慕 羽

慕羽：北京舞蹈學(xué)院副教授 舞蹈學(xué)博士 碩士生導(dǎo)師

陶身體劇場 攝影：范西

最近十年來，中國舞蹈界出現(xiàn)了一個十分微妙的現(xiàn)象：

主流舞蹈界雖然占有社會最大資源，從業(yè)者也最為眾多，創(chuàng)作數(shù)量，尤其是舞劇數(shù)量更堪稱“世界之最”，然而“繁榮”的演出要么是各種“獻禮”、“評獎”，要么是舞蹈界內(nèi)部的“卡拉OK”，要么就是大眾文化的商業(yè)狂歡。多少年，舞蹈界拿得出手的文化爭鳴匱乏之極，能成為街頭巷尾議題的就更少，難怪無論是傳統(tǒng)紙媒，抑或是新媒體，都提不起精神來積極關(guān)注中國舞蹈。

反而是被主流舞蹈界忽略的“邊緣人”，即少量有一定規(guī)模的現(xiàn)代舞團和獨立舞者的作品，常常見諸于大眾傳媒，更是新媒體的寵兒。雖然觀眾不多，但顯然“邊緣人”在媒體人眼里并不見得“邊緣”，反而是“主流”常常不見蹤影。

可見，彼此鮮有來往的“邊緣”和“主流”只是相對而言的。

2013年夏天，一支被認為是“導(dǎo)正中國現(xiàn)代舞發(fā)展方向”的新銳舞團——“陶身體劇場”（TAO Dance Theater），才真正登上了體制內(nèi)最重要的文藝平臺——國家大劇院。在“中國舞蹈十二天”中，以先鋒姿態(tài)正式帶來了“數(shù)位系列”作品《2》和《4》。盡管這個被國際現(xiàn)代舞大師林懷民最看好的、最肯下功夫的編舞家小型團隊曾多次參與中國非官方主辦的各類現(xiàn)代藝術(shù)節(jié)，然而一直處于“墻內(nèi)開花墻外香”的狀況，此次“遲到”的亮相可算一個中國現(xiàn)代舞生態(tài)悄然變化的文化事件。

不是做“中國的現(xiàn)代舞”，而是“在中國做現(xiàn)代舞”

多年以來，中國舞蹈界主流的舞風(fēng)常常淹沒在雜糅的動作語言、寡情的技巧展現(xiàn)、矯情的情節(jié)設(shè)置、雷同的風(fēng)情展示和難以深究的主題立意中。從舞蹈創(chuàng)作形態(tài)上看，模仿大于象征，再現(xiàn)大于表現(xiàn)，雷同大于原創(chuàng)，表面大于內(nèi)容，淺顯多于深刻；而且由于中國傳統(tǒng)舞創(chuàng)作需要找“時代感”，提倡“創(chuàng)新”；而現(xiàn)代舞創(chuàng)作又需要體現(xiàn)“中國特色”、“民族特色”，而不是基于編導(dǎo)的個體選擇，致使傳統(tǒng)舞不很傳統(tǒng)，現(xiàn)代舞不很現(xiàn)代，大量作品你像我，我像你；你中有我，我中有你。隨波逐流和未能深入地思考舞蹈創(chuàng)作文化意義的編導(dǎo)比比皆是。

換句話說，我們的主流舞蹈作品大多呈現(xiàn)為“儀式化”的厚重和“游戲感”的愉悅，缺乏“探索式”的勇氣。實際上，光是“故事動人、情感真摯、風(fēng)格純正、技巧高超、舞美現(xiàn)代”的舞蹈作品是無法擁有真正的國際競爭力的。

這種主流舞風(fēng)在陶冶看來就是一種“身份”。為什么他后來的創(chuàng)作要隱匿“身份”呢？其實這是陶冶對中國內(nèi)地一直以來的創(chuàng)作主潮的一種“反思”。陶冶由于天生軟度好走上了舞蹈生涯，在學(xué)習(xí)民族民間舞、古典舞時陶冶常常問自己，為什么要笑？為什么要這樣運用自己的身體？從一開始這個問題就一直伴隨他，直至今天。

一次機緣巧合，陶冶在部隊文工團接觸到現(xiàn)代舞并愛上了這種藝術(shù)。從那時候開始，他決定退伍，離開文工團，進入現(xiàn)代舞團。超強的悟性和敏銳度使陶冶找到了自己的身體語言。幸運的是，像陶冶這一代年輕人已經(jīng)沒有上一代現(xiàn)代舞者碰到的一定要“民族化”的壓力了，無論做什么，都可以基于自己的選擇。對他而言，現(xiàn)代舞屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇。當(dāng)代藝術(shù)最大的定義，就是“沒有定義”，就是“不確定”，更不會基于某種既定的、原來的“身份”。

陶冶的妻子段妮碰到的又是另一個“身份”問題。段妮是舞團最具國際性的一位舞者。她的現(xiàn)代舞系統(tǒng)教育源自于我國著名的現(xiàn)代舞教育家楊美琦的廣東教學(xué)基地，因此在本科階段就獲得了ADF美國舞蹈節(jié)獎學(xué)金，后來還先后加盟過英國倫敦阿庫· 漢姆舞團和美國紐約沈偉舞團等世界性一流舞團。在陶冶看來，段妮在中國是獨一無二的“個例”，他們在上海金星舞蹈團認識。2008年在陶冶成為獨立舞者后不久，他們在北京重聚。此時，他們認為，兩人的意識狀態(tài)和身體的運動方式已經(jīng)可以獨當(dāng)一面了。經(jīng)過了世界語境的“洗禮”，歷史上和現(xiàn)實中的杰出現(xiàn)代舞蹈家的身體，對“陶”而言，也都只是前輩們各自的“身份”，代表了各自身體框架的東西。

而更為關(guān)鍵的是，他們趕上了好時候。2008年奧運年后，全世界的眼睛都朝向中國。如果說，10年前，沈偉選擇在紐約建團是一種文化選擇的話；如今，越來越多的舞者選擇“回歸”中國。對新一代年輕的海歸舞者而言，“國際舞臺”的確是不能忽視的生存空間，甚至國際演出還是當(dāng)前中國現(xiàn)代舞和現(xiàn)代舞人生存的基石。然而，“文化中國”更是他們的存在空間和根基。

在旁人看來，陶身體劇場從2008年的“三人行”成長到今天，是極其不易的。不過，對他們自己而言，卻是一種幸福。因為他們抱持一個堅定的信念，即不是去做“中國的現(xiàn)代舞”，而是“在中國做現(xiàn)代舞”。有這樣一種精神力量做推手，使他們可以享受這個枯燥的過程，并且在這個過程中“封閉”自己、“打磨”自己，去關(guān)注身體發(fā)展的每一個細節(jié)，甚至拋棄那些稀奇古怪的跳躍性“靈感”。陶冶認為，大智慧需建立并實施在人的“經(jīng)驗”上，而“經(jīng)驗”的獲取就是要去“經(jīng)歷”它。

這個過程就是他所謂的“身體萬花筒”探秘，從“身體動作”出發(fā)，忽略“表情”和“情節(jié)”，甚至隱匿掉“性別”和“身份”，而只關(guān)注作為個體的“人”本身。通過啟發(fā)和互動，挖掘出作為“人”可以如何運動，身體有多少可能性，對空間有多少可能性，對音樂有多少可能性，人和人之間有多少可能性……他說，我們把玩“萬花筒”是用一只眼睛去看“世界”，從一個點去找，就好像我們每個人的認知永遠有限，所以現(xiàn)在的他會通過不斷的“重復(fù)”去達到某種極致。有意思的是，他們關(guān)注“人”，最后在舞臺上的“人”卻化生為代表生命的“能量”，或許運動本身的意義就是某種生命聯(lián)系吧。

從“why？”到“why not？”

談到身體動作的可能性，其實這一步來得并不容易。因為中國的主流舞蹈創(chuàng)作遵循的是現(xiàn)實主義的生活邏輯或情感邏輯。我在這兒給大家分享一個Why not的典故：

1986年楊美琦第一次在ADF學(xué)習(xí)時，在上完了貝蒂·瓊斯的一堂林蒙技術(shù)課，看完旅美日本舞蹈家永子與高麗（Eiko & Koma）的演出后，她向ADF主席查爾斯提出了兩個問題：“他們?yōu)槭裁匆瓜虻孛妫俊薄斑@是舞蹈嗎？”查爾斯想到:“難道他現(xiàn)在要和她解釋有關(guān)現(xiàn)代舞的理念嗎？”查爾斯并沒有這樣回答楊美琦，他選擇用簡單但卻意味深長的兩個詞來解答楊美琦的疑問：“為什么不呢？”

“為什么不呢”實際上是一種文化態(tài)度，也就是說“一切皆可存在，皆可發(fā)生”！正是因為這樣一個強有力的反問句使楊美琦的舞蹈觀發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，用她的話來說則是“頓悟”。“為什么不呢”使她悟到了現(xiàn)代舞的精髓和實質(zhì)，即個體思維觀念的表達以及獨立的創(chuàng)造。

不過，一定會有人說，90年代以來，探求身體運動的“可能性”，這不是一個現(xiàn)代舞人老生常談的問題嗎？甚至有專業(yè)人士私下質(zhì)疑陶身體劇場：“他們玩現(xiàn)代舞的方式還是西方四十年前的模式”。并認為“沈偉、林懷民，甚至音樂界譚盾等，玩的是不同文化交融的理解，而不是繼續(xù)挖掘‘可能性’，沉迷于技術(shù)表層。”筆者認為，如果說，“陶”的身體語言觀仍然停留在四十年前，是無法解釋他們能得到世界認同這個現(xiàn)象的。所以我們必須在更深的層次中去尋找原因。

的確，現(xiàn)代舞作為當(dāng)代藝術(shù)的一種，指向了許多公共性話題的探討，甚至世界就是一個“跨文化”的語境。全球化時代，舞蹈家們游走于世界各地的大型演出場所，自覺或不自覺地“混置”不同的制度、文化、信仰空間，使他們產(chǎn)生了時空表達上新的舞蹈身體語言，傳遞著他們對“身份認同”的新的身體感知，即個體的“全球在地化”。

對于“陶身體劇場”而言，“全球在地化”也是他們新的生活狀態(tài)。他們的身體語言有許多跨文化的質(zhì)素，陶冶并不“封閉”，他們只是更能靜得下心來去執(zhí)著地進行身體探求。

國際視野最終使“陶”區(qū)別于其他“地域民”編導(dǎo)，他們對身體的探尋，與一般現(xiàn)代舞者的技法追求有著本質(zhì)區(qū)別，他們正在建立自己的身體觀和美學(xué)觀，甚至以一個哲人般的睿智將“人”的存在提升到形而上學(xué)的高度。達·芬奇所言“簡單即終極的復(fù)雜”，恰印證了他們的身體觀，就是在“最簡單”中去反射“最復(fù)雜”。他們探討身體的運動觀就像在探討宇宙規(guī)則一樣，方圓相互依存，缺一不可。換句話說，他們放棄了過去的運動邏輯和“身份”，去開發(fā)真正適合自己身體的運動方式；而且對自己的認識也是多層次、多角度，甚至是“他者”視角的。其作品看似簡單，但每一個細節(jié)都滲透著堅定的美學(xué)追求。正是這種訴求觸碰到了許多世界前沿的身體美學(xué)和“身心學(xué)”探討。

2013年7月27日的“青年舞蹈家對話錄”，慕羽對話陶身體劇場 攝影：珊珊

第一臺作品叫《重之三部曲》，其實在創(chuàng)作之初，陶冶就已經(jīng)不想用什么“概念化”的名字去定義它了。似乎所有的字都代表不了他們的觀念性作品，最后為什么“重”字浮出水面呢？因為這個字一語雙關(guān)，可以是重量的重，也可以是重復(fù)的重。身體動作在不同的重復(fù)、重疊、累積中形成不同的能量，進而匯集聚合成一種能量，可以隱含他們的生命之重，態(tài)度之重、精神之重。因此，英文翻譯為《Weight x 3》。

也就是從這個作品開始，他們有了研究身體運動的理念，《重》所有的運動規(guī)則是從“走路”的身體傳導(dǎo)研究出來的。數(shù)字序列作品《2》中陶冶和段妮則像兩個皮球一樣在地面上反彈，通過這個作品，他們也想尋找到一種運動方式，去研究他們的身體和地心引力的關(guān)系。由于動作質(zhì)感一致，造型一致，就連光頭的發(fā)型也都如出一轍，到最后，觀眾可能會模糊掉性別，甚至分不清楚哪個是他，哪個是段妮，而這恰恰就是他們的初衷。到作品《4》時，他們做得更為徹底，舞者一直保持著一種統(tǒng)一、整齊的運動方式，用身體各部分關(guān)節(jié)去劃“圓”。四位舞者全都涂黑了臉，徹底隱匿了表情和性別?，F(xiàn)實中四邊形是最不穩(wěn)定的圖形，然而《4》這個作品卻給人以十分穩(wěn)定的感覺，再加之音樂人小河采擷的民樂隊演奏前調(diào)音合樂時的聲響，真是十分奇妙的“空間和諧學(xué)”。

然而，從《重》到《2》，再到《4》和剛剛完成的《5》，這一路的創(chuàng)作過程充滿艱辛，日復(fù)一日，年復(fù)一年，除了演出，舞者們的生活方式就是把自己關(guān)在排練廳里面，訓(xùn)練自己，修煉自己。陶冶認為，這個過程對于現(xiàn)在的年輕人來講，太苛刻了，幾乎就是苦行僧。不過對于沉浸其中的舞者而言，這無疑又是十分幸運的，就像修禪打坐一樣?；貧w本真，寧靜致遠，人生才如行云流水。難怪陶身體劇場在探討身體在空間進行點、線、面運動時，表現(xiàn)出了東方演員特別的身體質(zhì)感，充滿“禪意”。

結(jié)語：關(guān)注陶冶的“現(xiàn)在舞”，更期待未來的突破

在中國，“好作品”通常會被認為是“人人都看得懂”和“人人都能被感動”的。陶冶認為，這種傳統(tǒng)的欣賞方式實際上是在看一種既定的、外在的身份認證，而忽略掉了個體的“人”。看現(xiàn)代舞，不是要去看風(fēng)格是否純正，情感是否動人，動作是否好看，應(yīng)該換一個角度去審美。去了解這個藝術(shù)家在做什么，并給自己帶來了怎樣的感受，而不是去尋求一個標準答案。

面對現(xiàn)代舞，我們可以不去問Why （must）？為什么（非）要這樣？而是去問Why not為什么不可以這樣？我們可以不去問什么是“中國特色的現(xiàn)代舞”，而是去問，“某（中國）人的現(xiàn)代舞有什么特色”當(dāng)然創(chuàng)作是多樣而豐富的，每個人都可以有自己的看法。擁有自己的自由，前提是尊重別人的自由。藝術(shù)家如此，普通人也如此。

這是一個面向未來的舞團，據(jù)說他們的演出已經(jīng)排到了2015年，希望他們能堅持下去，也希望中國的現(xiàn)代舞生態(tài)能讓他們堅持下去。我們拭目以待，這個國際語境的中國現(xiàn)代舞團將會獲得更多中國觀眾的認知。

面對世界的陰陽關(guān)系和各種身份，他們選擇的是隱匿、規(guī)避，不知道隨著年歲的增長，未來是否會發(fā)生變化？就像參禪的三重境界“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水?！?/p>