李耀威

——敘述認同視野中的莫言與康拉德

李耀威

作為當今最受歡迎的敘事文類，小說在多個方面擁有著無限的可能性，敘述認同即為一例。敘述認同與敘述的倫理取位密切相關，引入這一概念的目的是在分析文本的過程中，將形式因素在作者和讀者兩方面所產(chǎn)生的作用充分發(fā)掘出來，即“更關注技巧（文本所提供的標記）與讀者的認知理解、情感反應以及倫理取位的關系”（王先霈，王又平 393）。因而，敘述認同并不是指讀者沉浸到文本當中所需的時間，而是指讀者對文本意蘊的感受、理解和升華程度。如何提高讀者的敘述認同，不同的作家采用了不同的方法。莫言和康拉德在各自的創(chuàng)作中選擇了“回歸古典”，分別嘗試使用書信和講述兩種古老的敘述方式，突出敘述的主觀性，來展示作品蘊藏的多重內(nèi)涵。兩者的共同點是，都通過“記憶/遺忘”這一過程賦予古老的敘事方式以全新的面貌，都最大限度地擴展、提升讀者的敘述認同。

一、“記憶 / 遺忘”與書信敘述方式

作為一種古老的交流性文種，書信所具有的私密性特點可以使寫信人在情感表達方面更加真切。在此基礎上產(chǎn)生的書信體小說在西方由來已久，名作眾多，如歌德的《少年維特之煩惱》，孟德斯鳩的《波斯人信札》，盧梭的《新愛洛伊斯》等。這些書信體小說名作能夠讓讀者在閱讀過程中，深深地體驗著主人公內(nèi)心細膩而豐富的情感，并產(chǎn)生強烈共鳴，進而更深入地思考現(xiàn)實與人生中面臨的問題。在這一“記憶/遺忘”的過程中，作家的創(chuàng)作目的得到最終實現(xiàn)。在中國，一直到19世紀末20世紀初，書信體小說才進入作家視野。“中國作家最早大量引書信入小說的數(shù)徐枕亞”（陳平原 190），但以徐氏為代表的“新小說家”僅僅是在形式上采書信入小說，并未學得書信體小說之精髓?！拔逅摹弊骷摇斑x擇書信體形式，可能‘無事實的可言’，不外是借人物之口‘以抒寫情感與思想’，不再以情節(jié)而是以人物情緒為結構中心”（陳平原 194）。

在莫言已經(jīng)發(fā)表的11部長篇小說中，《酒國》和《蛙》包含了書信成分，但這兩部小說并不是典型的書信體小說。莫言在上述兩部作品中將書信的功能進行了大幅度改造，使之在小說中既發(fā)揮了書信本身具有的私密性傾訴功能，又承擔了多層框架的連接與溝通功能，同時還能夠將讀者引向豐富多彩的閱讀體驗中。更重要的是，《酒國》和《蛙》的創(chuàng)作時間相差二十年，作者對書信成分的運用方式也發(fā)生了巨大的變化。分析此種差異將有利于從更加宏觀的視野考察莫言小說藝術的發(fā)展軌跡。

（一）雙向疊合的“通信”與不可靠性

在《酒國》中，“莫言”一詞有多重意指：《酒國》的作者；《酒國》中隱含著的敘述者；小說中與文學青年通信并在小說結尾到達酒國的作家；對小說內(nèi)容的評論者。如此復雜的符號在小說的敘述過程中將自身所蘊含著的意義依次釋放，并且要求讀者加以“記憶”，以便更順暢地進入文本，最重要的依賴就是書信。《酒國》在主線丁鉤兒的故事展開時，穿插了“作家莫言”與“文學青年李一斗”之間的十次通信；另外，還有“文學青年李一斗”隨信附上的九篇小說。上述三者有著明確的文體差異供讀者來區(qū)別，這些差異屬于“記憶提示符”，要求讀者必須針對不同的文體不斷地調(diào)動記憶中相應的閱讀模式、修正閱讀期待。從整體上看，《酒國》“男一號”是偵查員丁鉤兒，他接觸到的是酒國的現(xiàn)狀。從敘述功能上看，丁鉤兒是在整個“食嬰”事件的結尾出現(xiàn)，并隨時間順序向前發(fā)展；他參與敘事的目的指向過去，試圖通過調(diào)查向讀者展示出酒國“食嬰”的前因后果。但令人遺憾的是，直到丁鉤兒最終死亡時，讀者都無法從他那里得到關于酒國“食嬰”的有效信息。相反，“文學青年李一斗”在信中直接言明自己創(chuàng)作九篇小說的意圖是希望通過“作家莫言”的推薦而得以發(fā)表，這種元敘事指向未來。但是，這九篇小說的內(nèi)容卻明白無誤地指向過去，從不同的層面切入，將酒國“食嬰”的前因后果完完全全地展示了出來。有時候，甚至是在丁鉤兒的故事發(fā)展到一個小高潮時，作者戛然而止，插入“文學青年李一斗”的信及小說，“作家莫言”又不時發(fā)出或恭維或誠懇的評論；且插入的內(nèi)容具有強烈的解謎或解構效果，令讀者暫時“遺忘”了丁鉤兒。隨著閱讀的不斷深入，丁鉤兒及其承擔的任務變得不再重要，因為讀者在上述“記憶/遺忘”的閱讀體驗中自認為已經(jīng)完全知曉了整個故事的來龍去脈——丁鉤兒一線已經(jīng)變成了鬧劇，讀者關注的中心悄悄地發(fā)生了轉移。因此可以說，《酒國》在敘述向度上形成過去、現(xiàn)在與未來的復雜疊合，在敘事內(nèi)容上形成多重闡釋共生的狀態(tài)。

然而，結尾處，“作家莫言”與“文學青年李一斗”在酒國市相見。“作家莫言”在這段旅行過程中，結合了自己在酒國市的所見所聞所感，不斷地思考著如何修改丁鉤兒、女司機、李一斗等人的故事。同時兩人又有如下對話：

莫言說：“你的小說中的岳父母與實際生活中的岳父母有多大差別？”

李一斗紅著臉說：“天壤之別?！?/p>

莫言說：“老弟膽子夠大的，萬一你的小說發(fā)表了，你夫人和你岳父母非把你紅燒了不可!”

李一斗道：“只要小說能發(fā)表，我甘愿被他們紅燒，清蒸也行，油炸也行?！?/p>

莫言道：“那不值的?！?/p>

李一斗說：“值的?！?/p>

莫言道：“今晚上我們好好談談吧，你能行，你的才華絕對超過我。”

李一斗說：“老師過獎了?！?/p>

由此可見，最后一章采用了典型的不可靠敘述——“不可靠性不僅發(fā)生在事實/事件和價值/判斷軸上，而且發(fā)生在知識/感知軸上：‘如果一個同故事敘述者是不可靠的，那么他關于事件、人、思想、事物或敘事世界里其他事情的講述就會偏離隱含作者可能提供的講述。’”（王先霈，王又平 387）以此考察《酒國》最后一章，可以發(fā)現(xiàn)：在事實/事件軸上，它將之前的丁鉤兒的故事從頗具現(xiàn)實主義之風的層面降格為通俗傳奇；在價值/判斷軸上，它將“李一斗”的文學青年形象徹底打碎，從而證實了之前李一斗在通信中僅是模糊顯現(xiàn)的文學投機者形象；在知識/感知軸上，它將讀者之前建構在“記憶/遺忘”基礎上的驚心動魄的閱讀感受徹底消融于客套瑣碎的待客過程中。更重要的是，讀者在之前的閱讀過程中產(chǎn)生的所有感想、猜測都會因最后一章的“真實性”而瞬間灰飛煙滅。由此可見，“對于莫言來說，重要的不是人物事件，而是由那些人物事件所激發(fā)的在個人心目中縈繞騰涌、揮之不去的歷史體驗和感受”。

總之，《酒國》中的雙向疊合“通信”與小說的不可靠結尾所形成的虛實難辨的局面，共同構成了《酒國》獨特的敘事藝術。

（二）單向度的“書信”與個體主觀敘事

《蛙》是一部關注計劃生育政策的小說。由于涉及的題材較為敏感，所以評論家們在探討這部小說時，都會揣摩和重構莫言的創(chuàng)作心態(tài)及其對小說文本結構產(chǎn)生的影響，也有論者對《蛙》持激烈的批評態(tài)度。其實，“生活的外在形式并不能壓抑人們處在特殊境遇中的存在愿望，他們有著自己的幸福體驗。小說令人驚異的地方在于，它揭示出生活真正難以抗拒的是內(nèi)在性的變化。外在命運（傷殘、反常的婚姻等等）并不能使人的生活破碎，更重要的是人的內(nèi)在性所決定的生活本質?！狈治瞿缘倪@部小說，必須重視其中包含著的個體性與主觀性。只有這樣，才能在更深刻的意義上探究作品的意蘊。

在《蛙》中，莫言同樣使用了書信成分，但是只有“文學青年蝌蚪”的信，而無日本友人“杉谷義人”的回信。很明顯，《蛙》的這種單向度結構與《酒國》不同。因此，可以將《蛙》看成是由短信和講述姑姑的故事的長文、劇本組合而成。有論者創(chuàng)造性地提出“這與當今互聯(lián)網(wǎng)時代‘正文加附件’形式的電子郵件非常類似”。這種類比較為形象，但是缺乏理論深度?！拔膶W青年蝌蚪”將信的讀者預設為“杉谷義人”，在行文當中可以明顯地看出敘述意圖指向了這位對中國的計劃生育狀況比較陌生的外國人。但是，“杉谷義人”通過這些信能夠了解多少？作家沒有直接給出答案，僅僅是間接提到了這位外國人的回信內(nèi)容。陳曉明先生認為，“這樣的敘述為的是真正擺脫全知全能的自以為是的權威性。我只是一個初學寫作的人，不會寫的人。沒有對歷史的完整規(guī)劃，只是我記憶的歷史”。陳先生在這里強調(diào)《蛙》對第一敘述人的設定，強調(diào)了“記憶”對增強第一敘述人地位所起到的巨大作用。事實上也指出了整部小說具有的強烈的主觀性和個體性。從敘事者角度來看，他需要的是非常強大的溝通能力來從別人的記憶中獲取需要的內(nèi)容，更需要自身強大的記憶力來完成文字傳達。在這個過程中，“文學青年蝌蚪”不斷地穿梭于所述故事之內(nèi)外，既是故事的敘述者，又是故事的參與者。

更值得注意的是，在這種單向度的書信結構中，“文學青年蝌蚪”會依據(jù)這位外國人的建議來建構后面的敘事，并不斷修正故事的敘述方向。這一點與《酒國》也不相同。《酒國》中“作家莫言”的創(chuàng)作是完全獨立的，不受外界干擾；而“文學青年李一斗”的創(chuàng)作則在發(fā)表欲望的引導下受到了“作家莫言”回信的些許影響，但也是基本獨立的——他們兩人各自完成了《酒國》的一部分?！锻堋穭t由“文學青年蝌蚪”一人完成，而且其創(chuàng)作意圖也不是指向未來的發(fā)表。《酒國》中，“文學青年李一斗”的發(fā)表愿望是否實現(xiàn)，讀者不得而知；作為《蛙》四封長信的最終指向，劇本《蛙》構成了整部小說的華彩篇章：“我給您的下一封信，將是一部也許永遠也不可能上演的劇本：《蛙》?！币虼?，無論是在短信還是長文、劇本中，“文學青年蝌蚪”不斷地講述和探討的關于姑姑的敘事內(nèi)容完全指向過去。但在對過去的逐步展示中，“蝌蚪”沒有停留在簡單的散文化敘事文本層面上，而是利用“記憶/遺忘”方式將其進一步凝練成為劇本——可見，“文學青年蝌蚪”在濃重的個人性和主觀性當中追求的是對歷史的深刻反思。單向度的書信成為通往這一目的地的階梯。

二、“記憶/遺忘”與講述的魅惑性

康拉德最負盛名的作品《黑暗的心》采用了“講述”的敘述方式；采用類似結構的作品還有《吉姆爺》等另外三部。學界已經(jīng)對這種獨特的敘事結構進行了大量解讀，本文不再重復，而將關注重點轉移到如下問題：由某個人物“講述”這種非常主觀的敘述結構如何令讀者認同？又令讀者產(chǎn)生了怎樣的認同？

F?R?利維斯對上述主觀結構表示了極大的不滿：“然而，在《黑暗深處》的某些地方，我們卻發(fā)現(xiàn)評論是橫插進來的，更糟的則是一種強行的侵犯，有時令人惱火之極?！保ɡS斯 293）很明顯，利維斯發(fā)覺出了自己在康拉德建構的獨特藝術世界中無法尋找到完全確定的內(nèi)容，一切都是主觀的。以上評論立足于以司湯達、巴爾扎克為代表的較為保守的小說敘述觀。也就是說，保守的利維斯作為讀者，無法認同小說中的故事，也無法認同小說的“講述”方式。這種立場及結論產(chǎn)生于20世紀早期，帶有明顯的時代痕跡。今日的讀者在經(jīng)歷過了更加難以卒讀的后現(xiàn)代作品洗禮之后，已經(jīng)產(chǎn)生了相應的“免疫力”。

在對“馬洛系列”小說的研究中，內(nèi)外雙層框架結構是研究者津津樂道的重要問題?！澳涿摹摇谶@里擔當?shù)闹饕巧推胀ㄗx者之間沒有多大差別?！摇ё秩缃鸬拿枋雠c含蓄閃爍的提示，只不過是在幫助和‘我’一起共同觀看眼前這出由馬洛參與的戲的觀眾罷了?！薄岸际侵粚騽』闹行氖录鞯谋匾f明和補充?！庇捎谖谋局袑δ涿摹拔摇鄙婕拜^少，因而人們很難對這個形象做出解讀。但是卻無法否認他的存在對讀者產(chǎn)生了重要的影響。這種影響首先表現(xiàn)在匿名“聽眾”愿意傾聽馬洛對自身見聞的講述，這種意愿默認了馬羅擁有強大的“記憶”，能夠“講述”出令他們感興趣而又頗為可靠的故事。信任在這里是隱含著的，讀者在剛剛進入閱讀過程時，就被這些匿名的人魅惑了。其次，表現(xiàn)在如下場景：馬洛冗長的講述被打斷，插入“旁聽者”的描寫或評論。此場景實際是內(nèi)敘述的暫停狀態(tài)。讀者會在這個短暫的停頓中，從小說的內(nèi)層結構回到外層結構；也會暫時打斷跟隨講述而產(chǎn)生的想象，整理一下紛亂的思緒。第三，表現(xiàn)在當讀者回到外層結構時，他會意識到有其他虛構的聽眾存在，那么自然會下意識地注意這些人的反應，并據(jù)此將自己對故事的理解進行適當?shù)卣{(diào)整。然后，讀者會很快地回到現(xiàn)實世界中，進而對自己剛剛在意識中產(chǎn)生的想法進行回味和反思。這是一種不間斷的由內(nèi)向外的返回事件。不應當忽視這一非常短暫的過程，因為它令讀者對故事和敘事方式的記憶更加深刻，也令讀者在雙重的調(diào)整和反思中瞬間就意識到了自己被小說所魅惑著。

另外，“馬洛系列”小說的敘述頻率也有差別。《黑暗的心》只敘述了一次。而在《吉姆爺》中，形象更加模糊的匿名“聽眾”暗示讀者故事將會被講述多次：“后來有很多次，在世界一些遙遠的地方，馬洛都愿意記起吉姆，將他記得很全面，很詳細，而且還要講出來?！保ǖ谒恼拢Ｈ绻f在閱讀《黑暗的心》過程中，讀者對馬洛記憶力的懷疑還是隱含的，那么在《吉姆爺》當中，讀者可以對整本書的講述提出深刻的置疑。理由很簡單，“記憶”是有缺陷的，“遺忘”將伴隨著每一次的講述。因此，在《吉姆爺》的閱讀過程中，讀者被魅惑的程度會稍微淺一些，但是可供讀者思考的空間會更大。讀者完全可以懷疑講述人所說的每一句話。隱含的重復與不可靠的敘述結合起來，要求讀者必須更全面地調(diào)動自身理解力，從而使文本產(chǎn)生更強大的魅惑力。

三、深度敘述認同的探索

無論是采用書信結構還是講述結構，作家首先都期望著自己的作品能夠給讀者帶來新奇的閱讀體驗。單獨來說，書信能夠成為文學經(jīng)典，原因在于：“‘私語真情’當是民間書信之所以被文學史所接納的重要原因，是書信文體之‘文學性’的主要標志之一?！痹凇毒茋泛汀锻堋分校约尤霑懦煞郑碎喿x體驗方面的考慮外，更重要的作用就是在閱讀過程中促進讀者的敘述認同。

《酒國》展示了一個荒唐的“食嬰”事件；《蛙》記錄了計生政策痛苦的實施過程。兩部小說在內(nèi)容上都涉及了個體在某種特定環(huán)境中的生存狀態(tài)及內(nèi)心掙扎。如果采用經(jīng)典的“全知敘述視角”亦可，但是這將令小說在形式方面等而下之。一個很重要的原因是，“全知敘述視角”歷史悠久、使用廣泛，已經(jīng)很難再超越文學史上的經(jīng)典作品。如果采用“限制性敘述視角”亦可，但是這將令小說難以打開敘述廣度。其他如純粹的書信體小說則早已不符合時代的審美要求。因此，莫言構造出的“書信＋敘事”結構“采用第一人稱，以我與你通信、對話方式，引出了她、他的故事。這樣，作品一開頭就把我、你、她(他)連結在一起。這種處理方式不僅拉近了與讀者的距離，而且將整部作品納入一個有機的層次分明而又相互聯(lián)結的藝術整體之中”。其實，這種結構不僅能夠拉近與讀者的距離，更重要的是能夠利用私語真情中蘊含著的綿長記憶讓讀者迅速遺忘現(xiàn)實世界的種種羈絆，更容易沉浸到文本中，更強烈地體驗小說主人公的境遇與情感，最終達到對深度認同敘述內(nèi)容的目的。

康拉德的“馬洛系列”小說正好相反，作家試圖提醒讀者從記憶中提取出的敘述內(nèi)容必然存在不同程度的遺忘，同時接收者也會按照自己的理解有所取舍。康拉德又利用匿名的聽眾促使讀者進一步地思考不可靠性的復雜結構，即問題絕不僅僅是記憶與遺忘這么簡單，因為記憶可以依靠一些外部的媒介與方式來得到加強，但仿佛是一種宿命般存在著的選擇性的遺忘會令每一個人在面對相同的信息時收獲不同的片段。這一切在所難免。更重要的是，以記憶/遺忘為出發(fā)點，“每個人只能體驗到他自己而不是他人的真實存在，但他卻又只有透過或通過他人才能體驗得到，也即是說，把他人作為隱含在某個真理里面的更深層的真理的目擊者。”（梁坤 330）獨立的欲望與依賴的宿命就是康拉德要讀者看到的重要內(nèi)涵之一。當讀者意識到這一點時，“最終，他們發(fā)現(xiàn)他們喪失了優(yōu)雅的、局外的、觀賞者的身份，他們不得不與演員同處于一個現(xiàn)場，一個毫無意義的、平庸、混亂、骯臟與冰冷的現(xiàn)場?！痹诖艘饬x上，讀者能夠獲得深度敘事認同。

總之，莫言和康拉德在關注小說的內(nèi)容和意蘊的同時，更加專注于傳達的形式。敘述有很多種方式與可能性，需要作家悉心選擇最合適的一種，才能為小說賦予最誘人的形式和更深刻的內(nèi)涵。

注解【Notes】

[1]黃善明：《一種孤獨遠行的嘗試》，載《當代作家評論》2001年第5期，第35頁。

[2]例如，李丹認為，“在莫言的筆下，說書人式的話語肆意漫流，在重復充滿民間氣味的故事狂歡的同時，也使小說的秩序顯得凌亂渙散。小說中不無崇高的悲憫之情，卻缺乏有飽滿性格的人物。一味依靠時間與情節(jié)來推動和結構一部小說，很難說是成功的?！崩畹ぃ骸兑怀鲇顾椎膽K劇》，載《當代文壇》2010年第4期。

[3]見陳曉明：《向命運和性格的極限推進》。

[4]見劉郁琪：《莫言小說〈蛙〉的書信體敘事》。

[5]陳曉明：《〈蛙〉：不懈的創(chuàng)新精神》，載《光明日報》2011年9月5日，第14版。

[6]屈平：《圖畫與戲劇：康拉德對小說藝術的探索》，載《外國文學研究》2005年第2期，第143頁。

[7]趙憲章：《論民間書信及其對話藝術》，載《清華大學學報》2008年第4期，第57頁 。

[8]李衍柱：《〈蛙〉：生命的文學奇葩》，載《山東師范大學學報》2011年第6期，第9頁。

[9]于堅：《戲劇作為動詞，與艾滋有關》，載《花城》1996年第4期，第117頁。

王先霈，王又平：《文學理論批評術語匯釋》，高等教育出版社2006年版。

陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2010年版。

[英]F·R·利維斯：《偉大的傳統(tǒng)》，袁偉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版。

梁坤：《新編外國文學史》，中國人民大學出版社2009年版。

作品【W(wǎng)orks cited】