［美］陳榮強(qiáng)/袁廣濤 安 寧譯

2000年，旅法導(dǎo)演戴思杰用法語出版了他的第一部小說《巴爾扎克和中國小裁縫》。這是一部半自傳性作品，以作者本人在文化大革命期間的知青經(jīng)歷為背景。小說一炮而紅，在國際上引起關(guān)注，被譯成25種語言，并獲得5項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)。2002年，戴思杰自己把小說改編成同名電影，作為法國電影在國際上發(fā)行，盡管電影對白是四川方言。在亞洲，電影在中國臺灣、香港和新加坡上映。雖然沒能在中國大陸獲得發(fā)行許可，但是那里的觀眾輕易就能買到影片的盜版DVD。本文試圖考察面向法語讀者的小說被改編成面向更廣泛觀眾的電影，其重心的轉(zhuǎn)變?nèi)绾问刮谋镜纳矸葑兊脧?fù)雜，聲音及視覺語言的使用如何改變了書寫文本的意義。

作者戴思杰在文革期間是一個(gè)被遣送到農(nóng)村接受再教育的城市青年。在山區(qū)勞動(dòng)了四年之后，他返鄉(xiāng)完成高中學(xué)業(yè)。1977年中國恢復(fù)高考，戴思杰考上大學(xué)并獲得藝術(shù)史專業(yè)學(xué)位。1984年戴思杰遠(yuǎn)赴法國，在法國電影學(xué)院學(xué)習(xí)西方藝術(shù)與電影。

戴思杰的小說處女作《巴爾扎克和中國小裁縫》圍繞兩個(gè)被派到天鳳山勞動(dòng)的青年講述了一個(gè)愛情故事。這兩個(gè)年輕人偶然發(fā)現(xiàn)了一箱當(dāng)時(shí)被看作禁書的歐洲小說，并完全沉浸在小說的世界里。為了分享閱讀的快樂，他們輪流給中國小裁縫——他們同時(shí)愛上的一個(gè)姑娘——讀書聽。最后，中國小裁縫由一個(gè)天真少女蛻變?yōu)槌墒斓那嗄昱?，她選擇走出天鳳山，到外面的世界追求自己想要的生活。

作為文化使者的小說

小說《巴爾扎克和中國小裁縫》以小說敘述者和阿羅在文革期間來到天鳳山開始。他們被遣送到那里接受再教育。小說采用了第一人稱的傳統(tǒng)敘事模式。故事開始時(shí)，敘述者在講述他和當(dāng)?shù)卮迕竦某醮闻雒妫?/p>

這個(gè)村的村長，一個(gè)五十來歲的男人，盤腿坐在房間的中央，靠近一個(gè)在地上挖出的火爐，火爐中燃燒著熊熊的炭火；他仔細(xì)打量著我的小提琴。照他們看來，在阿羅跟我兩個(gè)“城里娃兒”帶來的行李中，只有這一件家伙似乎在散發(fā)著一種陌生的味道，一種文明的氣息，也正好喚醒了村里人的疑慮。

小說從一開始就暗示，敘述者不只是在講述他接受再教育的故事，而是通過使用“陌生的味道”、“文明”這樣的字眼來表明一種對村民的優(yōu)越感，從而使讀者隨他一起對天鳳山進(jìn)行“精神征服”。隨著小說情節(jié)的發(fā)展，敘述者對故事的控制不斷加強(qiáng)。即使小說的后半部分穿插著阿羅、中國小裁縫及老磨工的自白，但敘述者把這三種個(gè)人敘述融入他對往昔的回憶，依然掌控著故事的講述。小說以線性方式展開，復(fù)述了敘述者和阿羅的改造經(jīng)歷。

小說敘述中困擾我們的是敘述者講故事的語言，在結(jié)構(gòu)層次上說，即作者的語言。小說以中國為背景，時(shí)間限于文化大革命，但是戴思杰的創(chuàng)作語言是法語，即使在結(jié)構(gòu)上，法語與任何中國語言都相距甚遠(yuǎn)。戴思杰寫這樣一部半自傳性作品，可以說是出自一種天真的愿望，希望保留一段重要的個(gè)人記憶。但《巴爾扎克和中國小裁縫》最初是寫給歐洲讀者的，尤其是法國讀者，這就必然讓我們對它的文本完整性產(chǎn)生疑問。敘述語言不可避免地離間了小說主題（敘述者的過去）和法國讀者，使小說無法完成作為文學(xué)作品的識別功能。然而在這個(gè)表現(xiàn)下鄉(xiāng)經(jīng)歷的文本中，離間不一定是壞事，經(jīng)歷和接受在表現(xiàn)上分裂，對作者也會(huì)是一種動(dòng)力，因?yàn)樽髡邠?dān)負(fù)著類似譯者的使命。瓦爾特·本雅明認(rèn)為譯者必須面向語言的整體，以便揭開源語的隱含意圖，而這只能通過翻譯完成。翻譯行為使源語及其意圖得以重現(xiàn)。通過區(qū)分譯者和詩人的不同任務(wù)，本雅明認(rèn)為翻譯不應(yīng)限于傳遞信息，而應(yīng)幫助揭示語言間的相互關(guān)系。從這個(gè)意義上說，翻譯是一個(gè)接觸區(qū)域，為了超越語言，更好地相互理解，不同文化在這里交匯、協(xié)商。一旦讀者意識到敘述者扮演了文化傳播人的角色，小說中法語的支配地位立刻會(huì)有所變動(dòng)。在創(chuàng)作《巴爾扎克和中國小裁縫》過程中，戴思杰作為一個(gè)文化譯者的使命是描述一次經(jīng)歷，同時(shí)避免在西方框架影響下把中國文化自我東方化。換句話說，通過避免真實(shí)地表現(xiàn)獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，戴思杰為本土敘述者和外國讀者勾勒出一個(gè)接觸和交換的空間。然而問題是像戴思杰這樣的文化使者用第二語言寫小說時(shí)會(huì)有什么風(fēng)險(xiǎn)？他如何能夠避免諸如通過文學(xué)審美自我東方化之類的批評。

雖然多元文化主義本質(zhì)上是偽善的，我們還是能從其話語中受益。因?yàn)閯?chuàng)作語言是法語，《巴爾扎克和中國小裁縫》勉強(qiáng)可以算作法國小說，這不僅說明了法國文學(xué)環(huán)境的開放性，也賦予文本一種自由，使其不必傳達(dá)一種有自我東方化危險(xiǎn)的獨(dú)特而具體的中國經(jīng)驗(yàn)。這種假定無疑暗示了法國文化總體來說政治性不強(qiáng)。如果《巴爾扎克和中國小裁縫》中經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特表現(xiàn)是一種文學(xué)再現(xiàn)的話，作者必然要描寫小說的歷史和地理背景，這就無意中在法國小說里面體現(xiàn)出中國文化特異性。然而小說目的在于闡明文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的偉大，對于小說人物來說，他們通過閱讀行為獲得這種經(jīng)驗(yàn)。

阿羅和敘述者都知道他們的再教育來自他們所讀的禁書，雖然國家意識形態(tài)宣稱這些書會(huì)毒害青年人的心靈。兩人始終在閱讀現(xiàn)代中國著名作家翻譯的俄國、英國和法國小說。遠(yuǎn)離他們熟悉的城市生活，他們覺得和書中人物的命運(yùn)息息相關(guān)，畢竟小說主人公們在他們自己的社會(huì)中同樣被迫背井離鄉(xiāng)。偷偷地瀏覽完另外一個(gè)下鄉(xiāng)青年——四眼的箱子后，敘述者這樣形容自己的興奮：

本次展覽是繼“絲路之光·2015中韓雕塑邀請展”“絲路之光·2016敦煌國際文博會(huì)雕塑展”后又一次盛典，旨在促進(jìn)本土雕塑家相互認(rèn)識、相互交流、共同提高，增強(qiáng)凝聚力，強(qiáng)化創(chuàng)新精神。為深入貫徹習(xí)近平總書記系列重要講話精神，堅(jiān)持“二為”方向和“雙百”方針，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，謳歌黨、謳歌祖國和人民、謳歌英雄，體現(xiàn)社會(huì)主義核心價(jià)值觀要求，彰顯時(shí)代特點(diǎn)，反映社會(huì)風(fēng)貌，弘揚(yáng)甘肅精神，不斷提高甘肅雕塑創(chuàng)作水平，為推動(dòng)甘肅省文藝事業(yè)繁榮發(fā)展、建設(shè)幸福美好新甘肅做出新的貢獻(xiàn)。

偉大的外國作家們正伸開了臂膀在這里歡迎我們：在他們的最前頭，是我們的老朋友巴爾扎克，有他的五六部小說，接下來就是維克多·雨果、司湯達(dá)、大仲馬、福樓拜、波德萊爾、羅曼·羅蘭、盧梭、托爾斯泰、果戈理、陀思妥耶夫斯基，還有幾位英國作家：狄更斯、吉卜林、愛米麗·勃朗特……

還有一次，敘述者提到了《堂吉訶德》，一部小時(shí)候他姑姑給他念過的西班牙小說（51）。小說在開頭就提到《堂吉訶德》，預(yù)示了小說中人物的轉(zhuǎn)變。堂吉訶德愛讀騎士故事，沉湎于自己的幻想當(dāng)中，并且像騎士一樣出門遠(yuǎn)征冒險(xiǎn)。盡管他的妄想讓他吃盡苦頭，在他返鄉(xiāng)辭世之前，他完全接受自己的夢想，并享受其中的快樂。阿羅和敘述者都未曾料到他們的生活會(huì)發(fā)生改變，這種改變比他們被要求接受的再教育更有益處。沒有真正意識到他們自己的生命演變，阿羅說他給中國小裁縫讀巴爾扎克是想讓她受些教育。書籍間接地改變了中國小裁縫。而且讓阿羅和敘述者大為驚訝的是，在他們當(dāng)中小裁縫的變化最大。從大仲馬《基督山伯爵》的女主人公身上，小裁縫最終意識到作為一個(gè)性別個(gè)體，自己也有性欲與尊嚴(yán)。在小說的尾聲，她能夠第一次自己做主，決定離開天鳳山，去實(shí)現(xiàn)自己的夢想和愿望。通過講述一個(gè)突出書寫文本力量的故事，小說使我們借助閱讀，參與可能發(fā)生的轉(zhuǎn)變的過程。

從小說到電影

2002年，戴思杰把小說《巴爾扎克和中國小裁縫》改編成同名電影。這似乎是順理成章，畢竟戴思杰是個(gè)導(dǎo)演。但是因?yàn)樾枰诓煌瑢哟紊线M(jìn)行協(xié)商，由小說改編的電影往往讓人覺得乏味。它會(huì)產(chǎn)生這些問題：書寫文本變成視覺意象會(huì)損失什么？電影表達(dá)什么主題才能維持視覺創(chuàng)造性和文本原創(chuàng)性的平衡？是否必須把電影忠實(shí)地拍成小說的視覺再現(xiàn)？電影應(yīng)該針對哪類觀眾？

電影的第一個(gè)場景就涇渭分明地區(qū)分了文本的電影形式與書寫形式。電影一開始，敘述者和阿羅走在去天鳳山的山路上。鏡頭掃過周圍美景來制造一種電影審美，這種審美說明了電影的一個(gè)特征，用湯姆·岡寧的術(shù)語來說，就是“吸引力電影”。岡寧認(rèn)為電影不僅建構(gòu)線性的和傳統(tǒng)的敘事，而且使用不同形式的視覺再現(xiàn)來表達(dá)電影主題或?qū)崿F(xiàn)電影目的。這些形式，例如視覺奇觀，除了以傳統(tǒng)敘事模式講述故事外，還帶給現(xiàn)代觀眾新的時(shí)空觀賞經(jīng)驗(yàn)。這不僅拓展了透視法，而且促進(jìn)了現(xiàn)代視覺文化的興起。

這樣來說，講故事就不再是電影《巴爾扎克和中國小裁縫》的主要任務(wù)。電影的敘事性不是由傳統(tǒng)而是通過現(xiàn)代技術(shù)和電影語言創(chuàng)造的視覺刺激建構(gòu)的。我們作為觀眾以鏡頭為眼睛，變成了故事的旁觀者，避免了單一敘事造成的具有限制性的單一視角。從這種意義上講，我們好像能更好地掌控旁觀者對故事的評價(jià)，從而擺脫了任何敘述者的操縱。在整個(gè)觀影過程中，非限制性的敘事能夠賦予觀眾一種自我主體性。即使知道還是有一個(gè)敘述者在講故事，我們不再感覺必須要信從他的旁白。我們認(rèn)同鏡頭，變成了窺淫癖，因?yàn)檫@樣能滿足我們對信息和知識的欲望。這種視角總是有問題的，因?yàn)樵陔娪捌聊磺拔覀冇肋h(yuǎn)不是自由主體；而且電影屏幕給予我們的是一個(gè)把我們帶入大銀幕虛幻世界的視角現(xiàn)實(shí)。在《巴爾扎克和中國小裁縫》中，最能代表想象的偷窺姿態(tài)的場景是當(dāng)村民們從四周趕來檢查阿羅和敘述者所帶物品的時(shí)候，鏡頭從屋內(nèi)轉(zhuǎn)向屋外風(fēng)景。電影中始終穿插點(diǎn)綴著鄉(xiāng)村美景。把鄉(xiāng)村審美直觀化不一定就是政治上不道德的，盡管有人會(huì)說這種手法有風(fēng)險(xiǎn)，會(huì)把中國描繪成落后的和有異國情調(diào)的，甚至是無意識地這樣做。文學(xué)和文化評論家周蕾在她的《原初的激情》一書中認(rèn)為把中國美學(xué)化在一定程度上確實(shí)有積極意義。注意到這種美學(xué)化是“原初主義”，周蕾解釋道：

……在政治化了的現(xiàn)代性（過程）中，“原初主義”不是對不再可能的過去和文化的渴求，而是指一種一廂情愿的思維，即由于某種原因，“中國”乃是第一的、首要的以及核心的。原初主義的兩面手拉著手：將舊中國美學(xué)化成“古代”和“落后”必須與現(xiàn)代自強(qiáng)和社會(huì)建設(shè)聯(lián)系在一起才能理解，而后者繼續(xù)以對中國第一和獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)彌漫在民族主義的文化生產(chǎn)中。

盡管把中國視覺表現(xiàn)為“落后”和“原初”暗示了在第一世界和第三世界永遠(yuǎn)的糾纏中東方主義的永久化，周蕾依然樂觀地認(rèn)為，“自我東方化”的姿態(tài)可能是一種恰當(dāng)?shù)牟呗裕脕韽?qiáng)化中國身份的特殊性，這一特殊性對中國和外部世界進(jìn)行政治、文化和經(jīng)濟(jì)交往都是有用而且必要的。按照周蕾的邏輯，盡管從一開始就難以界定電影《巴爾扎克和中國小裁縫》的國籍——一部法國作品，使用了大量的中國鄉(xiāng)村畫面，并把這些畫面與觀眾對舊“中國”的想象聯(lián)系起來，電影所達(dá)到的效果卻超出了導(dǎo)演的本意，即促使人們重新評估一個(gè)重要的歷史事件——文化大革命。一方面，《巴爾扎克和中國小裁縫》體現(xiàn)了一種無法確定國籍的復(fù)雜身份；另一方面，這種身份可以幫助現(xiàn)代中國參與由離散人口推動(dòng)的世界文化生產(chǎn)。就這樣，一個(gè)特殊主義的中國通過普遍主義的話語被描繪了出來。

電影版《巴爾扎克和中國小裁縫》的重要價(jià)值在于把書寫文本介紹給更多讀者。讓人意外的是，戴思杰對電影改編好像相當(dāng)謹(jǐn)慎。就情節(jié)和故事來說，電影和小說相差不大。為了吸引更多觀眾，戴思杰采用了電影史上已經(jīng)發(fā)展成熟并且已為觀眾所熟知的視覺手法。中國小裁縫第一次出場是小說中沒有的情節(jié)，在這個(gè)場景中，周迅扮演的中國小裁縫在和阿羅（陳坤）、敘述者馬劍鈴（劉燁）調(diào)情。這就像約瑟夫·馮·斯坦伯格的電影《金發(fā)維納斯》（1932年）中奈德·法拉第（赫伯特·馬歇爾）和海倫（瑪琳·黛德麗）初次相遇的場景，當(dāng)時(shí)海倫和女伴們正在池塘中洗澡。還有一個(gè)例子是在電影的尾聲，場景是一間逐漸被洪水浸沒的房子，里面有一臺縫紉機(jī)和敘述者從法國買給中國小裁縫的香水。作為記憶意象的水慢慢注滿了房子，而房子在空間上象征了敘述者的過去，包括縫紉機(jī)所代表的他的青澀的愛。對敘述者來說香水瓶封起了記憶，對觀眾來說則給電影畫上了句號。觀眾幾乎馬上就能認(rèn)出這借鑒了詹姆斯·卡梅隆的流行大片《泰坦尼克號》的主題。前一個(gè)場景通過講述阿羅和中國小裁縫的相遇、調(diào)情預(yù)示了兩人之間可能會(huì)有戀愛關(guān)系，而后一個(gè)場景象征著敘述者青春記憶的湮沒與消褪。這樣來說，《巴爾扎克和中國小裁縫》的電影改編不僅使用了四川方言，而且使用了電影敘述的技術(shù)語言。

上文已經(jīng)提到，電影《巴爾扎克和中國小裁縫》的身份比小說的復(fù)雜很多。既然小說因?yàn)閯?chuàng)作語言是法語而被看成法國小說，那么電影的四川方言對白又能賦予電影什么身份呢？使用四川方言如何能重塑電影的目標(biāo)人群呢？

電影《巴爾扎克和中國小裁縫》作為法國電影發(fā)行，并代表法國角逐2002年的奧斯卡獎(jiǎng)。電影的身份使一個(gè)涉及國家和文化問題的文本表現(xiàn)成了一個(gè)棘手的問題。借用托馬斯·艾爾塞瑟對于德國新電影的分析，周蕾這樣解釋道：

……電影中至少有兩種翻譯。第一是作為編列入冊的翻譯：一代人、一個(gè)國家或一種文化被翻譯或置換進(jìn)電影媒體中；第二是作為傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化和媒體之間轉(zhuǎn)變的翻譯：一種定位在書寫文本方面的文化正處在轉(zhuǎn)變過程中，并正被翻譯成由意象支配的文化。

《巴爾扎克和中國小裁縫》好像返回到了電影攝制的基本要素，在很大程度上抵制在圖像生產(chǎn)中進(jìn)行任何形式的國家或文化表現(xiàn)，這對艾爾塞瑟的民族電影概念形成了挑戰(zhàn)。任何試圖把小說轉(zhuǎn)換成銘文電影的嘗試都會(huì)受到含混性的視覺表現(xiàn)的困擾。無論如何，“視覺和主題中國”電影在文化和民族方面都不可能是“真正”中國的，因?yàn)樽鳛橐曈X銘刻，法語片頭字幕極大地瓦解了影片作為中國電影的“真實(shí)性”。電影使用遠(yuǎn)景，把環(huán)視天鳳山景色作為敘事銀幕空間的內(nèi)容。這種對中國傳統(tǒng)繪畫的審美復(fù)制傳達(dá)了一種文化和種族特性，使用中國民歌作背景音樂也強(qiáng)化了這一特性。然而，視覺再現(xiàn)和聽覺再現(xiàn)的統(tǒng)一受到了非劇情的片頭字幕的干擾，因?yàn)樽帜徽Z言只有法語。同樣的，導(dǎo)演想把政治議題寫入電影也干擾了電影框架內(nèi)的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型。作為對過去一段時(shí)間的結(jié)構(gòu)性記錄，小說結(jié)束時(shí)有一種封閉感；換句話說，傳統(tǒng)被書寫語言改變，就這本書而言，受到了法語的改變。電影以敘述者看到因?yàn)槿龒{工程，天鳳山即將被長江水淹沒的新聞后回到中國而結(jié)束。三峽工程于1994年開始建設(shè)，竣工之后，這部電影的很多攝制地都會(huì)被淹沒。電影表達(dá)了戴思杰的哀傷，也隱含著對中國政策的反對，這就破壞了小說的整體性。電影的民族主義立場轉(zhuǎn)達(dá)了這樣一個(gè)信息，即電影的首要目的并非刻畫成長歷程。在個(gè)人層次上，它確實(shí)意義重大。對戴思杰來說，這一地區(qū)被淹沒意味著他的青春記憶最終會(huì)隨著時(shí)間和現(xiàn)代化而消逝。這樣，電影作為法國作品的身份和電影表達(dá)的針對政府規(guī)劃的中國民族主義主張?jiān)诒碚魃系牟町惥彤a(chǎn)生了一種矛盾。鄉(xiāng)愁只有在追憶往昔的精神空間中才是安全的。在戴思杰的電影改編中，回憶這一私人領(lǐng)域和公共歷史事件交織在一起。

如果當(dāng)初戴思杰放棄書寫“中國”，那他還會(huì)在電影版《巴爾扎克和中國小裁縫》中重新灌輸他的政治立場嗎？文化生產(chǎn)層面上的政治議程是策略性的，它可能會(huì)滿足觀眾想在銀幕上看到“中國”的欲望。戴思杰加入小說中沒有的情節(jié)，吸引觀眾參與他的保護(hù)中國原始美學(xué)免受現(xiàn)代化和工業(yè)化侵壞的計(jì)劃。從這個(gè)角度上講，帶有政治意味的結(jié)局在觀眾和導(dǎo)演的愿望之間發(fā)揮了調(diào)解作用。這種姿態(tài)更直接地把女性作為國家建設(shè)意識形態(tài)的場所這一意象強(qiáng)加到中國小裁縫身上。小說沒有表現(xiàn)這一層次，因?yàn)樾≌f的重心主要在于探討閱讀改變個(gè)人的力量。具有反諷意義的是小說強(qiáng)調(diào)閱讀經(jīng)驗(yàn)，而電影版《巴爾扎克和中國小裁縫》通過使用不同的敘述媒介抹殺了小說主題的意義。

小說改編成電影的這一反諷因?yàn)殡娪耙蕾囈曈X效果而變得明晰。如果觀眾變了，那么這種轉(zhuǎn)變是通過視覺刺激而不是小說所暗示的閱讀來實(shí)現(xiàn)的。任何比較小說和電影可信度的嘗試都沒有意義。在討論媒體特質(zhì)這一主題的時(shí)候，諾埃爾·卡洛爾強(qiáng)調(diào)每種媒體都有自己的獨(dú)特性質(zhì)，和其他媒體相比都有自己擅長的方面。這樣來看，戴思杰的小說《巴爾扎克和中國小裁縫》和小說的電影改編應(yīng)被看作兩個(gè)不同的方案。小說的作用是通過文學(xué)的影響，引導(dǎo)讀者走向自我啟蒙。電影作為技術(shù)媒體，使用視覺意象來增加觀眾的觀賞快感，并通過展示優(yōu)美風(fēng)光營造鄉(xiāng)愁氣氛，這樣既能表達(dá)導(dǎo)演緬懷往昔的哀傷，也能滿足觀眾的窺探欲望。通過考察《巴爾扎克和中國小裁縫》不同敘述模式間重心的轉(zhuǎn)換，我們不僅能闡明兩種不同文本表現(xiàn)的具體特征，還能通過比較小說和電影，明白為什么每種表現(xiàn)要采取獨(dú)特風(fēng)格來闡發(fā)故事的意義和達(dá)到作者或?qū)а莸哪康?，以及他們是如何做到的?/p>

①1966年，毛澤東在中國發(fā)動(dòng)了無產(chǎn)階級文化大革命。這是一個(gè)政治工具，用來維護(hù)毛澤東主義作為國家意識形態(tài)的地位，對抗反對黨派。這個(gè)政治事件深刻地影響了政治和社會(huì)領(lǐng)域。事件的后果之一是“上山下鄉(xiāng)”政策，大約一千七百萬城市青年被遣送到農(nóng)村勞動(dòng)，接受“再教育”。這一政策開始于文革之初，到1976年文革正式結(jié)束后兩年才結(jié)束。為了證明這一政策的必要性，毛澤東在1968年宣布“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要。要說服城里干部和其他人，把自己初中、高中、大學(xué)畢業(yè)的子女，送到鄉(xiāng)下去，來一個(gè)動(dòng)員。各地農(nóng)村的同志應(yīng)當(dāng)歡迎他們?nèi)?。”上述?shù)據(jù)和毛澤東語錄引自周雪光和侯立仁的《文革的孩子們——中國的國家和生命歷程》一文。

②關(guān)于翻譯的主要目的是把意義從一種語言傳送到另外一種語言，本雅明這樣解釋道，對他來說“譯者的工作是在譯作的語言里創(chuàng)作出原作的回聲，為此，譯者必須找到作用于這種語言的意圖效果，即意向性。翻譯因?yàn)檫@一基本特征而和詩人的工作不同，因?yàn)樵娙说呐Ψ较驈牟皇钦Z言自身或語言的總體，而僅是直接地面向語言的具體語境?！边@段引文來自［德］瓦爾特·本雅明的《啟迪：本雅明文選》中的《譯作者的任務(wù)》一文。（譯者注：譯文引自三聯(lián)版《啟迪：本雅明文選》中張旭東所譯《譯作者的任務(wù)》，略有改動(dòng)。）

③［美］湯姆·岡寧把“吸引力電影”定義為展現(xiàn)作為視覺審美和刺激對象的圖像的藝術(shù)。岡寧的具體定義是：“究竟什么是吸引力電影呢？首先，它本身具有萊熱所贊賞的那種特性，即有能力呈現(xiàn)某些事物。與克里斯丁·麥茨分析過的窺淫癖層面相比，這是一種裸露癖電影……這種電影展露著它的視覺特性，它意欲撕破一個(gè)自閉的虛構(gòu)世界，盡可能抓住觀眾的注意力”（230）。上述引文來自岡寧的論文《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，該文被收入《電影理論文選》一書。（譯者注：譯文出自范倍譯《吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派》，該譯文發(fā)表在《電影藝術(shù)》2009年第2期。）

④《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當(dāng)代電影》，哥倫比亞大學(xué)出版社出版。引文出自第一部分“視覺、現(xiàn)代性和原始的激情”，第36-37頁。（譯者注：譯文引自孫紹誼所譯《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當(dāng)代電影》，［美］周蕾著，臺北：遠(yuǎn)流出版公司2001年版，第58-59頁。）

⑤盡管在周蕾的文章中未被專門提及，這個(gè)概念呼應(yīng)了后殖民主義學(xué)者佳亞特里·斯皮瓦克的“策略本質(zhì)主義”。

⑥《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當(dāng)代電影》，哥倫比亞大學(xué)出版社出版。引文出自第三部分“作為民族志的電影；或，后殖民世界中的文化互譯”，第182頁。（譯者注：譯文引自孫紹誼所譯《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國當(dāng)代電影》，［美］周蕾著，臺北：遠(yuǎn)流出版公司2001年版，第270頁。）

⑦引自［美］諾埃爾·卡洛爾的《藝術(shù)媒介的特異性》，該文收入《電影理論文選》一書。