文/張 閎

寫一部自己的文學(xué)史，是每一個文學(xué)研究者的夢想。同時代有著不同的歷史觀，不同的研究者個體，對歷史的理解也不盡相同，因此，每一次真正意義上的歷史書寫，都是在“重寫”，否則，寫史就毫無意義?；蛘哒f，如果沒有自己的歷史觀和價值觀的話，那么，所謂“重寫”更應(yīng)該稱之為“復(fù)寫”，對他人的或當(dāng)權(quán)者所確定的歷史話語的鸚鵡學(xué)舌式的“復(fù)寫”。從這個意義上說，所謂“重寫文學(xué)史”基本上是一句廢話。另一方面，如果文學(xué)觀念和歷史觀念更新的條件沒有成熟，沒有新的文學(xué)史觀的形成，“重寫文學(xué)史”的呼吁也就只能是一句空洞的口號。歷史書寫不是一個口號或宣言，不是一種呼吁，而是寫作實踐。在我看來，歷史書寫的要義，在于對過去時態(tài)的事件作出盡可能客觀、公正和整體性的描述，而以史的視野來理解和描述一個階段的文學(xué)，是對一個學(xué)者的文學(xué)觀、史學(xué)觀的整體檢驗，它需要寫作者具有良好的對文學(xué)作品的理解力，以及對文學(xué)現(xiàn)象與歷史語境之間的關(guān)聯(lián)的充分理解，還需要有強(qiáng)大的歷史闡釋能力。站在21世紀(jì)初來審視上個世紀(jì)下半葉的中國文學(xué)，是必要的，也是可能的。

任何描述和評價一段歷史，始終是一個問題。質(zhì)樸的史學(xué)家總以尊重史實，還原歷史真相，讓事實材料說話等相標(biāo)榜。然而，如何讓歷史在重新書寫中活過來，開口說話，卻是歷史寫作的一個根本性的難題。史學(xué)家說：讓材料說話。但材料卻沉默不語。歷史材料是永遠(yuǎn)不會主動開口說話的，讓它說話的只能是歷史的敘事者。在我看來，歷史材料是否有言說能力，關(guān)鍵在于寫作者本人是否有話可說，以及他是否掌握一種敘事話語，能讓沉默的材料開口表達(dá)。歷史寫作者自己無話可說，如何能叫材料說話？寫作者的歷史書寫，首先源自一種關(guān)于歷史的言說沖動，這樣他才會有話要表達(dá)。另一方面，又需要通過材料來說話。這種間接話語的表達(dá)，實際上需要高超歷史敘事能力。還有一層，就是話語風(fēng)格問題。一個有獨特話語風(fēng)格的言說者，其無論談?wù)撌裁磧?nèi)容，人們都能分辨出他的聲音。死氣沉沉的教師爺腔調(diào)，哪怕他說的句句是真的，那也是假的，因為歷史的現(xiàn)場是活的，而他的敘事卻是死的。教科書式的歷史書寫，自有其存在的價值。學(xué)院里的那些文學(xué)教師之所以需要文學(xué)史，是因為要上這么一門課程，而且，學(xué)生們要考試?？荚囆枰獥l分縷析、重點突出、明白好記。至于這些跟文學(xué)和歷史有什么關(guān)系，師生們并不關(guān)心。課程考完了，文學(xué)史的使命也就結(jié)束了。這種文學(xué)史的生命周期是一個學(xué)期，等到下一屆學(xué)生的新學(xué)期開始，它又像蟲子一樣從冬眠中復(fù)蘇，在課堂上開始新一輪的嘶鳴。如此循環(huán)往復(fù)。

一些文學(xué)史書寫者聲稱，近幾十年是中國文學(xué)史上的“最好時期”，因此，文學(xué)史家大有可為。這種勢利的想法，在我看來，跟文學(xué)無關(guān)，也跟歷史無關(guān)。對一位史學(xué)家來說，一個時期的好與壞的評價，沒有任何意義。真正的歷史書寫并不在乎其對象是“好的”還是“差的”時期。有時，一個很糟糕的時代，倒有可能是最好的書寫對象。況且，一個時代的“好”或“壞”，也未必就是一成不變的。中國的20世紀(jì)或許是一個偉大的時代，但不是偉大的文學(xué)時代?？赡苷喾?，這是一個渺小的文學(xué)時代，甚至可以說，是一個卑瑣的文學(xué)時代。作為同時代人，我感到羞愧。但作為一位文學(xué)研究者，應(yīng)該直面這一現(xiàn)實。歷史研究不應(yīng)排斥任何一個時期，哪怕是最最垃圾化的時期。非但如此，歷史有時還偏偏對垃圾堆感興趣。實際上，歷史學(xué)家也跟撿垃圾的沒什么兩樣。他們沉湎于那些歷史的混亂、瑣碎和污穢當(dāng)中，尋找他所感興趣的話題，并盡可能從這些垃圾中甄別出好的、善的、有價值的東西來。我所寫的文學(xué)史，就是一部關(guān)于歷史垃圾的分類存放的書。相對于那些有著歷史潔癖的研究者而言，我更喜歡這種“環(huán)衛(wèi)工人”式的工作。

幾年前，我接受了北京師范大學(xué)文學(xué)院委托的一個研究項目——《中國當(dāng)代文學(xué)編年史》的“文革分卷”，我在我的研究生的協(xié)助下，花了半年多時間，搜集大量的文革文學(xué)材料。在收集材料的過程中，我們發(fā)現(xiàn)，圖書館里的文革史料要么殘缺不全，要么被拋棄在某個角落里任灰塵掩蓋。年輕的學(xué)生們對這段歷史甚為陌生，起初幾乎不知道從何下手。這么近的歷史，這么重要的歷史時期，就這么快成為遙遠(yuǎn)的陳跡，幾乎跟史前時代的歷史那么模糊。真是令人感嘆。好在我本人在少年時代被灌輸過不少文革的文學(xué)和文藝，或多或少有點兒印象，一些材料的尋找尚且有較為明確的目標(biāo)。這樣，勉強(qiáng)把那部“編年史”完成了。【《中國當(dāng)代文學(xué)編年史》（第四卷），張健主編，山東文藝出版社，2012年】這些工作，成為我日后撰寫“文革文學(xué)史”《烏托邦文學(xué)狂歡》一書的前期準(zhǔn)備。

一部文學(xué)史，究竟是要闡釋歷史，還是要闡釋文學(xué)，這是文學(xué)史寫作的另一個難題，也是文學(xué)史寫作中又一個根本性的悖論。文學(xué)史家總是說，要努力發(fā)掘一個時代最具代表性的作家和作品，以揭示那個時代的精神和潮流。然而，問題是，什么是“時代性”？什么是“時代潮流”？什么是“代表性”？還有，什么是“文學(xué)性”？這些概念，并不是“自明的”。但我傾向于認(rèn)為，任何一種闡釋，都會帶來不同程度上的新的遮蔽。一個好的歷史闡釋者，并不需要追求面面俱到、無所不包，而是需要知道自己所闡釋的問題的邊界何在，需要意識到自己的闡釋可能會遮蔽到問題的哪些層面，并將這些可能性充分呈現(xiàn)出來，留給別的闡釋者從另外的層面去闡釋。這就是歷史的多重性、豐富性，也是世界敞開的多樣可能性。歷史敘事的真正魅力也在于此。