◆ 王士強(qiáng)

——論徐江

◆ 王士強(qiáng)

我這個戰(zhàn)區(qū)

就一個人 一支槍

——徐江：《花火集·792》

作為詩人的徐江是有爭議的，有的人喜歡他有的人不喜歡他，而且不喜歡他的人恐怕還要多于喜歡他的人?！敖腥恕?所謂“詩江湖”果真貼切)談到徐江，首先想到的往往還不是他的作品，而是他的人，比如他的“好斗”、“刻薄”、“狂妄”，等等，徐江經(jīng)常被標(biāo)簽化為一個“惡人”、“壞人”。這一現(xiàn)象其實(shí)是有問題的，至少，對一位詩人來說，關(guān)注其文本比關(guān)注其人更為重要，此其一；其二，即使是他的詩歌文本中有反道德、反倫理等所謂“惡”的因素，也不宜簡單地將之與作者本人的價值取向劃等號，因?yàn)樗赡苷且灾疄槭侄味鞒瞿撤N揭露、展覽、批判，其間的情形非常復(fù)雜。以徐江作為觀照對象，可能首先需要去除附著在他身上的厚厚的(而且是負(fù)面的)道德油彩，如此才可能較為客觀地對其進(jìn)行觀察。詩人徐江的價值其實(shí)不在其“話題性”，而主要的在其詩歌文本的創(chuàng)造性。作為1990年代以來“民間寫作”的重要詩人，他詩歌創(chuàng)作所獨(dú)具的特色，他詩歌文本的價值與意義，可能都并未得到足夠的關(guān)注和重視。本文擬主要以徐江的詩歌作品為對象，對徐江的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行總體式觀照，在歷史與詩學(xué)的雙重視野中進(jìn)行一定的價值界說。

一 有感而發(fā)、言之有物、抒情性

徐江在北京師范大學(xué)上大學(xué)期間開始詩歌寫作，其時他與幾位同學(xué)伊沙、侯馬、?？说刃纬闪艘粋€詩歌寫作的小圈子，共同走上了詩歌之路。80年代的后期，他們可以說趕上了一個詩歌“青春期”和理想主義精神的尾巴，其寫作受到了“朦朧詩”、“第三代詩”的影響，但他們擺脫“影響的焦慮”的時間很快，逐漸形成了自己的個性，并在90年代站到了詩歌的“前沿陣地”，幾位詩人也漸次成為后來被稱為“90年代詩歌”的代表性人物。這其中，有感而發(fā)、言之有物、直接、簡潔、有力等大約是他們的共同追求，而與80年代詩歌中多重的意象、繁復(fù)的隱喻、烏托邦情結(jié)、史詩追求、語言詩學(xué)等的取向判然有別。在一定程度上也可以說，他們是以對于80年代詩歌的“反動”而樹立其詩人身份的。當(dāng)然，即使是對同一個寫作圈子來說，每個人也是不一樣的，徐江、伊沙、侯馬、桑克其實(shí)也不盡相同、各具特色，具體問題仍需具體分析。

徐江的詩大抵有感而發(fā)、率性而為、言之有物，其中可見真性情、真自我。這其實(shí)本應(yīng)是詩歌寫作的一種常識和常態(tài)，但如果結(jié)合其開始寫作時1980年代后期的文化環(huán)境，卻又不能不說是難能可貴的。因?yàn)楸藭r詩歌界“炫技”之風(fēng)盛行，文化轉(zhuǎn)向、語言轉(zhuǎn)向、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、史詩、解構(gòu)……頗有些讓人應(yīng)接不暇。而在這些“新技術(shù)”的背后，折射的則是面對新世界的新奇及奮起直追、時不我待的焦慮、價值多元意義消解之后的虛無與混沌等諸種情緒的勾兌。在這樣的情況下，守本心、發(fā)乎情、不做作、不故弄玄虛便顯出它的意義來了。我們看到，徐江的詩雖然也有一些學(xué)徒期的模仿之作，但在有感而發(fā)、言之有物的方面卻從未偏離，尤其是對于彼時非常流行的生硬晦澀、不知所終的文化尋根，以及進(jìn)行詞語的暴力拆解與肆意組合的語言游戲這兩種寫作維度，他都保持著高度的疏離與警惕，從這個角度來看，徐江起步期的創(chuàng)作即可謂持中守正。他回憶早期寫作時寫道：“我寫我童年時的那種孤獨(dú)，因家中沒有住房而體會到的那種既具體又空無的零余感，我對城市四時變化的觀察，對光陰逝去的困惑……這使我比別的初學(xué)者有了更開闊的捕捉詩的領(lǐng)地?！彼缙诘脑姟陡`賊》寫道：“我選定一個黃昏/潛入家門/以便不被他們瞧見/我從異地歸來//靠著廚房角落/我坐下來享受/瞬間的美妙/邊盤算該偷些什么//后來我睡去/岑寂中被哭聲喚醒/我看見童年的我淚流滿面/用小手擦抹窗上的霧氣/窗子越干凈/外面的霧越深//我記起了此行的目的/對 我偷/他的哭聲?！睂τ跁r間的敏感對一位詩人來說是至關(guān)重要的，詩歌寫作一定意義上正是對一去不返的時間的對抗，是對之的挽留。我們看到，徐江在這里甚至顯出了某種“多愁善感”，這有些出人意料卻又在情理之中。在《雁雀》中，他主要寫的是童年的“孤寂”和“憂郁”：“童年時，我每每沉于/孤寂。有時/那種無言的抑郁/(你們知道的)/會襲來，抽打著/ 陽光下/我的嬉戲，玩偶，以及/水洼中飄浮的/一兩枚枯黃的，樹的幼葉。”他寫小的時候：“我坐在教室里/面向黑板，有一點(diǎn)兒神不守舍。/沒人注意我/我悄悄側(cè)頭，望著窗外：輝煌的/下午陽光中，麻雀在窗臺跳/有一兩次/白云浮動的藍(lán)天上/一排雁群飛過去。”寫這首詩時的“現(xiàn)在”雖然已經(jīng)時過境遷，但是“我是多么地留戀，少年抑郁中/那一次次被迫記下的/殘忍的下午/它尚含希望的夕光呵”。才二十歲出頭卻已開始“懷舊”，確可稱得上少年老成，也顯示了其之所以成為詩人的天賦異稟。

《辭書》、《為人類喝彩》在徐江早期的作品中較具代表性，它們都表征了作者面對歷史、面對人類的一種普遍性認(rèn)知與感受。如他在《辭書》中指出的“一排排辭書站在我面前/嘈雜的響聲鬧成一片/‘媽X、混蛋、媽拉個巴子、丫挺的/丟老姆、他奶奶、錘子敲你先人板板’//我現(xiàn)在不用翻書/就查清了人類的歷史”，這種書寫，顯然與魯迅對于“吃人”的歷史的發(fā)現(xiàn)非常類似，只是徐江在這里面對的是“人類的歷史”，指出的是在人類文明背面的一些文化基因和存在?！稙槿祟惡炔省穭t取字面意義的反義，寫了“原子彈的爹”、“愛滋病的媽”、“屈死鬼”、“當(dāng)官兒的”、“姑娘”一次次向魚販子“盛開”、“狼變成狗”勤奮吃屎、“焚尸爐”加緊建設(shè)、“鞋刷擦著”月亮等等現(xiàn)象，這里的“喝彩”分明不是“喝彩”，或者說，是“喝倒彩”，其所指向的是一種負(fù)面而頗具普遍性的文化和社會狀況。雖然是寫較大的文化議題，但是作者從具象入手、從自我出發(fā)，因而并不給人虛浮空泛的感覺，相反是真切且能感人的。在1980年代末的詩歌作品《悼念一個北京的孩子》中，作者顯然將“詩”與“史”合而為一了，詩的開頭說：“北京的孩子死在故鄉(xiāng)的街上/勒韋爾迪的書說/‘有時一個詞足以把一首最美的詩葬送?！?/沒有火災(zāi)發(fā)生/沒有水/吞沒世界/但在那世上最漫長的黑夜/毀滅，披著滴血的大衣/在硝煙的城區(qū)潛行……”對于這樣一個悲傷事件，“我看見/我們的童話順流遠(yuǎn)去。/我想起有一個時期/一個叫狄蘭·托馬斯的青年俯身英格蘭的草坪/為他的倫敦哭泣”。而此事在“我”心中引起的震動則不可謂不巨大：“而我的聲音被緊緊鎖住/再無笛聲，/再無幸福的鳥兒翩然飛翔。/此刻 我置身歡歌人流卻再難唱出一支歌/哪怕是首憂傷的懷鄉(xiāng)曲/它當(dāng)年宛如一面旗幟/在我與我同齡的少年心中飄揚(yáng)。/北京的孩子死在他故鄉(xiāng)的街上/那最后的鐘聲將為誰敲響？”這種現(xiàn)實(shí)書寫既是對良知的考驗(yàn)，也是對詩歌技藝的考驗(yàn)，因?yàn)闊崃业那榫w很容易將詩歌本身灼傷、使藝術(shù)性下降。我們看到，徐江較好地實(shí)現(xiàn)了兩者之間的平衡。

徐江早期的詩歌情感性很強(qiáng)，有較強(qiáng)的抒情特征，但其抒情方式與此前“朦朧詩”的隱喻、象征、公共抒情不同，其個體性更為明顯，多書寫與自我有關(guān)、眼前身邊、親身經(jīng)歷、深有感觸的人與事。書寫方式也大多直陳其事，并不“朦朧”，更不會讓人不知所云一頭霧水。他早期的作品如《好媽媽，老媽媽》用的甚至是一種比較“老套”的手法來書寫對母愛、親情的發(fā)現(xiàn)與珍視，在技法上或許沒有太多可討論之處，但是其表達(dá)的感情卻是普泛性、永不過時的。這甚至可以作為徐江作品中的一個基調(diào)來看待：他對世界并非是沒有愛的，他此后雖然不時以憤怒、忿恨對人，但那未始不是源于另一種更為強(qiáng)烈的愛，他只是較為吝嗇地表達(dá)他的愛與贊美而已。徐江詩歌的“抒情”是作為一種基調(diào)、底色存在的，與知識化、理念化的寫作相對，它內(nèi)在地保證了詩歌的有效性與感染力?，F(xiàn)代詩的抒情雖然不是唯一的，甚至也不是重要的，但實(shí)際上抒情之于詩歌又是不可少的，只是其抒情方式發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，正如徐江自己所坦言的：“‘反抒情’其實(shí)也是一種抒情，只不過它采取了異乎尋常的方式。艾略特、金斯堡都有抒情的因素。伊沙在某種程度上可以算是我們這一代詩人中最會抒情的一個，他抒情得很巧妙。至于我本人，當(dāng)然責(zé)無旁貸是位抒情詩人。詩歌就是抒情的嘛。如果有朝一日，詩真的不能抒情了，那你們想想，它成了什么？”

二 反烏托邦、口語、“民間寫作”

1980年代中后期以來，于堅、韓東、伊沙、徐江等詩人代表了詩歌中祛魅的向度，他們使詩歌回到了日常的、生活的層面，在此基礎(chǔ)上尋找和生發(fā)詩意，而不是一味地高蹈、飛升。這種反烏托邦的特質(zhì)并非沒有哲學(xué)上的追求和深度，而只是以一種較為平易的面目出現(xiàn)，相比不接地氣、假大空的烏托邦寫作，其內(nèi)涵反而是更為豐厚的。在徐江的詩歌中，日?；⑸罨?、反烏托邦、反自我裝飾是其一貫的特征，這一點(diǎn)與他所談?wù)摰摹八兹说脑姼铏?quán)利”有關(guān)。在徐江看來，詩人寫作應(yīng)該是作為一個“俗人”(而非所謂的精英)來寫作，應(yīng)該真誠、有一說一，而不是故弄玄虛、自欺欺人?！拔覀兡懿荒茉诒Ｓ凶约涸姼枞の兜耐瑫r，多寫一些自己感興趣、身邊的普通人也感興趣的作品？我們能不能把遠(yuǎn)離詩歌已有多日的讀者，稍稍地再汲納回一些到詩歌中來？我們能不能在寫詩和談詩時不那么滿臉神圣、不食人間煙火？你在家中跟父母或妻兒說話肯定不是這個樣子，那你干嘛不能用一副和生活中同樣的表情嘴臉來輕輕松松地寫詩呢？除非詩在你這兒不單是為和讀者袒露心扉、還要用來‘做秀’！”他進(jìn)而指出：“尊重俗人的詩歌權(quán)利。為俗人們寫作。這個信念在我不算漫長的十幾年寫作歷程中不時地跳出來，提醒我，讓我看看我自己寫的東西是不是過于狹隘、過于不知所云了?！边@個問題的提出是有針對性和特殊意義的，其背景便是90年代以來的“知識分子寫作”。注重知識體系、精神高度、技藝錘煉的“知識分子寫作”在這一時期事實(shí)上占據(jù)了強(qiáng)勢的地位，形成了一定的霸權(quán)，而對其他的詩歌存在造成了一定程度的遮蔽。我們看到，“90年代詩歌”一定程度的體制化、固化成為后來所謂“民間寫作”的靶子。這里面的問題顯然由來已久，有的學(xué)者便認(rèn)為：“在這里，真正被動應(yīng)戰(zhàn)的，是一再被遮蔽、被忽略、被排斥在‘闡釋話語權(quán)力’之外的‘民間’一方詩人，亦即非‘知識分子寫作’圈內(nèi)的詩人以及大量代表著更新的詩歌生長點(diǎn)的年輕詩人。”世紀(jì)末的“盤峰論爭”是如上所述諸多矛盾的一次“總爆發(fā)”(徐江是這次會議的“主將”之一)。這一“爆發(fā)”打破了詩歌界的某種格局，并改變了新世紀(jì)詩歌的某種走向。這種論爭當(dāng)然涉及話語權(quán)的爭奪和利益分配的問題，涉及具體的人與事的糾葛，但還是應(yīng)該看到，其背后是兩種詩歌觀念、詩歌美學(xué)的交鋒與對峙，這后一點(diǎn)是更為重要也更具意義的。這種論爭為此后的詩歌發(fā)展帶來了新的契機(jī)，有著積極的效應(yīng)。這正如詩歌評論家羅振亞所論述的：“這場詩學(xué)論爭是先鋒詩歌內(nèi)部一次開誠布公的大面積的平等對話，眾聲喧嘩激活了詩壇人人敢于站出來亮明觀點(diǎn)的熱烈民主氛圍，打破了詩界十幾年來秩序井然、溫文爾雅卻又過分沉寂的局面，增添了詩壇的生機(jī)和‘人氣’，兩種寫作方式、審美觀念間的沖撞為詩歌發(fā)展帶來了契機(jī)?！边@種變化也可以看作徐江、伊沙、于堅、韓東等的“民間寫作”為新世紀(jì)詩歌所帶來的一種積極的“詩歌遺產(chǎn)”。

在詩歌《住校詩人》中，徐江以自嘲的口吻寫了自己也曾當(dāng)過“住校詩人”(畢業(yè)以后沒有合適的工作，仍然住在學(xué)校)，他們“在宿舍煙霧和噪聲里/把杯中白酒和劣質(zhì)咖啡/送入腹中 我和朋友們/邁出成長的第一步//打工 被訓(xùn)斥/接受生活/對我等的流放/寂靜中聽一支曲子/落淚到天明”，“我在饑餓中尋求/這個國度最好的詩句/別人也一樣/我們趟開雜草/把種子播下去”，結(jié)尾則“總結(jié)”了其普遍性意義：“所有對于虛妄生活的反抗/以及對美的堅定/也都是從那時開始的?！边@種“對于虛妄生活的反抗”和“對美的堅定”道出了他價值取向和美學(xué)選擇中的一個重要方面，在《給……》中，其詩句“我哭了/撲倒在消逝的美面前//真是這樣的呵/這就是我已走過的半生”同樣表達(dá)了與之類似的立場。這樣的寫作距離內(nèi)心、心靈、感受更近，而距離知識、理念、修辭、技術(shù)更遠(yuǎn)，與之構(gòu)成了一種緊張關(guān)系。如他自己所指出的：“許多當(dāng)代詩的寫作，仍是變了形的風(fēng)花雪月、學(xué)識炫耀、理趣游戲和身心發(fā)泄，仍是一種‘偽現(xiàn)代’。”這和于堅在20世紀(jì)末發(fā)表的影響較大的文章《穿越漢語的詩歌之光》中所表達(dá)的觀點(diǎn)非常接近：“這個充滿偽知識的世界把詩歌變成了知識、神學(xué)、修辭學(xué)、讀后感。真正的詩歌只是詩歌。詩歌是第一性的，是最直接的智慧，它不需要知識、主義的闡釋，它不是知識、主義的復(fù)述……詩人寫作是神性的寫作，而不是知識的寫作。在這里，我所說的神性，并不是‘比你較為神性’的烏托邦主義，而是對人生的日常經(jīng)驗(yàn)世界中被知識遮蔽著的詩性的澄明?！睂?shí)際上，他們也的確屬于“同一陣營”，有著近似的立場與追求，都包含了對某種龐然大物的懷疑，都在顛覆一種權(quán)力構(gòu)型、解構(gòu)一種話語模式。

徐江詩歌在語言方面主要使用口語，這一特點(diǎn)在其“同道”伊沙那里更引人注目、為人所談?wù)摳?。?shí)際上徐江在口語的方面同樣走得很遠(yuǎn)，他不但有創(chuàng)作實(shí)踐方面自覺的探索，也有著理論方面的深入思考。如他指出：“現(xiàn)代詩里的‘口語’與日常的口語最大的不同，就在于它在書寫的同時，能夠進(jìn)行自我提純。那種把方言、時尚用詞、網(wǎng)絡(luò)用語隨意擱置在詩行中的做法，充其量只能看作是某些水平不高、天賦有限者的一次冒險或試驗(yàn)。在很大程度上，它們更靠近人們所說的‘口水詩’，本質(zhì)上與‘詩的口語’無關(guān)。兩者猶如《水滸傳》中‘李鬼’和‘李逵’之間的關(guān)系?！薄霸姼柚械摹谡Z’不是生活口語的原樣，它們永遠(yuǎn)要經(jīng)過作者天賦和其詩歌美學(xué)的剪輯與潤色。純天然的口語，多數(shù)時候在詩歌中呈現(xiàn)的是散漫，只有擠掉它身上的水分，現(xiàn)代詩對天然與自由的追求，才能得到充分亮麗的顯現(xiàn)?！睉?yīng)該說，他對口語詩的這種認(rèn)知是很深入、很到位的?？谡Z具有活潑、生動、自由的特質(zhì)，但同時也可能帶來隨意、復(fù)制、泡沫化、無意義化等問題，只有揚(yáng)長避短，才可能真正為詩歌開辟出一條廣闊的道路。我們看到，徐江等的口語詩寫作，的確為1990年代以來中國新詩增添了一種新的氣象和可能性，改變了此前詩歌的某種格局。詩歌中的口語寫作(或者說口語詩歌)日益發(fā)展壯大、逐漸成為了當(dāng)今詩歌中的主流，它或許包含了某些負(fù)面因素、產(chǎn)生了不好的影響，但其正面意義是應(yīng)該首先被認(rèn)識到的。無視這一點(diǎn)是不客觀、不公允的。

三 一個人與世界的關(guān)系：“雜事詩”

自2002年起，徐江的詩歌寫作發(fā)生了一次重要的轉(zhuǎn)型，他開始了以《雜事詩》和《花火集》為主的長詩寫作，而短詩作品則大幅減少。從徐江此前寫作重感興、非體系、隨意、自然的特點(diǎn)出發(fā)，他本不會屬意于傳統(tǒng)意義上那種體大思精、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、體系嚴(yán)整的長詩寫作。那么，徐江之與“長詩”產(chǎn)生如此機(jī)緣，要么是徐江的寫作發(fā)生了一次寫作立場與觀念上的變革，要么則是他所寫作的長詩與一般意義上的長詩并不相同。我們看到，更多的應(yīng)該是屬于后者，他的寫作主要的還是沿著此前的邏輯展開，他的長詩其實(shí)仍多為短制，其之為“長”詩更多的在于詩歌內(nèi)在的精神線索、精神主題層面，而不在傳統(tǒng)意義上的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、故事等層面。實(shí)際上，新世紀(jì)以來，類似的長詩寫作的探索并不少，伊沙的《唐》、侯馬的《他手記》、沈浩波的《蝴蝶》等，這些作品都在外在形式上比較松散，而主要是靠內(nèi)在的精神一致性和向心力形成一個整體，甚至有詩人認(rèn)為他們在“試圖以集體的力量改變?nèi)藗儗﹂L詩的觀念”。徐江的《雜事詩》的確在文體方面走得較遠(yuǎn)，與通常意義上人們對長詩的理解迥然有異。僅此就值得人們進(jìn)行認(rèn)真的觀照。

關(guān)于《雜事詩》的主題，徐江接受筆者訪談時說是“一個詩人與世界的關(guān)系”，他在與侯馬的對話中則詳細(xì)闡釋道：“《河》是《雜事詩》一個突然性的開篇。某一天福至心靈，突然想為我從小就喜歡的海河(我很小的時候就常讓母親帶著在它的浮橋、鐵橋等各式各樣的橋上走來走去)寫一首頌詩，但人到中年，又不太想寫成國外那種高蹈式的頌詩，我想從純私人的角度，寫寫一個注定生命有限的人，與一條源遠(yuǎn)流長的大河的關(guān)系。寫完之后，我漸漸發(fā)現(xiàn)它為我打開了一條通道：我可以順著這條通道一直寫下去，去勉力呈現(xiàn)一個詩人與他生存的世界的關(guān)系——親密與沖突，并在語言的自由與控制、題材與呈現(xiàn)之間，探索抵達(dá)和諧的不同形式。”徐江是天津人，海河在某種意義上可以說是天津的“母親河”，《雜事詩》自海河寫起，其實(shí)頗具象征意味，它既是現(xiàn)實(shí)、地理意義上的一條河流，更是文化、生命、個人意義上的一條河流。如其詩中所寫“那種清冷與陌生/令我深深為之沉迷/穿上好奇和渺小/重回空闊童年的某個場景/而每當(dāng)/盛夏的熏風(fēng)拂面/我仿佛看見了我渺茫的向往/正逆流而上”(《河》)。這條“河”與個人記憶、個人生活有關(guān)，構(gòu)成了“我”的世界，構(gòu)成了生活的某種邊界，尤其是，它還是精神的家園和歸宿，是與個人的追求和向往息息相關(guān)的。在這樣的背景下來理解《雜事詩》，我們就會發(fā)現(xiàn)這首詩其實(shí)并不像表面看來的那么“雜”，正所謂形散而神不散，這首詩面對的是“我”與“世界”的二元結(jié)構(gòu)(兩者不一定對立，但確為兩種不同的存在)，處理的則是兩者之間的“關(guān)系”，這種關(guān)系有張有弛、直奔主題、旁逸斜出，但始終沒有離題太遠(yuǎn)，而是構(gòu)成了這種“關(guān)系”的不同側(cè)面。這種“關(guān)系”因而是彈性、生動的，有張力，脫離了一元宰制，富于詩性與想象空間。在此基礎(chǔ)上，我們可以說，這首長詩表達(dá)的其實(shí)是一個人的精神世界或曰精神成長史，如此，全詩便具有了特殊的意義。

徐江的《開場白》在一定程度上可以代表其與“世界”、與“人群”的態(tài)度。詩如下：“我今天/站在這里/只是代表/那些/被你們/過去/現(xiàn)在/將來/誤讀的聲音//體會一下/孤獨(dú)。”這里所說的“誤讀”與“孤獨(dú)”顯然并非個案或例外，而是一種根本性、宿命性的處境，如此表述既有著對于個體命運(yùn)的體察，同時也顯示了主體的強(qiáng)大。在《自我介紹》中，他如此表達(dá)自己的立場：“下面將要出場的這位詩人/在過去的二十年/創(chuàng)作生涯里//始終努力著/不像你們知道的/任何一位中國詩人那樣//甚至/不像你們熟悉的/任何一個中國人那樣//去寫作/和思考/他懷疑任何宏亮的聲音//也懷疑所有卑賤的聲音/警惕地監(jiān)控/每個階段的自己。”詩人，的確既需要懷疑“宏亮的聲音”，又需要懷疑“卑賤的聲音”，更需要自我反思、反省，“警惕地監(jiān)控/每個階段的自己”。只有這種不停的懷疑、不斷的反思，詩人才可能獲得真正的個人立場，并對自我與世界的關(guān)系進(jìn)行調(diào)整，從而避免偏執(zhí)、停滯、僵化，這是保持創(chuàng)造性的重要前提。徐江在《雜事詩》中的自我形象其實(shí)也是其一直以來形象的延續(xù)：愛憎分明、直言不諱，有時甚至顯得不無刻薄。這樣的形象難免惹起爭議，但其實(shí)也是見詩人真性情的，正如在其詩集《雜事詩》封面所寫：“我寫萬物——這是一種狂妄，萬物寫我——則是一種謙卑”，實(shí)際上他的詩中既有“狂妄”又有“謙卑”，兩者是交織混合在一起的?？裢龝r則指點(diǎn)江山、睥睨眾生，有類造物主；謙卑時則瞻前顧后、小心翼翼，“低到塵埃里”，這也和魯迅之謂“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！鳖H為近似。比如《種族歧視》里的徐江，便顯得有些“狂妄”：“我對不知感恩的人/懷有種族歧視//我對全心全意/憂國憂民的人/懷有種族歧視//我對到處講黃段子的人/懷有種族歧視/我對一點(diǎn)黃段子都不聽的人/懷有更大歧視//歧視/不愛國的人/歧視人/隨時愛國。”這種“歧視”，當(dāng)然并非真正的歧視，而是借此表明自己的立場和態(tài)度。他在一些詩中甚至自稱“寡人”、“朕”、“孤”等，其實(shí)這并不能表明徐江目中無人，很多時候是刻意為之，甚至是故意的反諷。實(shí)際上在其內(nèi)心是充滿愛、充滿關(guān)懷的，正如他的《無人設(shè)問》中所體現(xiàn)的：

——有一天，你會厭倦嗎

——厭倦？當(dāng)然?，F(xiàn)在也會厭倦啊。而且，一切。

——你真的會厭倦嗎

——每個人都會。每天，每時，每分

——那么，厭倦這一切

——是呵，一切?；蛟S，除了愛……

四 一個人的世界：“花火集”

“花火”本指禮花、焰火，它在瞬間開放，但璀璨、美麗，能夠長久地留存在人們的記憶之中。徐江應(yīng)該正是基于這個原因，而將他的作品命名為《花火集》的。在這里，他捕捉奔騰躍動、稍縱即逝的思想火花，使它們成為了一些文字的“焰火”。這些焰火多為碎片式的頓悟，個人化特征明顯，可以看作一種精神獨(dú)語，是個人私密空間的深度敞開。比如這首可以看作是夫子自道：“唯一的不同是中年的我/依然反抗著”(527)，雖然人到中年許多人已經(jīng)不再反抗了，但自己并未放棄和動搖，仍在戰(zhàn)斗著，這是一種強(qiáng)調(diào)和宣示。又如，“在天上俯瞰/房間中煩惱的自己”(696)則化身出不同的“我”，在互相的觀照中獲得精神的提升和撫慰?！痘ɑ鸺芬浴拔摇睘橹行?，但這并不代表其中就沒有“生活”，其中也有不少對世情、對人生百態(tài)的呈現(xiàn)，略舉幾例：

業(yè)主們用瀝青在小區(qū)墻上痛罵開發(fā)商

“新世界騙人”

——114

扮演“主席”的演員

常到電視上賣藥

——464

導(dǎo)演讓魯迅躺在病床上

對觀眾講他健碩的人生

——721

它們都只是生活中的一個場景、片段，但卻是具有高度濃縮性和代表性的，能夠反映和折射出豐富的社會內(nèi)容，有著豐富的“潛臺詞”。如上所引114中的“新世界”既是一個具體的小區(qū)的名稱，顯然也可以視為一個代稱而具有廣泛的指涉，對于生活中某種美好承諾的審視讓人深思。464中所描寫也是一種普遍現(xiàn)象，而在“主席”與“賣藥”之間，無需多言，許多的世相百態(tài)足以自動呈現(xiàn)。721中同樣指出了一種普遍現(xiàn)象，在“導(dǎo)演”、“魯迅”、“觀眾”之間形成了強(qiáng)烈的張力，“病床”與“健碩的人生”也形成對照，或許有人會認(rèn)為這種書寫不無尖刻，但對于揭穿某些關(guān)于魯迅的神話又的確堪稱鞭辟入里。

徐江在《花火集》中充分發(fā)掘了現(xiàn)代漢語的詩性，讓日常的語言重新熠熠生輝，煥發(fā)出詩性的光彩。他如此寫“蚊子”：“草里的蚊子見我過來/都偷偷樂了”(540)；如此寫“霧”：“大霧狂嘯著/在高速路上追尾”(563)；如此寫“雨”：“車的大燈剛一打開/雨就傾盆而下”；如此寫“老磁帶”：“老磁帶里/住著年輕的歌”(661)；如此寫“花香”：“花香/有聲音”(712)，如此等等，堪稱令人叫絕。他寫“生病”頗具古典詩歌的意境：“我自生病/蟋蟀自在窗外鋸它的秋天”(541)；寫“可憐的孩子”則讓人憂心、沉重：“可憐的孩子呵/可憐的——長大了的孩子”(785)。他詩中的“火車”日常而荒誕：“那列火車在正午跑著/亮著燈”(524)；他所寫的“英雄”顛覆了傳統(tǒng)的概念：“‘你知道英雄是啥做的？/是水！’”(640)他所寫到的“光”則讓人忍俊不禁：“上帝說要有光/愛迪生趕忙摸出一只燈泡”(227)。徐江的這種詩歌探索大概與新詩史上的“小詩”、禪詩寫作不無相似和共通之處，一方面為現(xiàn)代漢語詩歌的體式作出了有益的探索，另一方面漢語在這里重新恢復(fù)了彈性、生動性，變得更為豐富、多姿多彩起來。此中情形正如他自己的詩中所寫：

漢語圍著我跳舞

你知道

——700

五 “我信有天使在我的屋頂上飛翔”

徐江其人其詩所受到的誤讀都很多：表面上的攻擊性掩蓋了他的“仁”與“愛”，表面上的冷酷與強(qiáng)硬掩蓋了其內(nèi)在的溫暖與平和，表面上的泥沙俱下掩蓋了其內(nèi)在對盡善盡美的追求……一切似乎都可以從相反的角度進(jìn)行解讀。只有當(dāng)走進(jìn)他的作品，細(xì)細(xì)考量，才會發(fā)現(xiàn)，噢，原來如此，原來他是這樣的，此前的印象是先入為主的、不可靠的！徐江作品的實(shí)際水準(zhǔn)與其經(jīng)典化程度之間或許是并不匹配的，這也是到目前人們談?wù)撍娜硕嘤谘芯克脑姷脑蛑?。?dāng)然，文章千古事，所有的一切都需要經(jīng)過時間的檢驗(yàn)，一時的熱鬧或者淡漠都不能說明問題，一切都才剛剛開始！徐江的寫作當(dāng)然也有問題，比如在我看來，他詩中有時會出現(xiàn)一些強(qiáng)烈的道德評價的詞匯(這應(yīng)該也是引起人們對他進(jìn)行道德化評價的一個原因)，比如某些詩句過于調(diào)侃而有失當(dāng)之嫌，比如有些作品價值立場顯得曖昧、游移、矛盾，有些詩作顯得過于隨意、散漫，等等。但是，最重要的是，他有著自己對現(xiàn)代漢語詩歌的獨(dú)特追求，他進(jìn)行著自己的詩意創(chuàng)造，并寫出了具有獨(dú)特風(fēng)格的作品。

一意孤行，獨(dú)自為戰(zhàn)，這是詩人徐江一直以來所堅持的立場與姿態(tài)，如其詩句所言，他一個人、一支筆，便構(gòu)成了一個“戰(zhàn)區(qū)”，他一個人在戰(zhàn)斗。應(yīng)該相信，他會一直“戰(zhàn)斗”下去、“反抗”下去，同時，也會將“對漢語的救災(zāi)”進(jìn)行下去，將永不厭倦的“愛”進(jìn)行下去，如他一直所做的那樣。

注釋

①徐江：《叼著煙與經(jīng)典握手》，《雜事與花火》，(澳大利亞)原鄉(xiāng)出版社2004年版，第237頁。

②徐江：《答〈葵〉所提出的十七個問題》，《我斜視》，青海人民出版社1999年版，第169頁。

③徐江：《俗人的詩歌權(quán)利》，《詩探索》1999年第2輯。

④沈奇：《中國詩歌：世紀(jì)末論爭與反思》，《詩探索》2000年第1～2輯。

⑤羅振亞：《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第236頁。

⑥徐江：《給詩歌的獻(xiàn)詞(2003)》，《詩探索》2003年第1～2輯。

⑦于堅：《穿越漢語的詩歌之光》(代序)，見楊克主編：《1998中國新詩年鑒》，花城出版社1999年版，第13～14頁。

⑧徐江：《論“現(xiàn)代詩”與“口語”》，《詩探索》(理論卷)2011年第4輯。

⑨天津“80后”詩人王彥明語。此處關(guān)于長詩的敘述受其啟發(fā)，特此說明并致謝。

⑩侯馬、徐江：《關(guān)于〈雜事詩〉：落葉紛飛中的問與答》，見徐江：《雜事詩》，江蘇人民出版社2009年版，第207頁。

天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所]