侯海榮

(吉林師范大學博達學院，吉林四平136000)

《古詩十九首》集“三百之性與離騷之情”，以不足二十首的詩歌集萃，憑藉極高的魅力指數(shù)堪與《詩經(jīng)》比肩論劍。與其他文學經(jīng)典歷史上褒貶軒輊的接受起伏相較，《古詩十九首》錦心繡手，位隆聲遠，從齊梁劉勰贊其“五言之冠冕”肇始，至清已降千余載盛譽空前，獨領風致。由是以觀，此組“風余”“詩母”絕非等閑之輩率性草成。在學術史上，文本作者及創(chuàng)作年份作為《古詩十九首》研究的重中之重，因無斷語遂呈“懸置判斷”狀態(tài)。

關于《古詩十九首》的作者問題，計五種說法:枚乘說、傅毅說、曹王說、張衡蔡邕說、文選學士刪減說。關于創(chuàng)作年代，大抵有三種結論:兩漢說、東漢末年說、建安說。何真何偽，木齋先生直面這宗千古謎案，覃慮精思，奮發(fā)墾拓，歷十載之功，成一家之言，言之鑿鑿地指出:《古詩十九首》作者乃“曹王說”之曹植，緣此“建安說”自然成立，但僅以建安作結過于籠而統(tǒng)之，具體應該定位在“建安十六年后”這個特殊的時間之窗。木齋先生這一敢于“吃螃蟹”的領先行為，使得“人代冥滅”的《古詩十九首》撥云見月，其古詩解蔽路徑無疑具有方法論的學理意義、啟發(fā)意義、指南意義。

一、小言詹詹:基于《古詩十九首》的靶點考察

木齋先生集中火力，將學術視點聚焦于《古詩十九首》，從詩本體、詩客體、詩主體三個層面發(fā)覆正謬，抉隱探微。簡單地說，“詩本體”即回到了詩本身，“詩客體”即回到了文本身，“詩主體”即回到了人本身。

(一)詩本體的原生視角

何為詩本體?本文著力點非在闡論古典詩歌本體論之“言志說”“緣情說”“實義說”等多元姿態(tài)，也不在中西異質(zhì)文化背景下比較中西詩歌本體論之反差及合流，更非在形而上層面陷入哲學追問的本質(zhì)糾纏。筆者賦予“詩本體”的內(nèi)涵是:某一文學樣式自誕生起，就具有了“一種可以稱作‘生命’的東西”，［1］詩的形式構成本體之后即擁有了獨立的、本己的、排他的生命代謝規(guī)律，擁有了一個自給、自足、自律的本然生存邏輯機制或說是生態(tài)系統(tǒng)。詩歌有其自身萌蘗、成長、因革、式微到淡退的生命歷程。

木齋《古詩十九首》研究，即從十九首的五言體式發(fā)端，把探究視角返璞到“詩本體”自身?！豆旁娛攀住纷鳛槲逖栽?，與建安詩歌是什么關系?漢代的五言詩，還僅僅是五言詩歌長河的涓涓細流，處于五言詩的發(fā)生期，“十九首”乃是建安詩歌的重要組成。進一步講，兩漢的五言詩與建安的五言詩有何不同?前者言志，后者抒情。整個漢代詩學以五經(jīng)為祖禰，以圣賢為準則，詩歌擔當了道德取向的超額負載，作家抒情意識受到極大捆縛;“五言詩”與“五字詩”有什么不同?并非每句五個字即為五言，漢代五言詩不具有“為眾作之有滋味者也”之審美屬性，五言詩本體尚未形成;五言詩的本質(zhì)特征是什么?窮情寫物;五言詩緣何到了建安時期在詩史上橫空出世并蔚然大觀?因為，以建安十六年為界碑，開始了五言詩群體寫作的新時期，曹操此前對于五言詩的探索、變革、奠基的使命基本完成;五言騰踴的彬彬盛況是一蹴而就的嗎?五言詩的真正成立，歷經(jīng)二十余年的漫長史程，可細化為三個階段，等等。木齋先生抓住五言詩發(fā)生、成立、轉(zhuǎn)型、成熟幾個關鍵詞，全程展示了《古詩十九首》的“生命個性”，并回溯到五言詩的生命源頭，由濫觴到流衍再到勃興，“塔式”搭建起五言詩發(fā)生學意義上的遞進層級結構，從而決定了抵達文學史、詩歌史生命自身的深度。

(二)詩客體的立體釋讀

詩客體，即詩文本，是作者心魂的外化與物化形式。歌德指出:“一般地說，我們都不應把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死、太窄狹。一件藝術作品是由自由大膽的精神創(chuàng)造出來的，我們也就盡可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞?！笔欠裆瞄L運用數(shù)種方式闡讀文本，這是衡量文學研究者學術能力的標尺之一。木齋先生對詩文本采取全方位解剖加感悟的釋讀模式，即從生物學角度將詩當作生物標本般細致，精心地進行“組織切片”，再對每一個“細胞”或部件加以個別或聯(lián)系地研究，同時從心理學維度與文本進行心靈的“對流”和感應，直觀、主觀地洞見文本的美學特征和整體意義。誠然，解剖不是機械或單向地操作，不僅有合理的規(guī)程和路數(shù)，還有一定的目的和指向。在具體探析過程中，不斷質(zhì)疑，不斷設問。問題的提出及對問題的回答既是起點亦是終點。感悟雖為霎那間的審美方式，卻是以研究者的心理準備、藝術體驗、聯(lián)想能力作為基礎的。劉勰云:“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！?《文心雕龍注·知音》)披文入情是文學消費者、研究者的“二度創(chuàng)造”。概之，解剖是從部分到整體，感悟是從整體到部分。局部的解剖最終能否遙契整體的感悟?整體的感悟又能否最終得到微觀解剖的檢驗?此乃衡量文本細讀效果的圭臬。

1.旁采故實，佐以正史

木齋先生認為《古詩十九首》乃曹植散佚之作，并且九成以上是抒露其芳馥悱惻的“曹甄之戀”。面對這樣一個驚悚之論，諸多學者難免產(chǎn)生“八卦”之嫌。為了證無訛傳大忌，木齋先生力圖“從史實蒸餾出觀念，從抽象過濾出理路，是思想歸證后的文史”［2］，以期達到歷史和邏輯的統(tǒng)一。主要體現(xiàn)在兩個方面:

第一，文史互證。中國人最發(fā)達的思維兩翼:一為“詩”，一為“史”?！拔氖芬患摇?，形成整個民族文化的優(yōu)勢。文史互證由20世紀學術大師陳寅恪倡立并付諸實踐。“以詩證史”，即因文學存在于歷史之中，或者說詩歌是具有文學意味的歷史。盡管真正的歷史無法復原，秉筆直書的正史往往為親者諱，為尊者諱，最多不過一種文化想象或?qū)W術期待，但文學置身于較大的社會、政治、思想、文化氛圍當中的“歷史性”卻永遠無法擊碎。譬如，《古詩十九首》作者非是漢人，因為《漢書》《后漢書》藝苑人物中只字未提;其內(nèi)容緣于曹甄的一段情案、冤案，并非演義戲說，王沈《魏書》、魚豢《魏略》均有記載;曹志曾言家中有曹植手作目錄，見于《晉書》;甄妃死因蹊蹺，《三國志》曾錄“隱奧難窺”等等。

第二，系年索驥。木齋先生擅于考索詩歌的歷史背景，或從作品中尋繹歷史，使詩歌發(fā)揮裨補史闕的功效，再將詩歌的意旨坐實。沿建安十六年這個關捩點順藤，推斷《今日良宴會》《涉江采芙蓉》作于建安十七年，《西北有高樓》作于建安二十一年，《青青河畔草》《庭中有奇樹》《行行重行行》作于黃初二年，《青青陵上柏》作于太和六年等等，并且分別為曹植作于鄴城、鄄城、洛陽等不同的地理空間。按此次序加以排列組合，編年出十九首目錄的原序。詩史合參，雙向連璧，能夠杜絕魯莽、枉牽的偏差。史料是判斷的依憑，史論是判斷的參考，史鑒是判斷的關鍵。在“史實”與“史識”之間，不純仗自己的想象馳騁，不臆測、武斷、固執(zhí)。只有邏輯上講得通，歷史上站住腳，據(jù)此在文化平臺上登臨望遠，方能步入詩歌情感審美的自由王國。

2.雜取意象，提攝要旨

詩歌是一種感性的審美存在。意象乃寓“意”之“象”，即用來寄托主觀情思的客觀物象。簡單說來，就是主觀之“意”和客觀之“象”的結合，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。研究古詩繞不過意象?！笆攀住敝校饺刈鳛椴苤埠驼缡蠍蹜俚拿浇?，是曹植一生不斷回憶追戀的意象，“采遺芙蓉的意象，幾乎貫穿于曹植的一生”。［3］芙蓉，即荷花，曹植《九詠》起就用芙蓉來為甄氏為車:“芙蓉車兮桂衡，結萍蓋兮翠旌。四蒼虬兮翼轂，駕陵魚兮驂鯨。”《九詠賦》后出現(xiàn)兩人首次傾訴衷情的場景:“尋湘漢之長流，采芳岸之靈芝。遇游女于水裔，探菱華而結辭”。木齋先生認為，“采芳岸之靈芝”，正是對“涉江采芙蓉”和《離友詩·其二》中“臨綠水兮登重基，折秋華兮采靈芝”景況的再現(xiàn)。采擷芙蓉在曹丕作品中亦屢次提及。這一說法的另外實證是元代《河南志》提供了魏晉宮城中的“芙蓉殿”“靈芝池”的存在，可資佐證此前論證的甄后對芙蓉、靈芝的偏愛。這樣的資料是十分可貴的。此外，對胡馬、越鳥、游子等木齋先生均作以細致考論。意象相當于符號編碼體，它與特定感覺信息表征相對應，作為詩歌文本高級的信息載體，對于詩歌主題研究具有重大意義。

3.還原語境，詳考詞匯

一方面，此處語境包含歷史語境、文化語境、詩歌語境。詩有古今因襲，不定之中自有定法，格律技巧又存歷史的界閾性。木齋先生指出，漢、魏五言詩為兩種不同的詩體?！皟蓾h五言詩并不具備‘指事造形’‘窮情寫物’，‘一詩止于一時一事’的意象詩寫法，僅僅是‘五字詩’”。［4］先秦兩漢詩作，就其外部特征而言，皆以單音為主體，五言詩出現(xiàn)大量的雙音詞，并構建了每句三個音步的基本節(jié)奏。換言之，兩漢五言詩虛詞、單音詞使用較多;建安時代的五言詩逐漸擺脫散文寫法，虛詞漸次退出，句式由單音詞為主轉(zhuǎn)向雙音詞為主，五言音步初步形成。音韻、讎校、訓詁現(xiàn)代學者大多視為畏途，木齋先生爬梳廓清這些語法、詩律層面的“硬知識”，無疑將十九首研究上升到語言學領域的又一高度。

另一方面，詩人主體受到創(chuàng)作條件、個人秉性、生活閱歷所轄，往往會出現(xiàn)大量的雷同作品，這一點或許與“風格”有些混容。曹植到底能否寫出十九首那樣的作品，曹植總集的其他詩作又水平如何?經(jīng)驗告訴我們，即便是巧奪天工的匠人，也不會突然產(chǎn)生撼世駭俗的杰作，所謂的“鳴必驚人”，映示的仍然是某一階段的現(xiàn)實當量。木齋先生通過俯拾曹植五言詩與十九首中大量的如出一轍，渾然一體的相似語句，進一步奠定了十九首作者為曹植的學理自信。因為，語匯、詞句的使用是一個時代的文化產(chǎn)物，詩人很難脫離時代的語言局限和個人的語言習慣，這一點無由駁難。

4.疏證同作，發(fā)皇心曲

詩歌“意境的創(chuàng)造與接受是矛盾統(tǒng)一的整體，詩味則是整體信息輸出的反饋”［5］，欲為《古詩十九首》為曹植所作立論，務必對曹植的其他作品高度熟稔。木齋先生或循文理，或依句律，力求內(nèi)在具足的“內(nèi)證”，通過數(shù)理統(tǒng)計曹植詩與“十九首”中的相似語句，從語匯角度考量十九首與曹植詩集的關系，進一步勘察心跡，平行比較，新見迭出。我個人以為，如此搜覓二者之間微妙的“蛛絲馬跡”并非穿鑿蔓引，而是具有學理上的可操作性與合理性。

(三)詩主體的通盤考量

側重“詩主體”即以詩人為本位，自古“知人”多艱，列曹植作為“十九首”的真正執(zhí)筆人，可信度到底有多大?首先，漢魏時代是貴族享有文化特權的時代，能夠?qū)懗鲶@心動魄的“十九首”，其作者不可能是社會下層或沒有教育權利的無名小卒，“一字千金”的“十九首”與才高八斗的曹植高度匹配，曹植具有“言出為論，下筆成章”的絕佳稟賦;其次，溫厚纏綿的“十九首”若沒有曹植親歷的凄婉愛戀作為素材難以成為千古絕唱;再次，通過文學音響能夠回放時代聲訊，其他詩人(如劉楨、王粲等)不具備創(chuàng)作“十九首”的自然條件、藝術條件，其他時代(如兩漢)也無法提供五言詩的成熟土壤。

二、大言炎炎:由內(nèi)向外的宏闊視野

對“十九首”的研究，事實上牽一發(fā)動全身?！豆旁娛攀住飞羁痰赜绊懥苏麄€魏晉詩歌的發(fā)展，也直接為盛唐詩歌的巔峰起到鋪墊作用。據(jù)木齋陳述，“十九首”的研究，來源于他的整體學術計劃，是一部相續(xù)相禪的《中國詩歌演變史》整體課題的重要組成。

(一)尋根:從“十九首”推擴到整個漢魏古詩譜系

木齋先生由對“十九首”的研究，將研究對象擴展為漢魏遺失作者姓名的全部古詩，主體為文人五言詩。這并不是五言詩研究帶來的副產(chǎn)品，而是木齋先生一以貫之的大文學史觀使然。他對待詞的學術眼光亦是這樣，皇皇巨著《宋詞體演變史》“打破了板塊式思維慣性的斷層限宥，從而把拼盤式的、凝固的、扁平的詞史，還原為網(wǎng)狀的、圓通的、運動的詞史。不僅如此，作者在其每章中還以論文的體式著述詞史，積微言細，自就鴻文，其幾何級的學理內(nèi)存潛蘊了更多的學術生長點與不可窮盡的春潮帶雨的繼發(fā)效應。木齋獨特的學術操作模式，消弭了詞史研究的困惑、焦慮與危機。它真正實現(xiàn)了詞史的‘認知完型’，并高度契合了詞史的文化品格與歷史真相?！保?］木齋先生一如既往，心無旁騖，由“十九首”之冰山一角，擘畫出了詩峰演進的宏大脈絡，受眾體會到的是情在詩外、狀溢目前的生動詩學解讀。［7］歸納和演繹，正如分析和綜合一樣，是必然相互聯(lián)系著的。如此視界，倘無熟參中國藝術精神，必有短綆汲深、舉鼎絕臏之絀。

(二)回歸:曹魏時代的文化現(xiàn)場

歷史是凝固的現(xiàn)實。文學是“面對無法發(fā)聲的歷史的唯一見證”。［8］對古代作品的考證，最終勢必落點于孵化孕育作品的特定的歷史時空。木齋對十九首的考索既能“出乎其外”，以寬闊的視界憑軾而瞻，又能“入乎其內(nèi)”，從詩作的殘章銜續(xù)歷史碎片，尋覓作品挾帶的年份信息與鐫刻的時代“胎記”。

第一，政治文化的轉(zhuǎn)型?！霸婋m有‘鏡子’‘歷史’等外向功能，但這也不是可以不受任何限制的，因而從根本上講，我們更應該把它看作是一個‘有限的鏡子’或一種‘具體的歷史’”。［9］首先，建安時期的政治文化漸次轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N審美文化，士人的生命價值重心亦轉(zhuǎn)移到追求個體生命的存在與愉悅;其次，曹操在思想上實現(xiàn)了對經(jīng)學傳統(tǒng)的結構與通脫思想的建構，這樣的“易代革命”勢必影響到文學品格的鑄塑，詩歌的主情思潮到此時段已然堂廡漸闊;再次，文學的自覺，準確而論，要在曹操之后。他既是“收束漢音”的終結者，又是“振發(fā)魏響”的奠基者，以上思想解放運動與文學蛻變態(tài)勢為古詩十九首確立了栩栩欲出的前提。

第二，文學觀念的嬗遞?！敖ò苍姼璧淖顬橥怀龅奶攸c，便是完全擺脫了漢代詩歌那種‘經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗’的功利主義詩歌思想的影響，完全歸之于抒一己情懷。”［10］曹魏時代鏟除了經(jīng)學的牢籠與桎梏，為嶄新的五言詩歌拔地而起掃清了道路，否則不會產(chǎn)生“蕩滌放情志，何為自約束”的恣肆放縱;不會產(chǎn)生“晝短苦夜長，何不秉燭游”的行樂貪歡;不會產(chǎn)生“相去日已遠，衣帶日已緩”為伊憔悴的相思體驗;不會產(chǎn)生“過時而不采，將隨秋草萎”剎那芳華的情愛感傷;更不會發(fā)出“蕩子行不歸，空房難獨守”的內(nèi)心吶喊與生理袒露。

第三，曹植情感的曝光。對曹甄隱情的跟蹤并非獵奇。穿越歷史的叢林，甄后賜死、曹植獲罪、曹叡生怒、曹詩闕略，將這些撲朔迷離的事件與“十九首”內(nèi)容加以綰和，那么曹植就成了最大可能性的首選作者。殺戮時代的血雨風云，情感世界的愁情別恨，使得十九首“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”，此種暗合、吻合很難以僅為一種巧合作罷。(具體可參見木齋《古詩十九首與建安詩歌研究》第11－16章)廖儷琪從時代風氣、阻抗理論、心理學、社會心理學多重角度剖析，認為“情詩乃曹植詩與古詩的基本屬性”。［11］緣此，“木齋學說不僅是在思考方式、研究方法上的革命，更是一種對于社會、政治、人性精神上價值觀的思想革命”。［12］

(三)跨界:文學史、音樂史、思想史、文化史的多維向度

研究本身是開放的，漢代王充曾把“知今不知古”諷譏為“盲瞽”，把“知古不知今”奚落為“陸沉”。木齋先生將“十九首”的研究觸角從中國古代詩學向外延伸，包括語言學、音樂學、心理學、考古學、文化學等，皆擇善而從，為我所用。文學不是存于真空的絕緣體，某些學科之間具有極強的滲透性與交叉性，憑借學科間的嫁接、融貫、整合、勾兌，能夠?qū)崿F(xiàn)學術節(jié)點的突圍。疏暢“十九首”盤根錯節(jié)的內(nèi)外血脈，勢必會遭遇文史通義的挑戰(zhàn)。木齋先生通過多學科的雜糅參與，轉(zhuǎn)換視野，擴展視域，共同推進了《古詩十九首》的深入開掘，最后完成了學術積累的集成綻放。

譬如，語言、意象、聲律、技巧皆為詩歌的審美要素，其中，聲律美是最先作用于讀者內(nèi)聽力的音樂美。從音樂史的演進歷程看，清商樂是建安曹氏父子開創(chuàng)的新興音樂，極其重視音樂的抒情作用，“尤其推崇悲傷怨苦之音，認為悲音最能撼動人心”，［13］而清商樂的興起，正是五言詩成立的條件。銅雀臺的建立，標志清商樂和文人樂府創(chuàng)作走向高潮。因此，從音樂角度輔助證明了“文溫以麗，意悲而遠”的古詩十九首是建安時期的產(chǎn)物。

若全面推闡有漢四百二十六年的文學思想奧區(qū)，“漢代經(jīng)學尚‘志’抑‘情’。儒家經(jīng)典所推重的政治倫理道德范疇構成漢代經(jīng)學之‘志’的積極方面，此包含適度情感的‘志’尤為經(jīng)學文論所推重;漢代經(jīng)學視域下的‘情’，為情欲，雖然具有存在的合理性，但過則與‘禮義’構成對立。漢代文學言‘志’亦揚‘情’，文學之‘情’承先秦而來，強調(diào)人內(nèi)心的真實與精誠?！保?4］而“由與經(jīng)學同義向意味著以詩文為中心之創(chuàng)作的轉(zhuǎn)化至漢魏交變之際方跡象明顯”［15］，在建安時期，“文學并沒有被看做是依附于政治道德的東西，相反，他們倒是將文學看作是無益于政治功業(yè)的裝飾，最典型地表達這種思想認識的是曹植?！保?6］看來，將“興象玲瓏，意致深婉”的“十九首”著作權落于曹植名下，似乎與情與理不相抵牾。

文化是最寬泛的一個概念和范疇，是社會歷史的積淀物，所以又被稱為大文化。它在人類社會是一個無時不有、無處不在、無孔不入的復雜龐大的綜合體系。某一時代的文學生產(chǎn)自然要受到此一時代文化的濡染，浸漬;彼一時代的文化影像也自然會在文學肌體上留痕，投射?！豆旁娛攀住飞婕傲藵h魏時期民俗、倫理、宮廷、制度等不同的文化側面。譬如，“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階”，該詩關乎古代的建筑文化。據(jù)木齋先生考證，綺窗、阿閣、三重階，皆表明此高樓非處于市井街面，而是帝王殿宇，曹魏鄴城之高樓，非銅雀臺莫屬，從而進一步證明古詩并非民間無名氏之作，而有宮廷文化背景。元代《河南志》記載:“明帝御阿閣士眾”，更證明阿閣是宮廷政治場所?！敖皇杞Y綺窗，阿閣三重階”，與《魏都賦》所言的“殿居綺窗”同一所指，曹植《雜詩·其六》中的“飛觀百余尺，臨牖御欞軒”，“飛觀”和“雙闕”，應是同一建筑的不同說法。這些新見確實前人未發(fā)。專著還對婚姻、器物、服飾等方面皆進行了文化觀照，通篇形成了一種圓融的柔性機制。如圖1:

圖1 木齋《古詩十九首》研究的學理輻射示略

唯物辯證法認為，世界一切現(xiàn)象都處于普遍聯(lián)系和永恒運動之中，無論刻舟求劍的靜止思路抑或盲人摸象的片面思維都是錯誤的?！安淮笸ǎ斡傻么笥?”“真正的文學立場和方法是各種思想張力場的翕動”［17］，上述各條門徑看似云行雨施，各有所專，實際上緊密體現(xiàn)了“文史哲互根”的大端與宗旨。林林總總的詮解，形成一股巨大的闡釋合力，完成了母因素下眾多子因素的有理、有機、有序地印證闡發(fā)。因為“任何一個真問題必須滿足兩個條件:第一，邏輯上能自洽;第二，實踐中能舉證?！保?8］封閉的固態(tài)的結構考察，必然帶來畫地為牢的局促或捉襟見肘的尷尬。以此觀之，木齋先生的學術態(tài)度既是革命的、顛覆的，又是保守的、謹慎的。

三、結語

“工欲善其事，必先利其器”，學術方法本質(zhì)上是一種“對象化”思維的尖端形式。毋庸置疑，借鑒某些相鄰學科的研究范式，構建適合本學科特點的話語體系和分析工具，這是學術水平標高的展示，也是人類理性精神的覺醒與學科研究走向成熟的必由之路。木齋先生以宏富的學養(yǎng)根柢與篤實的學術品性，既照隅隙又觀衢路，規(guī)避了文學研究的隔閡膚廓之弊與觀天囈語之嫌。其含茹揣摩，咳唾成珠，“爆炸性”實績使《古詩十九首》的謎底浮出有了指日可待的期許。林登順認為:“木齋先生對古詩十九首的創(chuàng)見，帶來古詩研究的新視野?！保?9］江曉輝說:“先生所做的其實是撥云見日的工作，以新方法、新角度發(fā)明舊說，還原歷史真相?！保?0］李孟宣說:“近十年來，木齋先生為漢魏五言詩體及古詩的相關研究，提供了一個全新的詮釋視角?！保?1］李江琪則把木齋與宇文所安進行比較:二人“對中國早期古典詩歌的看法，竟不約而同地打破中國文學史從民國以來的認定，他們試圖讓文本回到當時社會文化發(fā)展背景中，進行重新解讀與解構，舉證歷歷的梳理與分析，得出一個殊途同歸的結論:漢魏五言詩的成熟不在東漢。”［22］要之，若云小言詹詹為“剝洋蔥頭效應”;大言炎炎則為“多棱鏡效應”。通過研究者遠近距離的能動“調(diào)焦”，重新建立的參照系，不再是仄陋粗糙的框架，因緣和合的縱橫考辨歸結的最后命題不致蹩腳。“法無定法，道有常道”，庶幾木齋先生筑葺的古詩研究長城在當代鴻儒的學術群動下綿亙?nèi)f里。

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