木 齋

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130012)

一 引言

研究漢魏詩歌，需要有諸多問題同時研究:1.漢魏五言詩體的形成，體的問題是最為本質(zhì)也是最高層次的問題，將前人所總結(jié)的五言詩體的特征給予客觀總結(jié)，樹立五言詩的標準，再將漢魏全部五言詩作放到“體”的視角下驗證，十九首等古詩產(chǎn)生時代的歸屬一目了然;2.由此深入研究古詩十九首代表的所謂“古詩”的產(chǎn)生時間和背景，進一步驗證其歸屬是否吻合，這是詩人詩作的個案驗證;3.建安文學(xué)的自覺，到底是兩漢文學(xué)就開始自覺，還是建安時代才開始的自覺，其自覺的具體過程又是怎么樣的?這是從文化史、文學(xué)史、詩歌史諸多方面的歷史驗證;4.漢魏樂府詩和清商樂問題:樂府詩中，特別是漢魏之際的無主名樂府詩，如《陌上桑》、《上山采蘼蕪》、《孔雀東南飛》、《江南可采蓮》等，它們一向是被視為漢樂府，這樣，就出現(xiàn)了漢樂府詩藝術(shù)水準遠遠高于兩漢所謂文人樂府五言詩的狀況，從而成為十九首為兩漢詩之說的最后堡壘，那么，這些樂府詩究竟是漢樂府還是魏樂府詩?與漢魏樂府密切相關(guān)的音樂史，在建安時期發(fā)生了什么樣的深刻變革?這是從音樂史、樂府文學(xué)史方面的驗證;5.曹植與甄后的戀情:曹甄戀情本屬個人隱私，原不應(yīng)該陳列出來，作為主要問題之一給予關(guān)照，這個問題涉及十九首等古詩從原作者文集失蹤的破案關(guān)鍵，兩者之間有無戀情，事涉對曹植生平經(jīng)歷和思想情感的深刻解讀，事涉曹植文學(xué)創(chuàng)作(包括《洛神賦》等文賦的解讀)，更由于曹植乃為漢魏五言詩人之最高成就者，事涉漢魏五言詩的演變歷程，因此，更為關(guān)涉十九首等古詩的作者歸屬問題。這是對古詩歸屬問題深入個案的驗證。6.隨著討論的深入，必定還會連環(huán)套一般牽扯進來更多深層面的問題，譬如會有人提出古詩無背景論，如此優(yōu)秀的這么多古詩，是否有可能為沒有背景的游戲之作?這就會涉及到文藝學(xué)、詩學(xué)理論的基本問題的重新討論，再譬如曹植、甄后之間的戀情是否存在，以及其存在是否為“佛頭著糞”?這就涉及到心理學(xué)問題、道德倫理問題等等，可謂是牽一發(fā)而動全身。

二 體與五言詩體

首先，需要追問何者為體?體的認知非常重要，亦可以說是一面照妖鏡，一個試金石。體是人類對于事物品類的理性認知，如果我們能從理性上鑒別清楚何者為五言詩體，何者為漢魏六朝之際不同的五言詩體，我們再來反觀那些不明時代的古詩作品，即會一目了然。中國人對于“體”從理性上的認知，似乎較晚，這也是漢魏之際所謂“古詩”現(xiàn)象長久不能解決的原因。對于詞體的理性認知，大抵要到清代詞學(xué)的尊體運動才真正開始，清代詞學(xué)尊體是詞學(xué)發(fā)展運動進入到成熟階段進行理論總結(jié)的表現(xiàn)，是整個中國文學(xué)對各種自身體裁進行理性反思的必然結(jié)果。什么是文體?什么是詩體、詞體、曲體?對于這一類問題的研究，是人類進入到相對成熟、自覺階段對自身文化實踐行為的必然回顧。一如人類進入到一定的歷史階段，就要開始思考我是誰，我從何處來，我去何處去之類的問題一樣。同此，有關(guān)文體、詩體、詞體、曲體之類的研究，也相應(yīng)是學(xué)術(shù)史進入到自覺階段的反映，是經(jīng)歷過一定實踐階段之后的理論總結(jié)，是塔頂峰端的研究。

何謂“體”?《詞源》解釋中的相關(guān)意項主要有:1.身體，全身之總稱;2.事物的本體，主體;3.事物的法式、規(guī)則;《管子·君臣上》:“君明、相信，五官肅，士廉、農(nóng)愚、商工愿，則上下體。”注:“上下各得其體也。”4.文章或書法的樣式、風(fēng)格?！段男牡颀垺け骝}》:“揚雄諷味，亦言體同《詩》《雅》”。筆者認為，此四個義項，均與文體之“體”相關(guān)。

1.身體，這是體之第一義項，或說是原始含義，同時，也是文體之體的原始含義。文體與作為人類生命的身體、本體之間，兩者并非僅僅是一個意象，一個比喻，或說是一“體”字的偶同，而是有千絲萬縷的內(nèi)在同一。如同黑格爾所說，我們“只有將哲學(xué)史視為一個整體，才能實現(xiàn)哲學(xué)史的尊嚴”，一部文學(xué)史、詩歌史、詞史，也是如此。所謂一個整體，正是指一部文學(xué)史、詩歌史、詞學(xué)史，皆有其內(nèi)在的生命聯(lián)系。我們不僅僅應(yīng)將其視為一個有機的生命，不應(yīng)該僅僅視為是一個形象的比喻，而是要實實在在地認識到，文學(xué)史、詩歌史的文體史，不僅僅是一個“事物”，更應(yīng)該視為擁有人類生命、人類靈性的主體和本體。文體、詩體、詞體雖然是文學(xué)之作家、作品的體式、規(guī)則、方法和風(fēng)格，以及與之相應(yīng)的傳播史、影響史、接受史、批評史，這些似乎是物，其實是人，所有的這些產(chǎn)品和走向，都是由人來完成的。因此，文體之體的第一義，就應(yīng)該是體的第一義項:身體，也就是人的生命。由此第一義項，生發(fā)出本體、主體的第二義項。

2.本體、主體:我們只有將文體，譬如詩體、詞體，視為一個各自獨立而又與他者相互聯(lián)系、相互作用的生命，各自有其自身孕育(起源)、誕生(發(fā)生)、演變歷程的生命，才能深刻理解文體的本質(zhì)，才能深刻理解不同文體之間緣何此一個非彼一個的原因，才能理解緣何此時之體，與彼時之體之異同關(guān)系。我們之所以稱詩體為詩本體，詞體為詞本體，正指出了文體之體與生命之體之相通共存的意義。

3.事物的法式、規(guī)則;《管子·君臣上》:“君明、相信，五官肅，士廉、農(nóng)愚、商工愿，則上下體?！弊?“上下各得其體也。”人以群分，物以類聚，文體之體，頗與“類”似。文體在形成過程之中，形成自身的生命意識，能夠自身不斷修正，或者擴大，或者縮小自己的類別屬性，尋求作為自身生命生存發(fā)展，既不同于他者，而又能與他者兼容的歷史時空坐標，并最終構(gòu)建屬于自身的法式、規(guī)則?！对~源》中例舉的“君明”、“相信”等，可以視為在經(jīng)歷漫長歷史演變之后，為當時社會階層所應(yīng)具有不同屬性的概括。各個階層都具備、守護自身的屬性，于是，“上下各得其體”，社會就會得到和諧。這里，“農(nóng)愚”二字，尤為本時代之所難容，但這其實是那個時代的社會分工，勞心者治人，勞力者治于人，知識的掌握與創(chuàng)造，是士階層以上之所專有，不能將某些意識形態(tài)的觀念強求歷史。詞源民間說，詩三百民間采詩說，大類若此。

4.文章或書法的樣式、風(fēng)格?；谝陨系恼J識，可知，將文體之體，解讀或翻譯為風(fēng)格之體，實為本末倒置。文體之體，源于生命之本體，并在生命的成長中，漸次形成自身獨立的法式、規(guī)則，最終表現(xiàn)出來之所以此一個為此一個的獨立品格，呈現(xiàn)出與他者不同的樣式和風(fēng)格。

綜上所述，由于文體之體擁有以上的幾個意項的含義，隨之擁有以下的基本屬性:

首先，擁有作為自身獨立生命的連續(xù)性、自律性、排他性。體之本身原本為事物而非生命，之所以能具備生命意識，從而具備如同生命體征的各種素質(zhì)，是由于體由人創(chuàng)，人為生命，擁有生命意識，擁有連續(xù)性、自律性、選擇性、排他性等，由人所創(chuàng)作之文體，也就具備了人之品格。

其次，正如人類生命的存在，不可避免地受到其所生活的時代、環(huán)境、文化等多重因素的影響和制約，如羅庸先生在馬雍《蘇李詩制作時代考·題辭》所說:“蓋時代風(fēng)會，自有限齊，歲逾五世，則罕能相貿(mào)。”其所說明的正是此意。但文體的發(fā)生雖然皆為時代風(fēng)會的產(chǎn)物，但文體一旦形成，就會成為一個獨立的生命，其內(nèi)在的演變原因，與外在的時代風(fēng)會，交織發(fā)生作用，成為文體演變的雙重推動力。譬如東漢時代，乃為經(jīng)術(shù)時代，是故五言詩于斯時雖然開始出現(xiàn)，但畢竟皆在空泛言志窠臼之內(nèi)，無人可以超越這一時代文化的總體制約，因此，所謂“十九首”等“古詩”，必然不可能在兩漢時代發(fā)生;但另一方面，相似的時代文化，作用于不同階段的文體演變，也會有不同的結(jié)果。譬如建安清商樂興起，帶來五言樂府詩的新階段，其即席創(chuàng)作即席演唱，以及女性題材興起，與六朝樂府艷歌艷舞之宮廷表演，與盛唐宮廷法曲清樂興起，三者之間在總體的文化外形上，有許多驚人的相似之處，譬如同樣處于意識形態(tài)比較寬松的時代，思想比較解放的時代，娛樂型文化流行的時代等等。但三者之間，雖有外形的相似，獲得的卻是本質(zhì)不同的結(jié)果:曹魏清商樂興起，帶給文學(xué)的是娛樂型六朝樂府詩的興盛，六朝江南樂府的興盛，成為了近體詩起源發(fā)生的搖籃，而盛唐清樂法曲的聲樂歌唱，卻成為了詞體形式發(fā)生的溫床。換言之，政治文化在總體上制約了文體，而具體落實到文體的演變歷程，則需要文體自身內(nèi)部的矛盾運動來決定。因此，曹魏清商樂歌詩的發(fā)展，不能引發(fā)曲詞文學(xué)的發(fā)生，因為詩體文學(xué)內(nèi)部的本質(zhì)特征尚未得到充分的發(fā)育。

中國的政治歷史文化演變的過程，往往和中國的文學(xué)、文體之演變，保持著相當驚人的一致。有學(xué)者曾經(jīng)做過這樣的假設(shè):假如唐代之后直接進入到元代，中國文學(xué)的演變歷程又當如何?可能是詞體文學(xué)直接進入到曲體文學(xué)。這是一個不可知的假設(shè)，但歷史畢竟沒有假設(shè)，唐宋兩大盛世連結(jié)，成就了中國文化的造極頂峰，詞體也象是一個剛剛發(fā)育的婷婷少女，在宋代文化的滋養(yǎng)中成為一代之文學(xué)。詩詞曲同源，這里的詩指的是近體詩。近體詩與詞曲，此三種體式，其實都起源于宮廷演出，但在六朝樂府中，主要成為近體詩的搖籃，同時，兼?zhèn)淝~發(fā)生的孕育，而在唐玄宗的梨園法曲演出，主要成為誕生聲詩和曲詞體式的搖籃，同時孕育著后來曲的形式，而曲形式則必待詞體形式走向市井文化之后，才真正走向了成熟。其中作為文學(xué)本體的規(guī)律，值得研究。

其三，文體之體，一方面具有排他性，同時，還不得不具備兼容性，也就是破體為變的擴張性。前者類似閉關(guān)鎖國，以求國體之尊，后者類似中學(xué)為體，西學(xué)為用，兼容并蓄，有容乃大。兩者殊途同歸，皆為其尊。文體具有生命的連續(xù)性，主要由于人類文化之具備積淀性、繼承性、作家之間具有相互影響性，特別是后代之于前人的效法性，意即每個作家并不從頭開始摸索，而是往往通過效法和學(xué)習(xí)，直接站到巨人的肩上，開始自身的生命歷程。

其四，體之特質(zhì)，其理論的總結(jié)，往往需要經(jīng)歷一段文學(xué)創(chuàng)作的實踐之后，才有可能形成對于此一體的回顧和總結(jié)。中國詩學(xué)之于諸多文體特質(zhì)的總結(jié)，約略起于曹丕《典論·論文》，所謂“銘誄尚實，詩賦欲麗”云云，正是中國文學(xué)實現(xiàn)第一次自覺之后的反思和總結(jié)。隨后，鐘嶸《詩品》和劉勰《文心雕龍》，雖然論述面甚廣，實則是重在對于建安文學(xué)自覺之后的總結(jié)，尤其是前者，主要是對五言詩體制及其演變歷程的總結(jié)。

其五，詩體、詞體之“體”，既有從其寫作演變歷程中的自律選擇，也可以逆向反觀，從后來的理性總結(jié)中，反觀作品的時代性和其具有的特殊體性。

以上之于體的認識，可以以之檢測傳統(tǒng)學(xué)術(shù)之于五言詩體的一些說法:有關(guān)五言詩的起源階段，拙作《古詩十九首與建安詩歌研究》，第二章(專論兩漢文人五言詩的漸進)、第三章(專論兩漢樂府詩歷程)，已經(jīng)基本論述清楚，但一些學(xué)者似乎還有疑問，譬如提出這樣的質(zhì)疑:五言句法起源甚早，幾乎與四言同步。但早期慣用四言，大方得體，顯得穩(wěn)重;五言多用于樂府俗曲之中，生新流動，逐漸惹人好感。但先秦兩漢詩中已有很多成熟的五言句法，詩人要突破傳統(tǒng)的框架，寫出新意，并不困難。例如《楚狂接輿歌》云:“往者不可諫，來者猶可追。”美人虞(? － 202B.C.)《和漢王歌》云:“漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何樂生?！崩钛幽?? － 87B.C.)《歌》云:“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”又《鐃歌十八曲》之《戰(zhàn)城南》云:“梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴?！薄渡狭辍吩?“上陵何美美，下津風(fēng)以寒。問客從何來，言從水中央。桂樹為君船，青絲為君笮。木蘭為君棹。黃金錯其間?！事冻醵?52B.C.)，芝生銅池中。仙人下來飲，延壽千萬歲?！薄队兴肌吩?“有所思，乃在大海南。何用問遺君，雙珠玳瑁簪。用玉紹繚之，聞君有它心。拉雜摧燒之。摧燒之。當風(fēng)揚其灰?！背嗣廊擞莸奈逖运木浠蛴袪幾h外，其它都可以說是西漢樂府的五言句法，表現(xiàn)流暢。在這些佳作的基礎(chǔ)上，任何有創(chuàng)意的詩人都自能掌握類似的五言句法，自鑄偉詞，蔚為風(fēng)氣。其實西漢的五言詩早就呼之欲出了。

以上所舉詩句，譬如先秦時代出現(xiàn)“往者不可諫，來者猶可追”，不足為奇，蓋因漢語的單音節(jié)性質(zhì)，表現(xiàn)在散文和歌詩之中，不論是出現(xiàn)三言、四言、五言等，都是自然的現(xiàn)象，在先秦散文中，同樣也可以出現(xiàn)五言句式，譬如《左傳》(僖公三十年)中的名篇《燭之武退秦師》:“越國以鄙遠，君知其難矣”，《論語》中記載孔子之語:“溫故而知新，可以為師矣”(《論語·為政篇》第二)，亦為完全之五言對句，放到后人五言詩中，亦可成立。因此，先秦兩漢時代出現(xiàn)五言詩句或是五言詩作，都不但不是奇怪的現(xiàn)象，而且，是五言詩體漫長歲月由涓涓細流而到后來建安五言騰躍、蔚為大觀的必有的孕育階段、準備階段?！跋惹貎蓾h詩中已有很多成熟的五言句法，詩人要突破傳統(tǒng)的框架，寫出新意，并不困難?！睗h長達四百余年，陸續(xù)有優(yōu)秀詩句出現(xiàn)，不但是正常的，而且是應(yīng)該的，但這些詩句，皆為偶然出現(xiàn)之作。之所以說是自覺，就不是偶然之作，而是要具備五言詩體作為文學(xué)本體的生命連續(xù)性，也就是前文所說的體的生命連續(xù)性、排他性等等。先秦西漢五言詩句、五言詩作，間或有之，連同下文分析的東漢五言詩作，都不具備這種體性，都沒有形成生命的流變歷程;而建安十六年之后，五言詩體寫作，再也沒有出現(xiàn)過中斷情況，正說明了建安十六年之后，五言詩體方才具備了這種生命的本體性——對于中國詩歌史而言，建安五言詩體的形成和建構(gòu)，正是中國古典詩歌的真正發(fā)端。它的兩個果實:其一，就詩體而言，歷經(jīng)六朝文學(xué)之后，成就了唐詩的輝煌，其二，就樂府歌唱表演系統(tǒng)而言，同樣歷經(jīng)六朝宮廷樂府的中介，而成為詞體形式起源的淵藪，從建安之后，五言詩體就從未間斷過，建安三曹七子、正始竹林七賢、太康二陸、三張、左思，晉宋陶謝等等，不僅僅是不絕如縷，而且是絡(luò)繹奔會，相互之間的會通與轉(zhuǎn)型的關(guān)系，十分清晰。而兩漢之作，不論哪位學(xué)者能舉例哪一首五言詩作優(yōu)秀，都無濟于事，因為，它們都還不具備相互之間的生命的連續(xù)性，都還僅僅是個人的個案行為、偶然行為，在這種偶然行為之中，既不能構(gòu)成五言詩體的成立，遑論成熟?五言詩體既然僅僅還在起源階段，孕育階段，怎么可能早產(chǎn)十九首等“五言詩的冠冕”?

關(guān)于兩漢樂府詩中的問題，筆者隨后另立專文討論之，倒是西漢優(yōu)秀詩作的問題，值得順便加以闡發(fā)。兩漢詩作，其中最為優(yōu)秀者，其實是在楚漢之際的君主劉項之間，兩漢時代效法詩三百的四言(含有雜言)，效法楚辭的騷體和新興的五言詩，三種體裁來看，以騷體成就最高。就時間順序來說，首先承接屈原楚辭而來的正是騷體詩。漢代詩歌史的開篇，應(yīng)該首先是項羽的《垓下歌》:“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何?”劉邦所謂《歌詩》二首，其《大風(fēng)》詩:“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方?！币约半S后的漢武之作。這與曹魏時期三曹父子的新興五言詩創(chuàng)制、先秦時代周公為輔佐成王而寫作大雅詩篇，三者頗為類似。蓋因彼一時代，精英人物往往兼具政治、軍事、農(nóng)業(yè)、文化、文學(xué)、乃至音樂等藝術(shù)領(lǐng)域之領(lǐng)袖，不僅僅成為有為之君主，亦為諸多領(lǐng)域之宙斯，近乎全方位地成為時代的主宰。因此，如同有學(xué)者所說:作詩在中國古代，是具有特殊意義的事件，詩的本質(zhì)在于，作詩者都有一個特殊的原因。詩學(xué)在一定意義上就是政治學(xué)。劉項兩詩都透露出來某種共同的時代氣息，那就是言志。項羽重在個人，突出個人，因此，開篇就寫自身的偉大:“力拔山兮氣蓋世”，以及“時不利”，時之于我不利，“時不利兮騅不逝”，《史記》記載項羽臨終之前，“天亡也，非戰(zhàn)之罪”，正是項羽之政治思想之寫照;騅不逝，就是寫自我之不能馳騁，寫不能保護一弱女子的悲哀。而劉邦不似項羽，開篇即寫自我，而是開篇即云時代，“大風(fēng)起兮云飛揚”，正是一個時代的寫照。大風(fēng)，正指時代風(fēng)起云會。第二句方寫自我:“威加四海兮歸故鄉(xiāng)”，而自我之成功，正在于“安得猛士兮守四方”。劉邦之成功，正在于善于用人，所謂“運籌帷幄之中，決勝千里之外，吾不如子房”等等，正是如此。因此，每一首詩，無不帶有一個時代的痕跡，帶有時代的、個人的幾乎是全方位的信息。同此，十九首等古詩，作為“驚心動魄，幾乎是一字千金”之作，又怎能不攜帶著濃郁的時代的、個人的幾乎是全方位的信息呢?將十九首詩作中透露出來的信息，安放到漢魏五言詩人中比對，完全可以找到其中的吻合者。

兩漢五言詩，幾乎都是言志的，但因為他們并無劉項等人這樣的身份地位，潛意識之中，作為一般的文人，是不應(yīng)該作詩的，作詩，如同司馬遷說“詩三百皆圣賢發(fā)憤之所為作也”。因此，他們，包括從班固到孔融，都僅僅是代圣人立言，抒發(fā)的是這一時代士人的普泛的政治理想，因此，這些詩幾乎都是一種普泛的言志之作，而較少攜帶個人信息。

三 漢魏五言詩

對于五言詩體之體性的總結(jié)，莫過于鐘嶸《詩品》，而其中最為典型的一段論述是:“夫四言，文約意廣，取效《風(fēng)》《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪?！贝硕握撌?，可以視為五言詩體自漢魏漸次形成以來的第一次理論總結(jié)，也是第一次針對四言詩體的理論辨析，同時，也是五言詩體的第一次辨體尊體的詩學(xué)闡發(fā)。

首先是針對四言而論:“夫四言，文約意廣，取效《風(fēng)》《騷》，便可多得”，此一段似乎與后文所寫“每苦文煩而意少”相矛盾?！对娖芳ⅰ芬跏迕摺妒枳C》:“四言每句僅四字，易廣其詞，故曰‘文約易廣’也。”……陳慶浩《集?！?“實則此處‘文約意廣’與下文‘文繁而意少’相對?！辈苄裣壬凑Z解釋:“文約意廣”，謂四言最適合教化推廣普及。筆者認為，鐘嶸兩次所說，乃為不同時代之四言，前者所說之四言:“夫四言，文約意廣，取效《風(fēng)》《騷》，便可多得”，重在說先秦時代之四言，主要是詩三百之風(fēng)詩，風(fēng)詩文字少而含義深廣，這是其在傳播中比興聯(lián)類之故，雖為情詩，而解讀為政治，因此，成為人倫教化的經(jīng)典;后者“每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉”，省略主語，但無疑仍是四言，但此四言，已經(jīng)非彼四言也。此四言乃指漢魏后人所用之四言。漢魏四言，除了曹操、嵇康、曹植等，仍有優(yōu)秀之作(此數(shù)人之四言，乃用五言詩體之寫法而改造四言詩體，因此，此四言詩體非風(fēng)詩四言詩體，更非王粲以還之兩漢四言詩體)，從主流而言，已經(jīng)陷于“每苦文繁而意少”之窘境。

其原因，如前所述，詩三百風(fēng)詩所寫，原本并無儒家教化之枷鎖，乃為自然人性之表達，在傳播中加以比興解讀，從而出現(xiàn)“文約意廣”之局面，而漢魏之后，特別是王粲之前的四言詩，采用言志方法，將四言詩體視同經(jīng)術(shù)之文，句式之中多用虛詞連綴，個體情感空泛無物，因此，走向“每苦文繁而意少”的末路。到建安十六年，銅雀臺建成，清商樂興起，《求賢令》頒布，思想解放，五言詩興起，所謂“五言居文詞之要”，是也。五言居于文詞之要，不僅僅是五言詩五個字，居于三言、四言、五言、六言、七言之中，更為指明，五言詩在建安時期興起，居于詩歌史流變之要路通衢，上承風(fēng)詩四言詩體(風(fēng)詩四言與兩漢四言詩體，雖然同為四言詩體，又為體中之體之所不同)，下啟晉宋齊梁五言詩，若從后來者的角度，則更開啟近體詩之興起也。

五言詩居于如此重要的地位，其重要的詩體特征是什么呢?鐘嶸論說為:“是眾作之有滋味者也。故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪”，其中“指事造形，窮情寫物”最為關(guān)鍵，是說五言詩指說事情，創(chuàng)造形象，臻于極致地抒發(fā)感情，描寫景物，最為詳盡。通過寫物以達到窮情，并且，“是眾作之有滋味者也”，這種指說事情，創(chuàng)造形象，窮情寫物，具有令人吟詠不盡的滋味，豈不就是后來意象詩論的雛形型態(tài)的表達?因此，同為五言詩，鐘嶸之所總結(jié)的，恰恰正是建安曹植等人代表的新興五言詩體的藝術(shù)構(gòu)成方式，而非兩漢空泛言志的五言詩。由此，我們也可以知道，五言詩，非獨謂詩作之有五字也，更為重要的，是指這種“窮情寫物”之有“滋味”的五言詩體。

東漢的文人五言詩，根據(jù)陸侃如、馮沅君的研究，認為到東漢方漸漸有作純粹五言詩的詩人，其中可考者計八人:應(yīng)亨(60)、班固(32－92)、蔡邕(133－192)、秦嘉(約 160)、酈炎(150 －177)、趙壹(約180)、高彪(140?－184)、蔡琰(約200)。兩漢五言詩人僅有八人，原本就少得可憐，其中還有不在東漢之列的，如應(yīng)亨;有后人偽作的，如秦嘉《別婦詩》三首。選擇3首，班固《詠史》，趙壹的《刺世疾邪詩》，這是兩漢五言詩之兩首代表作，孔融之《臨終詩》，這是兩漢進入到建安之后的文人五言詩。班固《詠史》:“三王德彌薄，惟后用肉刑。太倉令有罪，就逮長安城。自恨身無子。困急獨煢煢。小女痛父言。死者不可生。上書詣闕下。思古歌雞鳴。憂心摧折裂。晨風(fēng)揚激聲。圣漢孝文帝，惻然感至情。百男何憒憒，不如一緹縈?！壁w壹的五言詩名作《刺世疾邪詩》:“河清不可俟，人命不可延。順風(fēng)激靡草，富貴者稱賢。文籍雖滿腹，不如一囊錢。伊憂北堂上，抗臟倚門邊。勢家多所宜，咳吐自成珠。被褐懷金玉，蘭蕙化為芻。賢者雖獨悟，所困在群愚。且各守爾分，勿復(fù)空馳驅(qū)。哀哉復(fù)哀哉，此是命矣夫!”孔融《臨終詩》一首:“言多令事敗，器漏苦不密。河潰蟻孔端，山壞由猿穴。涓涓江漢流，天窗通冥室。讒邪害公正，浮云翳白日。靡辭無忠誠，華繁竟不實。人有兩三心，安能合為一。三人成市虎，浸漬解膠漆。生存多所慮，長寢萬事畢?！蓖醅幭壬f的:“從作風(fēng)說，孔融文多范蔡邕，不作五言詩，仍是東漢以來的傳統(tǒng)風(fēng)格。”胡應(yīng)麟《詩藪》引《談藝》云:“孔融懿名，高列諸子，觀《臨終》諸詩，大類箴銘語耳”，胡應(yīng)麟對此評價說:“北海不長于詩，讀此全篇可見?！笨兹谥圆婚L于詩，一直到臨終前所作之詩仍然是“大類箴銘語”，并非孔北海個人的原因，而是這個時代還大體不會作抒情五言詩，同為七子，孔融早死數(shù)年，成為漢音之尾，正說明漢音魏響之分界點就在建安十六年左右。沈德潛《古詩源》說:“孟德詩猶是漢音，子桓以下，純乎魏響?！鄙虻聺撌状翁岢觥皾h音”和“魏響”的概念，表明了“魏響”之于“漢音”，乃是兩個不同的時代，但說曹操的詩歌還是漢音，卻并不屬實，黃侃《詩品講疏》所說:“魏武諸作，慷慨蒼涼，所以收束漢音，振發(fā)魏響。”“收束漢音，振發(fā)魏響”，這八個字說得非常精辟，也就是說，曹操既是漢音的最后收束者，同時，又是開辟一個新時代的魏響的開啟者?！皾h音”和“魏響”，也就意味著這兩個時代的不同。

再看十九首之作和建安詩作，十九首之《西北有高樓》:“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲!誰能為此曲，無乃杞梁妻?清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛?！辈苤病镀甙А吩?“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀。借問嘆者誰，言是宕子妻。君行逾十年，孤妾常獨棲。君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧?愿為西南風(fēng)，長逝入君懷。君懷良不開，賤妾當何依?！贝藘墒自娮?，皆為所謂漢魏五言詩名篇，我們將其置放到一起，再用漢魏不同的五言詩體性來加以鑒別，再和漢代無爭議的五言詩作對比，是一目了然的，十九首之作屬于建安五言詩體無疑。再看其細微之處的語詞、句式等:“西北有”這個語匯，曹丕《雜詩二首·其二》:“西北有浮云，亭亭如車蓋?！辈苤病峨s詩》:“西北有織婦，綺縞何繽紛”，與《西北有高樓》中的女性形象，同一機杼。曹植為何說是“西北有織婦”，而不說其它的方向呢?是由于銅雀臺正在鄴城之西北方向，此首“西北有高樓”，也正應(yīng)該是指銅雀臺，而銅雀臺中也正是曹氏政權(quán)宮室之所在，后宮嬪妃之所居住之所。曹植《登臺賦》說:“連飛閣乎西城。”據(jù)潘眉《三國志考證》說:“魏銅雀臺在鄴都西北隅(見《鄴中記》)，鄴無西城。所謂西城者，北城之西面也。臺在北城西北隅，與城之西面樓閣相接，故曰:連飛閣乎西城。”這是一個重要標志?！耙粡椩偃龂@，慷慨有余哀”，曹植:“秦箏何慷慨，齊瑟和且柔?！?《箜篌引》)“慷慨對嘉賓，凄愴內(nèi)傷悲”(《情詩》);曹植《棄婦篇》:“慷慨有余音，要妙悲且清?！薄顿浶旄伞?“慷慨有悲心”，都是同樣句式。其中曹植的“慷慨有余音”，更與十九首中的“慷慨有余哀”僅僅一字之差;而曹植《七哀詩》中的“悲嘆有余哀”正好為之補全。曹植是漢魏詩中記載有關(guān)杞梁妻的唯一的一位詩人，曹植《精微篇》的“杞妻哭死夫，梁山為之崩”和《黃初六年令》中的:“杞妻哭梁，山為之傾”，為其中的重要文獻。后者曹植寫于黃初六年，以杞梁妻哭梁，山為之傾倒，來說明“精神可以動天地金石”。

現(xiàn)在，我們再來重新解讀鐘嶸的這段論述，可知四言詩有先秦時代的四言詩體，有兩漢時代的四言詩體:詩三百時代的風(fēng)詩四言體，其特性在于:1.內(nèi)容以情詩為主體，多用比興手法;2.多用虛詞，具有一定的散文性特征;3.皆為諸侯各地的不同樂歌;兩漢時代的四言詩體:1.內(nèi)容已經(jīng)與情詩無關(guān)，主要為議論言志;2.多用虛詞，更具有散文特性;3.一般皆不入樂;曹操之后的四言詩體，改造新興五言詩體寫法而入四言詩體，其特性為具體場景入詩，一詩而寫一時一事，漸次擺脫散文性。入樂方面，或者入樂為樂府詩如曹操之作，或者不入樂，如嵇康之作，顯示詩樂分流的狀況。

而五言詩，也同樣可以分為不同的五言詩體。綜上所述，再承上啟下加以歸納，五言詩體從兩漢到初唐，大體可以分為四種:

一、兩漢時代言志之五言詩，此為五言詩之第一種文體，其特點是“起于《詩》《書》”(徐師曾:“夫文章之體，起于《詩》《書》”)，承接或說是延續(xù)著“詩三百”的表達方式，不離言志，帶有濃厚的散文文體特征，而非吟詠情性之五言詩也。

二、建安開始的五言詩，窮情寫物，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，即為意象式的寫作方式。但在聲律方面，還處于一個探索的階段，即古詩的五言詩體階段。古詩十九首等完全吻合第二個階段的詩體特征。

三、齊梁時代，五言詩開始走上聲律的道路并實現(xiàn)山水詩題材的定型化，是近體詩的第一個階段。

四、初唐到盛唐，是近體詩的五言詩體完成階段。至此，作為詩體意義上的五言詩體基本完成。中晚唐到蘇黃時代，雖然仍有一些形式方面的的變化，已經(jīng)屬于五言詩長河的流衍余緒。

在這個基點上，反思《古詩十九首》的產(chǎn)生時間，則其寫作時間暴露無遺。蓋因兩漢時代的五言詩體，其基本屬性乃是空泛言志，同時，它也不吻合于齊梁時代的聲律宮體，而僅僅吻合于建安時期的“窮情寫物”“怊悵述情”，不僅僅是吻合，而是更為本質(zhì)地體現(xiàn)了建安時代文學(xué)之體的特征。古人凡說漢魏五言，必說十九首、蘇李詩、曹植詩。換言之，十九首代表漢，曹植代表魏，這是由于古人還未能認知到，十九首并非漢代作品，十九首、曹植五言詩，一而二，二而一，實為一體。

其中還有一個有趣的現(xiàn)象值得關(guān)注:就四言詩體而言，詩三百時代的四言詩體優(yōu)秀于后來之四言詩體，就五言詩體而言，則后來者(曹魏)的五言詩體優(yōu)秀于前代(兩漢)的五言詩體，曹操的四言詩例外，他是采用新興的五言詩體的寫作方法來改造四言詩體。因此，我們也可以說，先秦兩漢就本質(zhì)而言，是四言詩體的時代(雖然其中開始有五言詩體生命的萌芽或說是五言詩體長河的涓涓細流)，而建安之后，則本質(zhì)上已經(jīng)是五言詩體的時代。正是在這個這個意義上，有人認為曹操是四言詩的終結(jié)者。

鐘嶸《詩品》同時指出魏晉之后，中國詩歌史特別是五言詩的詩體演變史，開始出現(xiàn)詩人之間的相互模擬和效法。模擬效法，正體現(xiàn)了筆者前文所說的作為詩體連續(xù)性、繼承性、排他性的文體特征。鐘嶸說:“模擬古詩，效其字面，窺其作意，為學(xué)詩之途徑，陸機創(chuàng)其首，陸機之后，模擬者代不乏人。如江淹等。古詩遂成一種詩學(xué)法則?！辩妿V所揭示的模擬古詩的歷史現(xiàn)象，很有典型意義，典型地再現(xiàn)了五言詩體在形成過程之中的尊體現(xiàn)象，或說是一種建體過程，建構(gòu)過程。詩體的體的品性的形成，是一個漫長歲月經(jīng)過排他、自律、模仿過程。我們舊有的本體理論，比較重視排他性和自律性，較少注意到模仿性。其實，模仿性是詩體、文體形成過程之中具有第一性的特性。由于詩本體并非個人之所能建構(gòu)，即便有重要的大詩人給予奠基，也仍然需要漫長歲月眾多群體詩人的效法和響應(yīng)方才能夠得以最終完成，并進一步由效法性的創(chuàng)作實踐的感性認知，升華為自律性、排他性等理性的自覺。

鐘嶸這里將詩體建構(gòu)過程之中出現(xiàn)的效法性，給予了具體的闡發(fā):1.效法古詩。之所以效法古詩，而非效法它者，正是由于古詩具備五言詩體“指事造形，窮情寫物，為眾作之有滋味者也”的詩體特征;2.指出“效其字面，窺其作意，為學(xué)詩之途徑”，效法古詩寫法的具體方法的兩大方式，或是效其字面，或是窺其作意，這些理論后來經(jīng)過黃庭堅的發(fā)揚光大，遂為江西詩派的核心理論。由此亦可知，江西詩派理論，與中國詩歌，特別是五言詩體形成時期的理論，有著一脈相承的淵源關(guān)系;3.記載了陸機之后，眾多詩人對于古詩的效法。而這種效法，反過來說明，古詩在鐘嶸之前，在玉臺之前，一直在文人中口耳相傳，不絕如縷。建安之前，兩漢詩作，相互之間并不效法，之所以呈現(xiàn)數(shù)百年間之詩作，皆不出言志教化之窠臼，乃在于士人皆難出經(jīng)術(shù)之統(tǒng)治。建安之后，思想解放，而能呈現(xiàn)眾人之作而為一體，主要在于相互之間的模仿啟發(fā)。模仿是人類的本能，也是人類文明前行的階梯。這一點，在建安時期，三曹七子之間，就有相互效法的現(xiàn)象。蓋因這些人，以銅雀臺為基地，同題寫作，在共同的時空之下，難免有相互效法比對。陸機之后，除了同代人之間的效法學(xué)習(xí)，更有對于古人古詩的效法，從而將不同時代的詩人之作，構(gòu)建成為一個共同的詩體。關(guān)于對十九首的效法，最早見于陸機，陸機之后，晉宋詩人，不絕如縷，但大體皆體現(xiàn)在句式的化用痕跡。如陸云《為顧彥先贈婦往返詩》其二:“悠悠君行邁，煢煢妾獨止。山河安可逾，永路隔萬里。”明顯見出十九首其一“行行重行行”的痕跡，或說，應(yīng)該就是以曹植、甄后生離死別為本事摹寫;“雅步裊纖腰，巧笑發(fā)皓齒”，見出曹植《雜詩》“南國有佳人”痕跡。再如何劭《游仙詩》:“青青陵上松，亭亭高山柏”與十九首其二:“青青陵上柏”;“羨昔王子喬，友道發(fā)伊洛”與十九首之《生年不滿百》:“仙人王子喬，難可與等期”;曹植《游仙》詩:“人生不滿百，戚戚少歡娛。意欲奮六翮，排霧陵紫虛。蟬蛻同松喬，翻跡登鼎湖。翱翔九天上，騁轡遠行游”。劉琨《扶風(fēng)歌》:“去家日以遠，安知存與亡”與十九首之《行行重行行》:“相去日已遠，衣帶日已緩”，“道路阻且長，會面安可知”。以上詩人見于《詩品》之中品，下品中有宋南平王劉鑠《擬行行重行行》，中有:“芳年有華月，佳人無還期”等。

以上僅從《詩品集注》中輯錄的詩作中，即可看到，陸機之后，十九首對于晉宋詩人的影響，模擬詩句，不絕如縷。與十九首相同相似的詩篇詩句，最為標志者，乃為曹植，其具體數(shù)量統(tǒng)計，參見拙作拙文相關(guān)部分的論證。陸機之后，代有模擬者，這一現(xiàn)象，正說明十九首不可能產(chǎn)生于曹植之前，否則，不會沒有任何影響的痕跡，同時，十九首和曹植之共同被后人所效法，也正說明了五言詩體的演變歷程。

［1］辭源［Z］.北京:商務(wù)印書館，2001.

［2］羅庸.蘇李詩制作時代考·題辭［M］.臺北:商務(wù)印書館，1944.

［3］木齋.古詩十九首與建安詩歌研究［M］.北京:人民出版社，2009.

［4］逯欽立輯校.先秦漢魏晉南北朝詩［M］.北京:中華書局，1983.

［5］王志宏.劉項為何要作詩［N］.中華讀書報，2011－11－16(15).

［6］鐘嶸著.曹旭集注.詩品集注(增訂本)［M］.上海:上海古籍出版社，2011.

［7］王瑤.中古文學(xué)史論·曹氏父子與建安七子［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1986.

［8］(明)胡應(yīng)麟.詩藪外編［M］.上海:上海古籍出版社，1979.

［9］沈德潛.古詩源［M］.北京:中華書局，1963.

［10］黃侃.詩品講疏［M］.上海:上海古籍出版社，2000.

［11］(清)潘眉.三國志考證［M］.續(xù)修四庫全書·史部·正史類［Z］.上海:上海古籍出版社，2002.