楊經(jīng)建 鐘 杰

(湖南師范大學文學院 湖南 長沙 410081)

“后殖民”概念源于西方，是一種具有強烈政治性和文化批判色彩的學術(shù)思潮，自誕生起便以其獨特的學術(shù)視角受到業(yè)界關(guān)注。電影作為西方舶來品，不可避免地受到西方文化的影響;而像京劇這種飽含濃厚東方元素的傳統(tǒng)藝術(shù)，融入后殖民的概念，以現(xiàn)代電影的方式呈現(xiàn)，并獲得西方乃至全球的認同，卻難能可貴。本文正是從“后殖民”的角度，以電影《霸王別姬》為例，剖析京劇這一東方藝術(shù)特殊的政治文化命運。

京劇發(fā)展百年，歷經(jīng)跌宕起伏。近代以前，其藝術(shù)性突出，與政治關(guān)系不明顯;近代以后，藝術(shù)性相對減弱，政治性日趨明顯，甚至淪為政治的俘虜。那么，如何實現(xiàn)京劇作為藝術(shù)在政治上的突圍，或者使藝術(shù)和政治協(xié)調(diào)發(fā)展，成為諸多學者、藝人思考的命題。

第五代電影人一向敢于創(chuàng)新，敢于反思，具有“現(xiàn)代意識”，并試圖通過電影等“現(xiàn)代工具”實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的思考與蛻變。陳凱歌的影片《霸王別姬》便是典型。影片悉心挑選了最具中國傳統(tǒng)文化特色的京劇作為闡述對象，通過講述一代伶人對于藝術(shù)的忠誠以及當這種忠誠遭遇“烹殺”之后的迷失與自贖，表現(xiàn)了第三世界知識分子對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的生存狀態(tài)，及后殖民境遇中藝術(shù)與政治關(guān)系的思考，并借此希圖在國際上尋找到屬于中國藝術(shù)的“位置”。在藝術(shù)的政治文化命運這一命題上，影片《霸王別姬》至少涵蓋了以下三種思想:其一，藝術(shù)無法脫離政治和歷史獨立生存，但也決不能完全受制于二者，更不能成為其工具;其二，近代中國于內(nèi)政局動蕩，于外殖民侵略，京劇在內(nèi)的民族藝術(shù)失去穩(wěn)定的“后方”，處于“被看”的失語境遇;其三，京劇若想長遠發(fā)展，必須從傳統(tǒng)思維的桎梏中轉(zhuǎn)變，借助新的傳播方式和先進技術(shù)，與時俱進，創(chuàng)新發(fā)展。

國粹行程:京劇在政治歷史的桎梏中蠕行

一直以來，有關(guān)政治與藝術(shù)何者為一何者為二的爭論就從未止息。路易·阿爾都塞在其《國家機器與意識形態(tài)國家機器》中強調(diào)，宗教、教育、家庭、法律、工會、文化和大眾傳媒是“意識形態(tài)國家機器”，其功能是“向個體灌輸主流意識形態(tài)，使個體接受現(xiàn)存社會的規(guī)范和社會結(jié)構(gòu)，在生產(chǎn)關(guān)系體系內(nèi)‘自愿’接受社會角色，以非武力或非強迫的方式迫使個體服從現(xiàn)存的社會關(guān)系?！笨梢姡浴罢巍闭Q生起，文化藝術(shù)便與政治緊密聯(lián)系，藝術(shù)無法規(guī)避政治。而政治與藝術(shù)又無法脫離歷史環(huán)境而獨立存在，歷史作為宏觀背景，為政治和藝術(shù)提供了生存土壤。歷史如“戲”，“戲”本身就是藝術(shù)，“戲”的主角則是政治。即政治無法脫離歷史而存在，歷史必然要靠政治演進，“戲”(廣義上為藝術(shù))又為歷史和政治的演進提供了精神，支撐三者共同發(fā)展。

近代以前，京劇與政治、歷史之間保持相對穩(wěn)定的關(guān)系，近代以來，京劇受制于政治、歷史的現(xiàn)象相對強化，尤其是20世紀中期尤為明顯，京劇儼然成為政治的俘虜。影片《霸王別姬》在這一點上提出思考:影片選取中國“國粹”京劇作為書寫對象，貫穿始終，并將京劇與中國特殊時期的政治歷史背景融合，一方面勾勒出京劇在這一時代的發(fā)展脈絡(luò)，另一方面反思了藝術(shù)與政治的關(guān)聯(lián)。

影片從一開始便讓觀眾進入特殊的歷史鏡像中:段小樓與程蝶衣經(jīng)歷文革打壓十一年后復出，昔日熱鬧的戲院已空無一人，只剩下年邁的工作人員及空蕩的回聲，并以人物對話“都是四人幫害的”點出影片微妙的政治氣味。又借助字幕“1924.北京 北洋政府時代”、“1937.七七事變前”、“1945年日本投降”、國民政府撤退、文化大革命等交代時代背景，牽扯著千絲萬縷的政治隱喻。

片中所描述的年代，中國政局風云突變、百姓朝不保夕、階層嚴重分化、意識形態(tài)雜亂無序，使眾多以藝術(shù)為生的知識分子突然失去了精神支持;而歷史、政治、藝術(shù)等也成為眾人敬而遠之的話題，甚至談虎色變。但這并不代表完全沒有一種載體可以綜合諸種訴求，使之以一種較平和的方式訴諸于眾。戴錦華說，“在90年代多重的文化擠壓之下，在喧沸而寂寞的文化/商業(yè)/市場的渦旋深處，在為特定的現(xiàn)實政治所造成了歷史失語癥的阻塞之中，香港暢銷書作者李碧華的小說為陳凱歌提供了一段涉渡的、或許不如說是漂流的浮木。憑借著李碧華的故事，陳凱歌頗不自甘地將對中國歷史的繁復情感、將對似已沉淪的、想象中的中國文化本體的苦戀固化為一種物戀的形式”與其說電影《霸王別姬》演繹的是一曲愛與恨的悲愴離歌，不如說是在政治動蕩的中國式社會背景下，文化藝術(shù)(京劇)坎坷浮沉的發(fā)展史;與其說是一部講述伶人悲歡離合的故事，不如說是一個中國近代京劇發(fā)展的歷史專述;與其說是一部中國近代京劇發(fā)展的專述，又不如說是一段講述中國近代歷史、政治變遷的斷代史。

再看政治演變進程與京劇發(fā)展的關(guān)聯(lián)。清末民初的北洋時代，這是一個眾人聽戲，眾人看戲的時代。袁四爺為代表的北洋政府以自身對京劇的癡迷表現(xiàn)了這個時代將京劇作為一種主流文化;戲園班子關(guān)師父形容京劇風行的盛況是“是人的就得聽戲，不聽戲的就不是人”，表現(xiàn)了在這一時期京劇藝術(shù)的風靡。

日本入侵時期，民族沖突和國別矛盾似乎并沒有改變京劇至高的地位，影片通過描寫日本軍官青木對它的鐘愛表述了這一點。但與此同時，這一時期的京劇尤其是京劇藝人卻陷入了空前“無主”的狀態(tài)，典型的是以段小樓與程蝶衣兩位京劇演員為代表的兩種觀念，段小樓強調(diào)京劇是民族行為，政治先于藝術(shù)，當政治凌駕于藝術(shù)之上時，藝術(shù)理應(yīng)屈從。表現(xiàn)在當程蝶衣為救段小樓給日本人唱戲時，段小樓“唾”向程蝶衣，并認為中國藝人絕不能將自己的藝術(shù)供外人欣賞，否則是賣國行為。但在程蝶衣看來，卻不盡如此，他是為藝術(shù)而生，為藝術(shù)而死的純粹藝人，在他眼中，藝術(shù)不該屈從政治，而是高于政治。在貼著“大東亞共榮”的被日本人控制的劇院里，不管是臺下坐著是日本官兵，還是袁四爺為代表的北洋政府，還是普通中國戲迷，程蝶衣都會忘情地演唱，在他的藝術(shù)觀念里，除開京劇，別無其他，京劇是無國界，無民族隔閡的。當所有觀眾排除政治意識形態(tài)的迥異為藝術(shù)一同鼓掌時，也就是程蝶衣的藝術(shù)生命煥發(fā)光彩之時。法國馬克斯·泰西埃評價“《霸王別姬》是藝術(shù)的優(yōu)越勝過政治的破壞與歷史的險阻，一個極其有力的象征”。陳凱歌本人也說，政權(quán)朝移夕轉(zhuǎn)，可是藝術(shù)不變。只無奈的是，程蝶衣為藝術(shù)摒棄意識形態(tài)思維在當時的政治環(huán)境中是難以存活的，充其量只是一位第三世界藝術(shù)家可憐的“烏托邦”向往。

“文革”中政治的殘酷進一步擊碎了程蝶衣這一藝術(shù)向往。程蝶衣與段小樓背著“打倒京劇戲霸”的牌子游行挨批，并迫于政治壓力“背叛”各自最忠實最珍惜的人時，兩位藝術(shù)家儼然變成了政治的傀儡。深感被背叛的程蝶衣歇斯底里地喊著“你們都騙我!我也要揭發(fā)，揭發(fā)姹紫嫣紅!揭發(fā)斷壁頽垣……”戴錦華說，“在第五代的藝術(shù)中，‘文化大革命’的歷史呈現(xiàn)為一個巨大的‘在場的缺席’……第五代的藝術(shù)主旨呈現(xiàn)為一種臣服中的反叛，救贖中的自抉?！北撑殉痰碌膶嶋H上并非段小樓，而是這個復雜的、吃人的政治境遇，它體現(xiàn)了藝術(shù)在政治桎梏中的無奈，表達了陳凱歌對特殊歷史時代的控訴。

總之，影片中京劇一方面作為貫穿始終的元素緊緊與政治、歷史相聯(lián)系，受到其制約，表現(xiàn)出藝術(shù)受制于政治、歷史的一面:國民黨統(tǒng)治時，觀眾的主體是國民的軍隊，是袁四爺之流;日本侵略期間，京劇變成服務(wù)于日本侵略者的一項娛樂與服務(wù);而在文化大革命中，京劇作為國粹被踐踏，京劇藝人被稱為“牛鬼蛇神”被批判。另外一方面，京劇又在政治和歷史的重壓下不斷努力試圖突圍，片尾用字幕的方式提醒觀眾:“1990年，在北京舉行了‘紀念京劇徽班進京二百周年’的公演活動”，似乎又在昭示著藝術(shù)之于政治與歷史的突圍成功。如此看來，京劇恰是在政治與歷史的桎梏中保持前進的姿態(tài)并艱難蠕行。

國族認同:后殖民境遇下京劇的“看”與“被看”

如何建構(gòu)具有中國元素的藝術(shù)載體，如何實現(xiàn)藝術(shù)載體的“國族認同”，并將其作為第三世界挺進全球藝術(shù)核心的砝碼，是諸如第五代中國導演等知識分子思考的重要命題。上個世紀八十年代末九十年代初，隨著改革開放的深入，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、本土文化與異域文化沖突日益明顯，沉重的“憂患意識”更成為中國知識分子的精神負載，而在這種格局中誕生的第五代電影人便將這種“憂患意識”進行了審美轉(zhuǎn)譯。

電影《霸王別姬》便是通過獨具匠心的情節(jié)設(shè)置、人物身份對這種“憂患意識”進行了藝術(shù)“轉(zhuǎn)碼”，這種人物身份轉(zhuǎn)換與情節(jié)變換主要通過多種“看”與“被看”的雙重關(guān)系予以體現(xiàn)，而這種“看”與“被看”的關(guān)系實際就是“主體”與“他者”的身份認證，即有關(guān)“我”(我們，主體)與“他”(他者，他們，客體)的關(guān)系認證。文化身份的建構(gòu)，始終都與建構(gòu)者(敘述者“我”)和被建構(gòu)者(被敘述者“他”)密切相關(guān)。在《霸王別姬》中，這種關(guān)系主要通過三個群體予以體現(xiàn)，分別是:以青木為代表的日本軍官，以張公公、袁四爺為代表的中國觀眾以及以戛納電影節(jié)評審團為代表的西方觀眾。

首先是日本軍官青木。從文化視域和文化之根的角度，青木具有“本我”特征。“中華漢文化和朝鮮文化、韓國文化、日本文化、越南文化同屬于漢文化圈，總體上是一種‘同源異流’的關(guān)系?！薄叭毡?、朝鮮、韓國、越南等國的文化最初源自中華漢文化?！彼?，影片中以青木為代表的日本人癡迷中國京劇實際上是對“本我”文化的一種認同。青木的原型是青木正兒，是日本著名漢學者、戲曲史專家、日本漢學研究京都學派領(lǐng)袖之一，是把京劇傳到日本的重要人物。從程蝶衣“有個叫青木的，他是懂戲的”等話語可以得到印證。

青木還有一重身份，那就是武力上的侵略者，是中華民族上的“他者”。從這個角度看，青木觀看京劇的行為是一種政治上“他者”的觀看，是從侵略者的視角看被侵略者的“文化供奉”，懷有一種意識形態(tài)上的優(yōu)越感。影片中青木對京劇的崇仰，一方面表現(xiàn)京劇憑借自身藝術(shù)魅力走進“他者”的視野，另一方面也體現(xiàn)了在殖民境遇里，中國藝人維護主權(quán)身份(“本我”)時的無能為力:程蝶衣被迫或“邀請”走上“舞臺”，成為“他者”“被看”的對象;另一方面他又希望京劇走進國際視野，因而心甘情愿地“被看”。只是程蝶衣這種希望在國際視域中平等地“被看”的愿望，在殖民時代中是無法實現(xiàn)的。他個人的努力與掙扎無法改變“權(quán)力俯視”的狀態(tài)。他的“京劇早就被傳到日本國去了”的愿望也終究只是一個被殖民的知識分子歇斯底里、一廂情愿的空洞吶喊罷了。

其次是以張公公、袁四爺為代表的中國觀眾“看”與“被看”的雙重身份。張公公是清朝舊勢力，“是太后跟前的紅人”，他對京劇的喜歡體現(xiàn)了“皇家大院”達官貴人們對歌舞升平、鶯歌燕舞的沉醉，同時體現(xiàn)了張公公個人變態(tài)的審美意識與性傾向。袁四爺?shù)脑褪窃绖P的次子袁克文，在電影中，他是一位真正“懂戲”、愛看戲的“主兒”，知曉“霸王回營亮相，到與虞姬相見，按老規(guī)矩，定然是走七步，你(段小樓)只走了五步……”從電影中觀看者的角度，張公公、袁四爺亦以及其他舞臺下的觀眾，都屬于京劇《霸王別姬》的“他者”，是“看”(京劇)的主體，看的內(nèi)容則是舞臺上的京戲。作為觀眾，他們完全沉浸在國粹京劇的藝術(shù)魅力中。臺下的觀眾(袁四爺之流)與臺上的角色(霸王、虞姬等)“看”與“被看”的關(guān)系，二者不可混淆。

問題的另一方面在于，張公公與袁四爺?shù)扔质且粋€時代的見證，他們見證了一個時代的變遷與發(fā)展，在這段變遷與發(fā)展中，他們正是這場“歷史之戲”的主角，成為歷史與大眾“被看”的對象。張公公曾是清朝元老，在解放戰(zhàn)爭爆發(fā)時，張公公則成了一名頭腦不清的香煙小販，一個王朝的歷史已經(jīng)成為過去，屬于張公公的時代再不復返。而袁四爺曾經(jīng)一國執(zhí)政者之子、萬人矚目的大人物，如今成為文革紅衛(wèi)兵鞭打、萬人唾棄的對象，屬于他的時代也已經(jīng)過去。從清朝到民國到軍閥割據(jù)到日本侵華到解放戰(zhàn)爭再到文化大革命，張公公和袁四清為代表的國民們見證了中國近代歷史的變遷、政治的風云變幻，在他們身上，我們看到了特殊歷史政治洪流中國民個體的渺小。，他們儼然成為歷史這個大舞臺上一個又一個微不足道的戲子，成為后來者“觀看”的對象。

其三是《霸王別姬》這一飽含“東方景觀”、“東方元素”的電影本身“看”與“被看”的雙重身份。在這一點上，主要通過以戛納電影節(jié)評審團為代表的西方觀眾予以體現(xiàn)。影片以中國近代歷史演變、政權(quán)頻繁更迭為背景，以京劇為軸線，以藝人感情變遷為緯線，描繪了一幅具有獨特東方景觀的球體。球體之內(nèi)，是中國國民以演京劇為生、以觀京劇為樂、以學京劇為才的“京劇熱潮”;球體之外，是政權(quán)的更替、殖民者的鐵蹄、政治的風云變幻，是“他者”對京劇的膜拜或踐踏。這一道“東方景觀”，便無奈地陷入了這樣的窘境:本國觀眾在看臺下欣賞正上演的中國京劇，“本國觀眾”成為看的“主體”;而他國觀眾(主要指日本侵略者)則在更高的看臺上觀看整個劇場和舞臺，并以居高臨下的姿態(tài)試圖掌控這一切，“本國”(包括京劇演員、觀眾以及京劇藝術(shù)本身)成為了“被看”的對象。由此，“東方景觀”便陷入了“看”與“被看”、“本土”與“他者”的尷尬境遇。

在影片中，京劇舞臺作為貫穿始末的造型元素，扮演著這樣一個“小世界”:在這個小世界里上演著一幕幕生與旦、青樓女子與梨園子弟、婊子與戲子、“霸王別姬”中歷史與現(xiàn)實糾葛，而這又共同勾勒著中國文化的經(jīng)典意符，表達出一種喧鬧而寂寞、高亢而悲涼的東方式生存。而在西方視域里，一個男性在歷史的暴力與閹割中，在藝術(shù)與現(xiàn)實的掙扎里，被迫呈現(xiàn)為一個“純東方女性”的形象，一個僅供觀賞的表演者，這無疑是一次自我身份的“背離”，一次主體靈魂的“離散”與“自棄”，成為西方“被看”的對象。由此，陳凱歌借《霸王別姬》表達了對近現(xiàn)代中國政治歷史情境的深沉的反思，闡釋了20世紀中國知識分子特殊而強烈的家園意識。

現(xiàn)代眼光:與時俱進是京劇突圍的有效方式

京劇作為中國古典藝術(shù)的杰出代表，卻屢遭危機，“國粹”不“粹”，京劇成為小眾的藝術(shù)樣式，成為眾人眼中的“老古董”。但京劇遭遇的“瓶頸”并不代表它失去了存在的價值，只說明它的革新不夠，現(xiàn)代化思考不夠，博采眾長的程度不夠，與時俱進的力度不夠。

京劇來自民間，其興衰取決于能否把握大眾口味，而其發(fā)展又絕不是靠政治強權(quán)能夠?qū)崿F(xiàn)。那么，如何實現(xiàn)京劇的現(xiàn)代性重構(gòu)與發(fā)展，使之回歸“國粹”的本位，這是文藝工作者亟待思考的命題。

陳凱歌的《霸王別姬》或許能給人們提供某些啟示。陳凱歌試圖將京劇這種中國元素“樣本”與電影融合，即以傳統(tǒng)京劇做為書寫對象，以現(xiàn)代化電影做為載體，以京劇及其藝人命運演變?yōu)閮?nèi)容，雜糅充滿西方意識的好萊塢敘事手法和法國新浪潮思維?！栋酝鮿e姬》為中國傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代西方的融合提供了一個范本。盡管有人稱《霸王別姬》是西方文化霸權(quán)的產(chǎn)物，但不可否認的是，它讓京劇以電影的形式走進了國際視野，并得到了廣泛認可。

首先談?wù)勲娪爸械木﹦∨c電影這種現(xiàn)代傳媒方式的關(guān)聯(lián)。如果說，一般意義上的歷史題材影片“只能是西方線性的歷史視域、那段開放式情節(jié)間一塊無法嵌入的拼版;而第五代在80年代的社會語境中試圖操作的，則正是中國與世界、東方與西方的對話與對接?！惫P者以為，因為電影源于西方，也是最具現(xiàn)代性的一種藝術(shù)表達載體，“電影作為最年輕的藝術(shù)門類，少見地存在確切的誕生日期”。同時，它也是“現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物，它的發(fā)展離不開工業(yè)體制的運轉(zhuǎn)?！碑斔援嬅孀鳛槠鋽⑹碌幕菊Z言單位時，其表現(xiàn)的超越性和傳播的廣泛性是其他藝術(shù)所難以企及的，《霸王別姬》中的“對話與對接”在某種意義上是巧妙地借助電影這種表現(xiàn)載體將中國的傳統(tǒng)藝術(shù)擴散開去，中國傳統(tǒng)藝術(shù)——京劇“霸王別姬”也因而取道電影《霸王別姬》實現(xiàn)了“現(xiàn)代性”突圍。

其次談電影中的京劇與好萊塢敘事手法的關(guān)聯(lián)。好萊塢系列影片是美國文化與西方現(xiàn)代化衍生的產(chǎn)物，受西方現(xiàn)代價值觀與美國價值觀的影響，個人主義成為好萊塢價值觀的重要內(nèi)容，好萊塢影片中大都提倡個人主義、英雄主義，崇尚個人的存在和發(fā)展以及自由空間。熒幕上的英雄大都是孤獨的，“他們孤立獨行，伸張正義，化解一場又一場的危機，到最后卻只有一個孤獨的身影”。如基辛格欽佩這樣的個人價值觀和“領(lǐng)車隊牛仔”精神，而當這件繪滿西方色彩的外衣披在飽含中國元素京劇這一內(nèi)核時，藝術(shù)效果便產(chǎn)生了:程蝶衣這個藝術(shù)上的“領(lǐng)車隊牛仔”飽含熱情，帶著“中國京劇界”這隊“馬車”向前駛進，遭困而不畏，遇權(quán)而不屈，臨指則不移。當整個“車隊”逐漸零散最后將近消亡甚至被全國人唾棄(文革時)的時候，程蝶衣始終站在“領(lǐng)車”的位置，并堅守自己的藝術(shù)價值觀;當最忠心的同伴段小樓也從這隊“馬車隊”離去的時候，程蝶衣選擇了用生命捍衛(wèi)自己的藝術(shù)尊嚴。一曲《霸王別姬》落幕，戲中虞姬自刎，戲外程蝶衣也選擇了死亡。留給觀眾的，除了那一聲劍滑落的空悠，還有對這位悲劇英雄的無比眷戀。在這一貝特魯奇式的“個人是歷史的人質(zhì)”的主題中，陳凱歌成功地消解、或曰背叛了傳統(tǒng)意識形態(tài)的構(gòu)思，而是精心將西方價值觀與飽含中國元素的京劇結(jié)合，最終取得較好效果，促進了京劇的現(xiàn)代性發(fā)展。就這樣，陳凱歌一方面用民俗的奇觀性滿足西方觀眾對中國元素的窺視欲，同時又在電影的觀念和意識形態(tài)上不露痕跡地迎合西方，而結(jié)果便是，這樣的敘事模式為電影走向世界鋪了一條康莊大道，同時也體現(xiàn)了陳凱歌對第一世界文化全球性支配的認同，當然，這種認同有刻意，也有無奈。

再談電影中的京劇元素與法國新浪潮板塊式敘事手法的關(guān)聯(lián)。新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實主義以后的第三次具有世界影響的電影運動，其本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來徹底改造電影藝術(shù)的運動，新浪潮影片多具有時代跨越性大、將時間分為多個版塊并一一進行闡述，把握細節(jié)的基礎(chǔ)上，更從宏觀上講述一段歷史中的人與事。影片《霸王別姬》將京劇置身于中國近現(xiàn)代這段宏觀歷史背景中，并將這段歷史劃分為北洋軍閥時期、抗日時期、文革時期、新中國解放時期等幾大版塊，每一個版塊中都以京劇命運的發(fā)展作為中心，并貫穿始終。由此，這個故事描摹的不再是某個局限的中國家庭，而是幾個中國現(xiàn)當代著名的歷史事件。這幕宏大而華麗的中國景觀便成了世界辨認“中國形象”的范本，以此鞏固了世界眼中的中國式想象，相對固置了西方影壇對中國電影的預期及指認方式。由此也就必然為中國電影或者說第三世界電影渴望走向世界以及為堅持藝術(shù)路線的電影人確定了一些范文，立起了一個頗具魅惑的路標。

綜上所述，在政治格局紛繁復雜、政治動蕩的后殖民境遇中，當代中國的藝術(shù)與政治之間的種種糾葛絕非任何單一模式可以解開。這要求我們必須既認識到狹隘民族主義的危害，同時也理清全球化理論的某些誤區(qū);既清醒地審理這些日益嚴重的網(wǎng)狀問題，又不是情緒化甚至煽情式地決然對立，從而對新世紀跨國際語境的東西方文化的基本走向，對復雜的文化沖突和對話中的華夏文化策略有著正確的意向性判斷，并有效地重塑新世紀的“中國形象”?！栋酝鮿e姬》為我們提供了一個很好的范本，這就是:對于中國傳統(tǒng)文化(京劇)的思考必須建立在政治、社會大格局下，并且要突破種種意識形態(tài)與現(xiàn)實桎梏，對其做深入透徹的思考。與此同時，《霸王別姬》似乎也在昭示著這樣一個念想，那就是:經(jīng)典藝術(shù)(京劇)必將沖破歷史、政治、國族的代溝，以其獨特的方式存在、發(fā)展并發(fā)揚光大。

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