工業(yè)”概念，而是一個雜糅了文化霸權(quán)的全新概念。通過將同一英語詞的翻譯加以改變，這一概念替換了“文化工業(yè)”中所包含的否定性，代之以肯定性，完成了一次意義的置換。趙勇認為的這兩個概念同根同源，只是一個翻譯問題。［10］實際上這不僅是翻譯的問題，而是中國學(xué)術(shù)場域與政治經(jīng)濟權(quán)力合謀完成的一次“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，這一轉(zhuǎn)化過程在90年代末反思“文化工業(yè)”概念的正當性時就已經(jīng)初露端倪。

最早采用文化工業(yè)理論對中國大眾文化進行批判的學(xué)者在接觸了文化研究學(xué)派的觀點后，改變了最初的立場，轉(zhuǎn)而認為文化工業(yè)理論與我國大眾文化的生成環(huán)境和發(fā)展現(xiàn)狀并不相符。例如金元浦認為，面對我國剛起步發(fā)展的市場經(jīng)濟，學(xué)者卻“直接移用了西方后工業(yè)社會對后現(xiàn)代消費社會的激進主義批判話語和理論資源”，由于忽略了社會發(fā)展階段不同的基本現(xiàn)實，必然會出現(xiàn)一些“錯位與混亂”，在以經(jīng)濟建設(shè)和社會發(fā)展為主體的現(xiàn)代化進程中，對科學(xué)主義的、實用工具理性的、市場意識的提倡仍是十分重要的。［33］陶東風(fēng)則指出，如果說發(fā)達資本主義社會中的世俗化的大眾文化已經(jīng)代替了官方意識形態(tài)而發(fā)揮意識控制的作用，那么中國當下世俗的大眾文化則發(fā)揮著解構(gòu)神圣、解構(gòu)舊意識形態(tài)的積極作用［34］，它包含著“民主化、法制化，包含新價值、新規(guī)范、新道德的建構(gòu)”［33］。

1999年底，中美就中國加入世貿(mào)組織達成協(xié)議，“國門”的打開引起了不少學(xué)者關(guān)于民族文化的憂慮，他們認為，隨著外國文化產(chǎn)品的進入，西方的思想觀念、生活方式、思維方式等，會在潛移默化中對中國大眾的道德和價值觀產(chǎn)生影響，有損于社會主義精神文明建設(shè);相比于歐美發(fā)達的傳媒產(chǎn)業(yè)，我國的傳媒體制呈現(xiàn)出“條塊分割，媒體資源分散，缺乏優(yōu)化配置”的局面，不僅加重了政府的財政負擔，也無法形成規(guī)模效應(yīng)，不利于提高國內(nèi)媒體業(yè)的競爭能力，從而使得我國難以應(yīng)對入世后歐美文化帶來的強烈沖擊。［35］面對這樣的文化局面，不少學(xué)者獻計獻策，其中，“大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)”幾乎是人人提及的對策。［36］在相關(guān)著作中，有學(xué)者甚至指出:“一個國家和民族的價值觀念、思想意識、行為方式，只有通過大規(guī)模的文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)，才能向全世界輻射，并滲透到千百萬人的日常生活當中去?！绻皇峭ㄟ^市場交易和產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)，要把文化產(chǎn)品輸送到五大洲的千家萬戶是不可能的?！保?7］

1998年在政府體制改革、許多國家機構(gòu)被精簡的背景下，文化部卻新成立了文化產(chǎn)業(yè)司。這一舉措說明文化產(chǎn)業(yè)得到國家的認可和正視，也標志著中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進入了“從自發(fā)到自覺”的新的歷史階段。［38］20世紀 90年代末，北京、上海、廣州等中心城市紛紛將發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)作為城市發(fā)展的重要目標。以北京為例，北京早在1988年就提過發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的問題［39］，1996年由北京市政府主導(dǎo)的“首都文化發(fā)展戰(zhàn)略研討會”試驗性提出“文化產(chǎn)業(yè)”戰(zhàn)略構(gòu)想，1997年即在第八次市黨代會報告中正式?jīng)Q定“大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)”，并發(fā)出建設(shè)“全國重要文化產(chǎn)業(yè)基地”的雄心壯志。［10］1999年下半年，北京起草“十五”規(guī)劃中的文化工業(yè)發(fā)展意見。在首都的示范作用下，東、中、西部主要省會城市，也積極跟進舉辦文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略研討會。

經(jīng)濟大環(huán)境的推動和相關(guān)政策的推出，使得文化產(chǎn)業(yè)成為一種主流意識形態(tài)的表述，具有正當性。從文化工業(yè)理論的角度來看，文化產(chǎn)業(yè)正是其批判的對象，但此時再談?wù)撐幕I(yè)卻變成了不合時宜，轉(zhuǎn)而使用“文化產(chǎn)業(yè)”則可以規(guī)避這種進退維谷的尷尬。例如金元浦在《試論當代“文化工業(yè)”》發(fā)表僅一年之后就在《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1995年第6期上發(fā)表《文化市場與文化產(chǎn)業(yè)的當代發(fā)展》一文，放棄“文化工業(yè)”而代之以“文化產(chǎn)業(yè)”。［10］

作為“文化產(chǎn)業(yè)”的重要組成部分的“媒介產(chǎn)業(yè)”也在90年代末迎來了真正的發(fā)展。從1996年廣州日報報業(yè)集團成立開始，中央及地方黨報、廣播電視臺和出版社紛紛成立媒介集團。市場化的媒介為了尋找有效的方式提高市場占有率，借助傳媒學(xué)者的市場調(diào)查，進行報紙和節(jié)目改版。這種對媒介經(jīng)營管理和內(nèi)容方面的需求導(dǎo)致了一種新型知識的出現(xiàn)。“媒介經(jīng)濟學(xué)”作為一個新興學(xué)科進入新聞傳播學(xué)。由于沒有文藝學(xué)曾經(jīng)批判過“文化工業(yè)”的“歷史負擔”，“媒介產(chǎn)業(yè)”和“文化產(chǎn)業(yè)”被作為一個新的、中性的概念引入媒介經(jīng)濟學(xué)，它們與法蘭克福學(xué)派的關(guān)系要么被忽視，要么被曲解。法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)的批判僅僅被作為“文化產(chǎn)業(yè)”和“媒介產(chǎn)業(yè)”概念的史前史來闡述，它們兩者之間的矛盾與沖突被忽略。

和前一個階段的錯位詮釋不同，90年代末到21世紀初的“文化產(chǎn)業(yè)”概念不僅沒有批判工具理性的文化生產(chǎn)方式，反而為其尋找正當化的理由和提供智力支持。它割斷了culture industry這一概念曾經(jīng)與批判理論之間的聯(lián)系，而將其作為市場化、民主化和民族主義中新產(chǎn)生的話語，從而賦予其正當性。隨著媒介機構(gòu)和政府對學(xué)術(shù)界投入的增加，這一時期的學(xué)術(shù)場域的自主性有所下降。經(jīng)濟資本通過布爾迪厄所說的“符號暴力”，通過改換概念及其意義，影響著學(xué)術(shù)場域的運行。

六 重新定義“文化產(chǎn)業(yè)”

進入21世紀以來，中國的黨和政府進一步明確了文化產(chǎn)業(yè)的重要意義。2000年10月，中共十五屆五中全會通過了《“十五”計劃建議》，文件中指出“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，加強文化市場建設(shè)和管理，推動有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展”，這是“文化產(chǎn)業(yè)”概念首次經(jīng)中央正式文件提出并取得正式合法性;在之后的“十六大”報告(2002年11月)和十七大報告(2007年10月)中，有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)的說法又得到了進一步的豐富和發(fā)展。

這一時期中國學(xué)者對文化工業(yè)理論的闡釋和發(fā)展基本陷入停滯狀態(tài)，除了趙勇等少數(shù)學(xué)者還在利用該理論對中國文化現(xiàn)象進行解讀和批判外，這個概念基本已經(jīng)無人問津。特別是在文化產(chǎn)業(yè)研究高速發(fā)展的社會背景下(見113頁圖2)，文化工業(yè)理論似乎喪失了其原有的符號正當性。

與此相對照的是“文化產(chǎn)業(yè)”概念的不斷升級與衍生，逐漸產(chǎn)生了一個新的知識體系。進入21世紀以來，“文化產(chǎn)業(yè)”更是得到了學(xué)術(shù)界的承認和高度關(guān)注。關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)研究的國外著作被翻譯引進，介紹國外文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀的著作也不斷涌現(xiàn);從國內(nèi)學(xué)者的研究成果來看，進行理論探討相關(guān)教材、專著、期刊的數(shù)量大幅增加，對國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀的案例研究也層出不窮。

學(xué)術(shù)界對文化產(chǎn)業(yè)的定義也索性擺脫了與法蘭克福學(xué)派的“工化工業(yè)”概念的糾纏，另起爐灶，將其從具體的歷史語境中抽離出來，變成一種中性的、普遍的知識。例如關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的定義，有如下一些觀點:精神產(chǎn)品和服務(wù)說，即文化產(chǎn)業(yè)是“向消費者提供精神產(chǎn)品或服務(wù)的行業(yè)”;［40］意義內(nèi)容說，即文化產(chǎn)業(yè)是“生產(chǎn)文化意義內(nèi)容的商品和服務(wù)產(chǎn)業(yè)”;［41］工業(yè)標準說，即文化產(chǎn)業(yè)是根據(jù)工業(yè)標準進行生產(chǎn)、再生產(chǎn)和組成文化產(chǎn)品和服務(wù)的一個過程;［42］文化娛樂集合說，即文化產(chǎn)業(yè)是“為社會公眾提供文化、娛樂產(chǎn)品和服務(wù)的活動，以及與這些活動有關(guān)聯(lián)的活動的集合”。［43］盡管幾個定義各不相同，但其核心都肯定了將文化作為一種商業(yè)進行運作的正當性。

與此同時，圍繞著“文化產(chǎn)業(yè)”衍生出一系列相關(guān)概念，包括創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、內(nèi)容產(chǎn)業(yè)、版權(quán)產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等。它們將商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化作為理所當然的前提，進一步模糊了這一概念與批判理論之間的聯(lián)系。英國文化研究學(xué)派一些學(xué)者對“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的關(guān)注為這些新概念的正當性提供了證據(jù)［44］。中國學(xué)術(shù)界在“西方知識進化鏈條”上又加入一個新階段，建立起由文化工業(yè)——文化產(chǎn)業(yè)——創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的線性模式，將概念的轉(zhuǎn)換變得更像一個自然的演化過程，從而掩蓋了其背后政治經(jīng)濟權(quán)力的影響。

在新的知識體系中，“文化工業(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”的關(guān)系也被重新定義。其策略主要可分為兩類:一是將文化工業(yè)理論和文化產(chǎn)業(yè)看作兩種不同范式的解讀，二者不分孰優(yōu)孰劣;［45］還有一種是認為文化工業(yè)理論產(chǎn)生于特定的歷史背景，具有合理性也具有歷史局限性，因而文化工業(yè)理論在當下中國已不再適用。［46］

至此，新的知識體系不僅為“文化產(chǎn)業(yè)”的正當性提供了充分的證據(jù)，而且還在其中為對立面也安排好了合理的位置，從而完成了一個完整的“符號宇宙”的建構(gòu)。［47］在各級政府大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的政策背景下，這一時期媒介文化學(xué)術(shù)場域的自主性進一步喪失，甚至有被政治場域收編的趨勢。具有諷刺性的是，當中國還沒有真正建立起阿多諾所說的文化工業(yè)的時候，對文化工業(yè)的批判十分熱鬧，但是當中國真正具備阿多諾所批判的對象時，批判者已經(jīng)成為了文化工業(yè)(或文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等)的學(xué)術(shù)顧問或者推動者。當然，這并不是苛求每一個媒介文化研究者只能采取阿多諾似的否定態(tài)度，然而如果整個學(xué)術(shù)界大多數(shù)人都采取相同的合作態(tài)度，這個現(xiàn)象就顯得不太正常。

舊概念被置換成相似但相矛盾的新概念未而遇到任何明顯的抵抗，并順利地被整個場域接受，這從一個側(cè)面顯示出學(xué)術(shù)場域尚缺乏必要的自治性。政治權(quán)力和經(jīng)濟權(quán)力可以輕易地改變學(xué)術(shù)場域的資本數(shù)量與資本結(jié)構(gòu)，顛覆其規(guī)則與傳統(tǒng)。在場域中占據(jù)關(guān)鍵位置的行動者在占據(jù)了一定權(quán)威位置后，便改變了行為策略，不再采取進入時所使用的挑戰(zhàn)、批判現(xiàn)實的立場，而是積極維護既有權(quán)威與利益。隨著西方的新概念、學(xué)術(shù)理論資源等被中國學(xué)術(shù)界消費殆盡后，新進入者已經(jīng)無法像當年的進入者那樣通過新的符號資本挑戰(zhàn)既有權(quán)威，顛覆場域規(guī)則，只能采取繼承的策略，遵守既有規(guī)范。這便進一步強化了經(jīng)濟、政治權(quán)力對學(xué)術(shù)場域的控制權(quán)。

通過考察“文化工業(yè)”這一外來概念在中國的接受與再發(fā)明過程，可以看到當下學(xué)術(shù)場域所面臨的嚴峻問題。國家需要將自己的政策正當化，媒介文化的研究者需要通過社會資本的投入進一步鞏固其學(xué)術(shù)地位或兌換更多的經(jīng)濟資本，當這兩種需求結(jié)合在一起時，媒介文化研究場域便逐步喪失了90年代初引進文化工業(yè)概念時的相對自主性，只能順應(yīng)現(xiàn)實，再也無力對現(xiàn)實提出挑戰(zhàn)。

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