徐

勇 徐剛

王威廉是近幾年來較為引人注目的“80后作家”，也是“80后作家”中比較罕見的有理論自覺的作者之一。他的作品雖然不多，只有二十余篇中短篇小說問世（據(jù)說有一長篇正在構(gòu)思，將于不久后出版），寫作時(shí)間上的跨度也不算長——從《非法入住》（2007年）發(fā)表至今，僅僅只有五年多的時(shí)間，但卻給人深刻的印象。這一印象不在于他提供給文壇/讀者多少鮮明生動(dòng)的人物形象/典型，也不在于他的思想有多深刻——雖然他的作品也表現(xiàn)出艱難的思考和探索。雖然他的很多作品也確實(shí)寫得很好，但給人們印象深刻的，還是他那孜孜以求的思想上的探索和高傲不屈的執(zhí)著。王威廉將他的無望的執(zhí)著的精神/情緒烙刻在他的作品中，匯聚成一個(gè)“大寫”的作者/敘述者的形象。相比之下，他的作品中的主人公反而顯得暗淡無光，似有似無了。

一、“法”與“非法”的冷靜和冷漠

王威廉最為引人注目的作品首推被稱為“法三部曲”的《非法入住》（2007）、《合法生活》（2008）和《無法無天》（2009）了。 這三部小說探討了“法”之為“法”的合理與否，以及法與非法之間的界限及其辯證關(guān)系。若以邏輯而論，三部小說的順序應(yīng)為《合法生活》、《非法入住》和《無法無天》。合法并不一定合理（《合法生活》）；法與非法之間，往往只在于強(qiáng)弱力量的對(duì)比和道德觀念的有無（《非法入住》）；那么這時(shí)，再去探討合法和非法的區(qū)別其實(shí)已經(jīng)沒有什么意義了，正常/瘋癲、理性/狂熱、真/假、對(duì)/錯(cuò)之間又何嘗不是如此（《無法無天》）？王威廉的小說很難用現(xiàn)實(shí)主義去“標(biāo)記”，因而后兩部（即《非法入住》和《無法無天》）其意不在于展現(xiàn)國民性主題和批判的姿態(tài)，但讀完之余，還是讓人對(duì)人性的丑惡與幽暗心有余悸。這讓人不由自主地聯(lián)想到小說意圖表現(xiàn)的人類荒誕之處境。雖說合法/非法等等對(duì)立之間的“界限”并非不證自明因而需要我們重新把它們加上括號(hào)，但如果說人性的混沌和丑惡也是這種荒誕之一部分的話，那么生活于合法的幻象之中又何嘗不是一種自洽和幸福呢？可見，“法”之為“法”并不一定面目可憎；其雖不一定“合理”，但終究還是一種“度”；一旦超過這個(gè)“界限”，任何奢談法與非法都似乎不再可能了。

在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中，作者曾把“法”理解為律令、法度和禁忌構(gòu)成的“生命的界限”（《隱秘的神圣——有關(guān)〈“法”三部曲〉的隨筆》)。面對(duì)這樣一種無處不在的秩序，王威廉似乎想表達(dá)出某種反抗。但作者也很矛盾。在當(dāng)前這種被稱為“總的真理已經(jīng)破碎”的“后現(xiàn)代”社會(huì)，作者十分清楚秩序并非沒有正面的意義，只是問題在于，舊的秩序讓人壓抑，新的“潛藏的秩序”卻又渺茫難以企及。（《隱秘的神圣——有關(guān)〈“法”三部曲〉的隨筆》)“‘法’三部曲”正表達(dá)了這樣的困惑。這一對(duì)絕望的感受顯然不同于魯迅，也不同于作者所心儀的卡夫卡和加繆等人。當(dāng)魯迅他們以反抗顯示自己的存在的時(shí)候，王威廉卻只能為反抗而反抗了，因?yàn)楹苊黠@，就連他自己也不知道反抗過后會(huì)是什么樣子。當(dāng)下的后現(xiàn)代語境——王威廉曾多次提到“后現(xiàn)代”的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)——決定了反抗往往只能成為一種姿態(tài)和表演（這一點(diǎn)在《內(nèi)臉》中有極鮮明的呈現(xiàn)），而這似乎是王威廉并不想看到的。

應(yīng)該說，王威廉的“法三部曲”之特出，并不在于它們表現(xiàn)出的思想上的深刻——雖然說敘述者在《合法生活》中表現(xiàn)出思想探索的自覺，對(duì)諸如“合法性”等命題有過直接的追問；其真正觸動(dòng)人心的，還是那種徹骨的冷靜和冷漠。這種冷靜和冷漠滲透在“法三部曲”特別是《非法入住》和《無法無天》中，化為文字血肉和情節(jié)上的堅(jiān)硬與刺耳，讓人無法且不能回避。

王威廉的小說中，有一點(diǎn)值得注意，那就是第二人稱“受敘者”的運(yùn)用。用敘述學(xué)的理論說，受敘者即“文本中所刻畫的敘述接受者”（杰拉德·普林斯：《敘述學(xué)詞典》，第134頁，上海譯文出版社2011年）。他的小說中，第二人稱“你”既是主人公，又是受敘者。這種第二人稱不同于第一人稱和第三人稱敘述的地方，在于距離感的凸顯和冷漠的敘述者的出現(xiàn)。這一點(diǎn)在《非法入住》和《內(nèi)臉》等小說中非常突出。第二人稱受敘者“你”一般在小說中比較少見，王威廉對(duì)這一視角的使用，顯然并非無意為之。有研究者就《非法入住》中第二人稱的使用這樣評(píng)論道：“此篇采用的是較為少見的第二人稱而且運(yùn)用自如，消減了小說的陌生感，同時(shí)增加了讀者的參與感?！恰恪{(diào)動(dòng)出讀者隱藏在心中的‘我’，由始至終凝神觀看這場驚心動(dòng)魄的有關(guān)‘惡心’的演出?！保▌⒂拢骸斗欠ㄈ胱　c(diǎn)評(píng)》，《2007 中國小說 〈北大選本〉》，第70—71頁，北京大學(xué)出版社，2008年。）這里說王威廉對(duì)第二人稱運(yùn)用的自如并非溢美之詞，但說其“消減了小說的陌生感，同時(shí)增加了讀者的參與感”卻并不符合實(shí)際。情況恰恰相反。這就必須聯(lián)系王威廉的現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義追求來理解。第二人稱受敘者的運(yùn)用，事實(shí)上暗含了“你”和“我”之間的對(duì)話關(guān)系。當(dāng)說“你”的時(shí)候，敘述者“我”已經(jīng)隱藏其中了，“我”和“你”其實(shí)很熟。在王威廉的小說中，這種第二人稱的運(yùn)用，卻是為了凸顯距離的：敘述者“我”顯然熟悉“你”的一切，甚至“你”的內(nèi)心世界，但在小說中，“我”冷眼觀看“你”，卻不出現(xiàn)。這種距離，既表明人與人之間的隔膜和冷漠，也表明這個(gè)世界帶給人的“疏離感”：敘述者“我”雖洞悉“你”的一切，卻不能真正理解；這個(gè)世界與我們原來很“隔”，我們根本不能進(jìn)入到這個(gè)世界中去。

二、“疾病”的隱喻及其悖論

說王威廉的小說中充滿“疾病”的隱喻，一點(diǎn)都不夸張。王威廉的小說中到處都是身患“疾病”的人，諸如沒有指紋的人（《沒有指紋的人》），沒有表情的人（《內(nèi)臉》），長有病足的人（《病足》），被毀容的人（《第二人》），患有交往障礙的人（《信男》、《我的世界連通器》），被割掉子宮的殘缺女人（《飛升的雅歌》），精神有問題的人（《無法無天》、《暗中發(fā)光的身體》），患肺病的人（《非法入住》、《他殺死了鴿子》）等。而且事實(shí)上，王威廉是一個(gè)理論意識(shí)非常自覺的作家（這從他的專業(yè)背景和閱讀領(lǐng)域，以及小說中出現(xiàn)的理論家名單就可以看出）?？梢姡绱丝釔奂膊〉囊庀?，顯然有所指，象征意味十足。

作者曾坦言“目前一種有良知的寫作只可能是隱喻性質(zhì)的……文學(xué)的力量在于真實(shí)，而真實(shí)的路徑卻是虛構(gòu)”（《虛構(gòu)是一種理想》），這段話對(duì)理解王威廉的小說十分關(guān)鍵。小說中彌漫的疾病，當(dāng)然可以從隱喻的角度加以解讀和闡釋，但這一隱喻又不太同于桑塔格意義的疾病之隱喻。在后者看來，疾病之作為隱喻在于它的文化內(nèi)涵及其圍繞疾病建構(gòu)的一套話語；而在王威廉看來，疾病之為疾病正在于它的反面，就像他所說的真實(shí)之于虛構(gòu)的辯證關(guān)系。換言之，王威廉通過疾病這一隱喻其實(shí)是探討了一系列二元對(duì)立之間的辯證關(guān)系。疾病之于健康，常態(tài)之于病態(tài)，真實(shí)之于虛構(gòu)，殘缺之于完滿，真理之于謬論，表之于里，正之于反，真之于假，等等。這些范疇之間看似互相對(duì)立，其實(shí)相通，甚至融為一體。

文明社會(huì)要求每個(gè)人以不同的假 （外臉）面示人，一旦這外在的假面失效，便會(huì)被視為“病態(tài)”；然而當(dāng)人們真正戴上面具（如小說中的女領(lǐng)導(dǎo)）出現(xiàn)時(shí)，又會(huì)被視為怪物（《內(nèi)臉》）。一個(gè)沒有指紋的人，雖然一切正常，但隨著文明及技術(shù)的發(fā)展，最后竟被一步步逼到無處容身的處境，甚至連作為“人”的資格也被剝奪（《沒有指紋的人》）。王威廉通過他的小說試圖告訴我們，疾病之為疾病，以及這其中的命名，并不是天經(jīng)地義，而實(shí)在是一種知識(shí)的建構(gòu)物和權(quán)力的賦予。一旦這種命名或生活被顛倒過來，似乎也并不可行。我們每個(gè)人都習(xí)慣了地球重力作用下的生活，一旦真正“倒立生活”后，又會(huì)感到那樣的柔弱無力（《倒立生活》）。雖然一個(gè)被毀容的極端丑陋的“鬼臉”，往往比一個(gè)相貌平庸之人更容易在社會(huì)立足并可能獲得極大的好處，但這終究是一種極端扭曲的生活，還是平庸的生活可愛可近（《第二人》）。人生既令人無望，顛倒過來又似乎不可行。王威廉曾借用魯迅先生的“無物之陣”來形容他的處境和困境：“仿佛自己被一種莫名的力量放置在了這個(gè)殘酷的戰(zhàn)場上，而敵人卻是看不見摸不著的，就像魯迅先生所說的‘無物之陣’，而我假如要存活下去，則必須堅(jiān)持不懈地應(yīng)戰(zhàn)下去，盡管失敗的結(jié)局早已注定?！保ㄍ跬骸对跓o物之陣中的抵抗》）如果寫作于王威廉而言是一種抵抗的姿態(tài)的話，那么小說中彌漫的“疾病”隱喻則可以看成是他表達(dá)抵抗的象征了。雖然世界以病態(tài)/常態(tài)建構(gòu)的秩序不合理，但如果不這樣的話，我們又無法生存：這或許就是人生的大悲哀。世界是這樣的不合理，我們卻只能生活在這樣的不合理中。我們并不是不知道反抗，但反抗的行為本身及其結(jié)果卻更加強(qiáng)化了這一不合理。所謂“無物之陣中的抵抗”，其意義應(yīng)該就在這其中了吧。從這個(gè)角度看，王威廉的小說深具現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義的風(fēng)格。而事實(shí)上，王威廉也的確是想寫出人類而不僅是中國才有的荒誕處境。這從他的小說中人物的生存困境可以看出。他小說中的主人公大都生活在社會(huì)的中下層，帶有一種明顯的“底層小人物的悲戚”，這一悲戚并不來自于生活本身，而是關(guān)乎生存和生存的困境。生活本身的困境或許還可以解決，生存的困境卻是無論如何也難以掙脫的。

或許在這個(gè)時(shí)候，只有死亡才可能跨越這一“疾病”的隱喻所構(gòu)筑的世界，就像《老虎，老虎》和《暗中發(fā)光的身體》那樣。在前一篇小說中，名叫“老虎”的主人公以一種豁達(dá)和坦然的態(tài)度執(zhí)著地追求自殺，確實(shí)給人“向死而生”的感覺。但問題是，當(dāng)他把死亡當(dāng)作生存的目標(biāo)，他其實(shí)是以延宕的方式，把這一生存的困境推向無限。因?yàn)?，一旦死亡即存在，那么生存本身也就不再成其為問題了：死亡永遠(yuǎn)只能以一種缺席的狀態(tài)，立于存在的前一刻而不是之后。這一矛盾，在《暗中發(fā)光的身體》中，有更震撼的表征。當(dāng)哥哥的死亡在嫂子的敘述中漸漸清晰并邏輯分明的時(shí)候，一本病歷本的意外出現(xiàn)令所有的一切印象變得那么不可靠。原來嫂子患有“偏執(zhí)性精神障礙”，這使得她的敘述頃刻之間轟然倒塌；而更為要命的是，敘述者“我”一直以為自己很正常，直到從臨死的未婚妻曉雪的口中得知，“我”其實(shí)早已瀕臨崩潰的邊緣，并不能從哥哥車禍的陰影中走出來。原來，并且不僅僅嫂子不能在現(xiàn)實(shí)和幻象間作有效的區(qū)分！當(dāng)初哥哥以自己的死企圖喚起嫂子快樂起來的努力，現(xiàn)在再一次以曉雪的自殺表現(xiàn)出來。哥哥的車禍和曉雪的自殺，兩人先后的死亡，重復(fù)并再一次確證了嫂子和敘述者“我”的精神錯(cuò)亂。這不禁讓人困惑：到底是敘述者“我”和嫂子不能走出虛幻的投影，還是世界本就虛幻不堪？小說以重復(fù)性的結(jié)尾告訴我們，即使死亡也終究不能擺脫真實(shí)與虛幻的界限，它們互相纏繞在一起，并非僅僅顛倒就能理出其中錯(cuò)綜的脈絡(luò)?？磥恚瑫匝┑淖詺⑿袨樵僖淮伪蛔C明對(duì)于讓 “我”快樂起來是無效而無用的了。

雖然王威廉在對(duì)隱喻的使用上表現(xiàn)出特有的巧思和妙用（這一點(diǎn)已被研究者公認(rèn)），但就深度和力度而言，他的大部分小說在總體上并不如“法三部曲”中的《非法入住》和《無法無天》。無論從哪個(gè)方面看，他的這兩部小說，尤其是《無法無天》，是王威廉乃至“80后”作家作品中最震撼人心的典范。這一震撼并不僅僅來自于象征和隱喻，象征和隱喻若不能透過敘述/敘事的肌理，便會(huì)流為輕巧；也不僅僅來自于故事的編織和敘述的技巧，雖然王威廉非常擅長于此道；這一震撼源自于某種透徹后的絕望與冷靜。沒有這樣一種矛盾而執(zhí)拗的情感體驗(yàn)，僅僅靠隱喻技巧顯然是不能產(chǎn)生震撼的。

三、故事與“形而上”

王威廉顯然非常擅長編織故事，而且樂此不疲。這從他那些有悖常情常理而又妙趣橫生的情節(jié)中可以看出，譬如一個(gè)“沒有指紋的人”（《一個(gè)沒有指紋的人》），一個(gè)人如何才能“倒立生活”（《倒立生活》），能否保持同世界的隔絕（《信男》、《我的世界連通器》），一個(gè)同鱷魚互換了腦袋的人（《市場街的鱷魚肉》），等等。但若以為王威廉只是在炫耀他的故事的怪奇險(xiǎn)異，那就是對(duì)他最大的“誤讀”。就像任何表象都只是本質(zhì)的變形的表現(xiàn)一樣，王威廉每一個(gè)奇特的故事背后都有他對(duì)人生/世界的獨(dú)特思考和探索。他曾把這視為“試圖找到某種潛藏的秩序”和“在絕望內(nèi)部反抗絕望”（《隱秘的神圣》）。這樣來看王威廉的敘事，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的背謬和矛盾處。他的故事旨在以有悖常情常理的情節(jié)和人類在各種極致/極端情境中的反應(yīng)，來探索人類的種種荒謬處和存在感。這使得他的故事無不具有了形而上的意味?！秲?nèi)臉》探討了現(xiàn)象和本質(zhì)的辯證關(guān)系，《禁地》探討了欲望與禁忌的關(guān)系，《誰是安列夫》探討了名實(shí)之間的錯(cuò)位，《鐵皮小屋》和《老虎，老虎》探討了自殺與拯救的關(guān)系，《我的世界連通器》和《信男》探討了內(nèi)外的辯證關(guān)系，等等。一邊是怪奇故事的編織，一邊是形而上的探索，這使得他的小說往往表現(xiàn)出一種分裂和罅隙（另外可參見李德南：《面向絕境的寫作——略論王威廉的小說》，《新世紀(jì)文壇報(bào)》，2012年第1期）。故事往往為了表現(xiàn)形而上的主題而不期然地成為一種裝飾或符號(hào)，就像他小說中的人物一樣，無關(guān)緊要無足輕重甚至可有可無，可以隨意替換，結(jié)果反顯得他的故事過“假”，斧鑿的痕跡明顯。

有研究者曾把王威廉的《非法入住》稱之為“將現(xiàn)代西方哲學(xué)觀念和中國本土經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來”的典范 （劉勇：《非法入住·點(diǎn)評(píng)》，《2007中國小說〈北大選本〉》，第70頁，北京大學(xué)出版社2008年），這種評(píng)價(jià)也適合他的另外兩部小說《無法無天》和《暗中發(fā)光的身體》，但他的大部分小說卻不能做到這點(diǎn)?，F(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義小說中，情節(jié)和形而上的主題之間的關(guān)系，主要有兩種情況，一種是情節(jié)明顯失真和扭曲，甚至荒誕，這一荒誕恰好與某種形而上的主題相匹配，余華等人的先鋒小說就是這樣的例子，卡夫卡的小說也是如此。還有一種是，情節(jié)也能給人一種真實(shí)的幻覺，但隨著情節(jié)的發(fā)展，它越來越脫離真實(shí)/現(xiàn)實(shí)的邏輯，向著意想不到的極端情境推進(jìn)；此時(shí)，推動(dòng)極端情境情節(jié)朝發(fā)展的不再是真實(shí)/現(xiàn)實(shí)的邏輯，而是冥冥之中某種不可捉摸不可扭轉(zhuǎn)的力量，這樣一來，小說也能給人一種形而上和形而下的雙重震撼。劉震云的《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》就屬于這一類。而王威廉的小說并不屬于其中任何一種。他的小說明顯有一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的框架，情節(jié)的推進(jìn)和極端情境的營造，都在這種真實(shí)的幻覺中出現(xiàn)，這就使得他的小說中，形而上的主題和故事情節(jié)的編織間并不能很好地耦合在一起：因?yàn)轱@然，現(xiàn)實(shí)主義的語境和現(xiàn)實(shí)的邏輯，并不總能承載那么沉重而顯在的形而上的主題。以此觀之，王威廉小說存在的問題似乎就是，他以現(xiàn)實(shí)主義的“成規(guī)”表現(xiàn)現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義的命題，其背謬、無力和艱難諸種都在其中了。

這也帶來另一個(gè)問題，即，當(dāng)他以“故事”——本雅明意義上的故事——的形式表現(xiàn)最為形而上的探索時(shí)，小說之為小說本身的質(zhì)感卻在慢慢消失，此時(shí)，或許最應(yīng)該追問的不再是世界或生存的意義何在，而應(yīng)該是小說作為小說，它應(yīng)該具備什么樣的外形？王威廉的形式承載了太多的思想，這或許就是真正意義上的“不能承受之重”吧！生命之“重”和小說之“輕”，在王威廉那里恰好形成一種奇怪的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這既是內(nèi)容和形式間的錯(cuò)位，也是現(xiàn)代之于后現(xiàn)代的錯(cuò)位：世界通過王威廉的小說顯示出它本身的錯(cuò)位。極致的情境，必然灌注作者本人的思考于其中，但卻并不必然是其成熟的表象化。王威廉往往是把思想情節(jié)化。這既顯示了他的力度，同樣也顯示出他用力過猛。

在這方面，劉震云最近幾年創(chuàng)作的《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》，可以作為很好的參照。在這兩部小說中，劉震云一改其以往的后現(xiàn)代式反諷和戲謔的風(fēng)格，變?yōu)槔潇o后的冷峻的微笑。但這種平實(shí)中卻透出他的大思考和大悲哀。劉震云的小說告訴我們，有些時(shí)候，為了表達(dá)一個(gè)簡單的道理，往往需要千言萬語，甚至日復(fù)一日來表達(dá)。最孤獨(dú)的人不是一言不發(fā)的人，而是那些聒噪的人；最簡單的道理，不是不著一字盡得風(fēng)流，而是費(fèi)盡千言萬語仍不得要領(lǐng)。同樣地，要想證明人生之荒誕/荒謬的困境，不是通過反復(fù)的訴說和不斷的提醒，而是不經(jīng)意間的觸碰與流盼，以及隨之而來的大徹大悟。

四、結(jié)語：“扳手”的限度與偉力

王威廉的小說中，還有比較樸實(shí)而不太講究技巧的一類，這一類包括《大姨》、《來我童年旅行的舅舅》、《秀琴》、《全世界受苦的人》、《夢中的央金》等等。這一類小說不刻意追求思想的深刻，也寫得娓娓動(dòng)人，頗具感染力。這一類小說，在人生經(jīng)驗(yàn)——大都以第一人稱敘述者“我”出現(xiàn)的——的表現(xiàn)和人性的開掘上有諸多可取之處，但若放在他的其他小說乃至其他同類作家的小說中，并不顯得特出和個(gè)性鮮明。這與他的那些刻意追求技巧和形而上主題的小說，恰成映襯之勢。王威廉的小說總給人一種真實(shí)的幻覺——這是現(xiàn)實(shí)主義小說意欲達(dá)到的效果——但問題是，作為“80后”作家的他，在自己的經(jīng)驗(yàn)尚不足以支撐他的小說深度探索時(shí)，一味追求真實(shí)/現(xiàn)實(shí)的效果，往往只能適得其反，多少有點(diǎn)力不從心。

王威廉的小說顯然不乏好的故事和構(gòu)思，其對(duì)思想深刻的追求也在在讓人感動(dòng)，但每每掩卷之后，總有“氣短情長”的感覺：思想所致，遠(yuǎn)非敘述和故事的末梢所能觸及。這與他對(duì)寫實(shí)的關(guān)注不夠多少有點(diǎn)關(guān)系。寫實(shí)雖看似輕巧簡單，其實(shí)十分不易。寫實(shí)不是簡單地起承轉(zhuǎn)合、前因后果，寫實(shí)也不是對(duì)生活的如實(shí)“轉(zhuǎn)譯”或“破譯”，寫實(shí)包含有對(duì)生活背后推動(dòng)力的深刻理解。這一推動(dòng)力猶如“扳手”，它能撬動(dòng)情節(jié)和人物，也能使思想變得豐滿厚重；它不是使思想形象化的手段，不是讓主人公活躍生動(dòng)的種子，也不是邏輯預(yù)設(shè)中的結(jié)構(gòu)原型；它不是原動(dòng)力，但比原動(dòng)力更能抓住并直指人心。王威廉以他的作品（如《非法入住》、《無法無天》和《暗中發(fā)光的身體》等）顯示了這一可能及其限度。他的小說的理論性大于經(jīng)驗(yàn)性，實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)于現(xiàn)實(shí)性。這樣一種形式實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)，在先鋒文學(xué)的形式實(shí)驗(yàn)早已耗盡后的今天，看起來是那么的“醒目”和“不合時(shí)宜”，而這其實(shí)也提出了如下問題，即，在呈現(xiàn)自己鮮明風(fēng)格的同時(shí)，如何“貼地行走”，吸納地氣面向現(xiàn)實(shí)發(fā)言？這一問題對(duì)于涉世不深的“80后”作家而言，尤其重要。一個(gè)“倒立生活”的人失去的不僅僅是重力的牽引，還有生活的厚度和地基。王威廉想必沒有料到，在他的小說《倒立生活》中，他早已以隱喻的方式告訴了我們這點(diǎn)。只不過，置身其中的他很難看到這點(diǎn)罷了。