石一楓

對于中國新時期文學(xué)三十多年的發(fā)展，有一種解讀的視角非常獨特，即：在這個特定階段，當(dāng)代文學(xué)幾乎是被“思潮”所推動的。從“傷痕”到“尋根”，從“先鋒”到“新寫實”，每一次文學(xué)上的狂飆突進，事實上搖旗吶喊的都是一些“概念制造者”。這種情形的優(yōu)點在于文學(xué)總不寂寞，作家的創(chuàng)作也更有自覺意識，而缺點則是概念統(tǒng)領(lǐng)作品，多年以后人們首先想起的往往是概念，鮮有作品。

然而概念總會退潮，作家的寫作還在繼續(xù)。與炫目的口號剝離之后，作品本身是否具有魅力？這本身就是一個懸念。韓少功的長篇小說《日夜書》就是帶著這樣的懸念來到讀者面前的。這位八十年代就已名動文壇的“尋根文學(xué)”代表作家、“文體實驗”高手，從上一部《暗示》推出到今天的《日夜書》，已經(jīng)時隔十年。

《日夜書》所寫的，仍然是韓少功所熟悉的“知青一代”，而比之先前的一系列作品，這部長篇小說的側(cè)重點在于描述知青們在回城之后的命運：有為官為商的，有成了前衛(wèi)藝術(shù)家甚至流亡者的，有歷經(jīng)磨礪性格大變的，有家庭不幸痛失愛女的……也和一般“講故事”的小說不同，韓少功的興趣顯然不僅僅在展現(xiàn)人物在生活中的跌宕起伏，而是加入了個人對時代、對中國人精神世界的種種思索。這種“形而上”的追求使得《日夜書》的很多段落并不像標(biāo)準(zhǔn)的小說，倒給人以閱讀散文甚至是“思想隨筆”的感覺。這恰恰也是韓少功在長篇小說創(chuàng)作的特色，他此前的《暗示》等作品同樣是以思辨性著稱的。

盡管已經(jīng)從《爸爸爸》、《女女女》那個年代的強烈的“尋根”氣氛中走了出來，并且在《日夜書》中也一反《馬橋詞典》式的苦心經(jīng)營，采用了“隨意而質(zhì)樸”的結(jié)構(gòu)方式，但作為中國最擅長也最熱衷于在文學(xué)形式上創(chuàng)新的作家之一，韓少功這次仍然屢有打破常規(guī)的寫法。大量的“閃回”和“跳接”，以及作者看似漫不經(jīng)心實則別有匠心的插敘議論，使得小說在評論家眼中有著相當(dāng)豐富的“可闡釋性”。應(yīng)該說，寫作風(fēng)格的創(chuàng)新對于韓少功已經(jīng)不再是一種外在追求，倒像成了內(nèi)在習(xí)慣。

然而對于大量停留在“愛好者”而非“研究者”層面的讀者而言，韓少功與馬原等作家的寫作風(fēng)格也確實構(gòu)成了閱讀上的障礙。尤其在追趕文學(xué)風(fēng)潮已經(jīng)不再是一種時尚的今天，小說的“怎么寫”往往不如“寫什么”更能調(diào)動大多數(shù)人的胃口。這個時候，不免會有人發(fā)問：文體實驗是否還有著上世紀(jì)八九十年代那樣迫切的必要性呢？或者說，令作家興奮的文學(xué)創(chuàng)新，是否已經(jīng)成為注定無法觸及讀者的無的之矢？

以上話題引發(fā)的爭論，往往都是難成定論的一家之辭。但從馬原的《牛鬼蛇神》、韓少功的《暗示》和《日夜書》在不同讀者中的不同反響可以看出，原先就已經(jīng)存在的文學(xué)閱讀中的分野已經(jīng)越拉越大，讀者的分化更會加劇作家的分化。韓少功這樣的作家，也許注定是為文學(xué)史而非普通讀者的興趣存在的。