■陶亞菲

動(dòng)畫在當(dāng)今中國(guó)是一個(gè)既流行又時(shí)髦的新興產(chǎn)業(yè)，在美國(guó)和日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的成功示范效應(yīng)下，其發(fā)展的勢(shì)頭很快，據(jù)統(tǒng)計(jì)，2012年我國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)量已達(dá)到了驚人的22萬分鐘，但是，高產(chǎn)并沒有帶來高質(zhì)量和高效益，很多因?yàn)橘|(zhì)量太差而無法播放，即使播放的也是看者寥寥。究其原因，筆者認(rèn)為很重要的方面是我們對(duì)動(dòng)畫的認(rèn)識(shí)和理解總體上還停留在直觀粗淺、簡(jiǎn)單模仿的層面上，具體表現(xiàn)在：學(xué)校在動(dòng)畫專業(yè)教育中大多側(cè)重在漫畫或者插畫的技能技法培養(yǎng)上。誠然繪畫技術(shù)在動(dòng)畫制作中的地位的確很重要，但它僅僅是動(dòng)畫的一部分而不是全部，這種現(xiàn)象在一些新設(shè)動(dòng)畫專業(yè)的學(xué)校中尤為突出；還有一些業(yè)內(nèi)人士把動(dòng)畫歸入傳統(tǒng)影視藝術(shù)范疇，認(rèn)為動(dòng)畫只是影視的延伸，殊不知?jiǎng)赢嬍且环N全新的視聽藝術(shù)形式，有其自身的藝術(shù)特點(diǎn)和表現(xiàn)形式；還有一些人把動(dòng)畫僅僅看成是個(gè)商品，在他們看來動(dòng)畫只是一個(gè)掙快錢的行業(yè)，只要選一個(gè)題材，編個(gè)劇本，找?guī)讉€(gè)畫手，就可以制作出一個(gè)動(dòng)畫產(chǎn)品，就可以掙錢了。由此種種導(dǎo)致了當(dāng)前中國(guó)的動(dòng)畫創(chuàng)作問題重重：受眾群體單一，畫面簡(jiǎn)單枯燥，故事情節(jié)幼稚低俗，原創(chuàng)能力不足等等。面對(duì)問題，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫業(yè)界人士也做了很多努力，不論是自身產(chǎn)業(yè)的調(diào)整和完善，還是向外技術(shù)的借鑒和模仿，似乎都無法改變現(xiàn)狀，中國(guó)動(dòng)畫仿佛陷入了魔咒。

其實(shí)，中國(guó)的動(dòng)畫起步并不晚，之所以在當(dāng)今紛亂的時(shí)空中失去了專心和獨(dú)立發(fā)展的自我，是因?yàn)閯?dòng)畫業(yè)界心態(tài)的浮躁和對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作真諦的認(rèn)識(shí)理解偏差所致，當(dāng)我們還沒有真正認(rèn)識(shí)和了解動(dòng)畫的本質(zhì)特征時(shí)，就急于創(chuàng)作，并希望作品可以立刻得到物質(zhì)回報(bào)。其結(jié)果必然是“拔苗助長(zhǎng)”“欲速不達(dá)”。對(duì)待藝術(shù)，宗白華先生曾說：“要研究一種學(xué)術(shù)，最初一步就是要把這個(gè)學(xué)術(shù)的根本觀念完全明白，沒有絲毫含糊，然后才能講到那些高深的理論，微妙的學(xué)說?！彼悦鎸?duì)當(dāng)前我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的困境，我們首先需要的是安住內(nèi)心，回歸源頭，以一種恭敬治學(xué)的態(tài)度，通過解構(gòu)和分析現(xiàn)有的動(dòng)畫形式來重新認(rèn)識(shí)和研究動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)，從而找到走出動(dòng)畫創(chuàng)作困境的途徑，實(shí)現(xiàn)我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的回歸

動(dòng)畫生存的時(shí)代是被喻為“信息爆炸”的時(shí)代，在世界性的各種文化信息碰撞和融合大背景下，以往那種傳統(tǒng)邏輯實(shí)證（經(jīng)驗(yàn)）主義分析或模式化，統(tǒng)一性觀念的人類中心主義的方法漸漸失效，動(dòng)畫藝術(shù)或多或少的帶有后現(xiàn)代主義思潮的多樣性、異質(zhì)性的時(shí)代烙印。因此，筆者認(rèn)為動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的突破應(yīng)體現(xiàn)在“多元化”和“突現(xiàn)性”的分解和重構(gòu)上，用“非人類中心主義”的后人文主義思想來認(rèn)識(shí)動(dòng)畫，發(fā)展動(dòng)畫，動(dòng)畫創(chuàng)新需要一種新的思考和實(shí)踐模式。因此，我們應(yīng)該從一下幾個(gè)方面對(duì)動(dòng)畫進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和理解：

一.動(dòng)畫是對(duì)時(shí)空緯度的解構(gòu)和重構(gòu)

動(dòng)畫是一種對(duì)某一題材在空間和時(shí)間維度上的動(dòng)態(tài)的再創(chuàng)造的視聽藝術(shù)形式。它運(yùn)用有意識(shí)的逐格分解與逐格還原的表達(dá)方式賦予無生命物體于生命力，這是一個(gè)重構(gòu)素材與異質(zhì)化物質(zhì)的過程。重組時(shí)空是動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)的根本，也是它的生命源泉。而操作起來，那其實(shí)只需要運(yùn)用一個(gè)很基礎(chǔ)的物理常識(shí)：時(shí)間、空間，距離、速度的關(guān)系，但卻可以創(chuàng)造一個(gè)全新的“世界”。20世紀(jì)存在主義哲學(xué)家海德格爾說過：“‘世界’一詞是指人存在于其中的物的環(huán)境——一個(gè)與有用之物相聯(lián)系的包圍性區(qū)域。我之所以把有用物作為一個(gè)領(lǐng)域提出來，是因?yàn)閺膩頉]有這樣?xùn)|西作為一個(gè)有用物而存在的。任何一個(gè)有用物的存在總是屬于一個(gè)有用物的整體?！眲?dòng)畫時(shí)空的重組正是這個(gè)后現(xiàn)代主義現(xiàn)象的體現(xiàn)。從事動(dòng)畫制作的人都知道運(yùn)動(dòng)的繪制技術(shù)就是靠控制運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間距離的相對(duì)比值來塑造不同的個(gè)性或情緒的技術(shù)。早在20世紀(jì)初美國(guó)著名的動(dòng)畫師Grim Natwick就總結(jié)：動(dòng)畫就是時(shí)間和空間。比如要區(qū)分一個(gè)胖子的“世界”和一個(gè)瘦子“世界”，以走路來體現(xiàn)，胖子的步伐慢一些，所以胖子在單位時(shí)間里經(jīng)過的空間距離比瘦子要短；再比如要區(qū)分一個(gè)歡樂的“世界”和一個(gè)低沉的“世界”，歡快的世界中人的運(yùn)動(dòng)單位時(shí)間里經(jīng)過的空間距離比在低沉的世界中要長(zhǎng)。動(dòng)畫時(shí)空構(gòu)建是解構(gòu)性的，拋棄了封閉的文化和科學(xué)的內(nèi)涵，任何地區(qū)的人和事或者僅僅是想象的人和事，都可以在動(dòng)畫中同時(shí)為那個(gè)構(gòu)建的“世界”服務(wù)，比如《冰河世紀(jì)》三維技術(shù)直接引領(lǐng)人們回到冰河時(shí)期，《海賊王》的世界則很明顯的反應(yīng)出多元文化的想象和重組，《麥兜》的時(shí)空里，則是一群動(dòng)物和人一起生活工作，動(dòng)物和人有同樣的煩惱和快樂……而這一切都在于人的掌握之中，它打破了傳統(tǒng)的時(shí)空認(rèn)識(shí)，不論是局部的人物角色，或者整體的時(shí)空背景，在動(dòng)畫中任何可以服務(wù)構(gòu)建的時(shí)空組合都是合理的，它創(chuàng)造的是一個(gè)虛擬的不受約束的精神藝術(shù)世界。

二.動(dòng)畫是對(duì)藝術(shù)門類的解構(gòu)和重構(gòu)

動(dòng)畫包含了眾多的藝術(shù)門類，它有繪畫元素，但不僅僅只是繪畫，它有戲劇元素，但又不同于戲劇，它有音樂元素，但音樂只是其中一個(gè)部分……它集繪畫、漫畫、電影、數(shù)字媒體、攝影、音樂、文學(xué)等眾多藝術(shù)門類為一體?？梢园l(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫的出現(xiàn)和發(fā)展并非無緣無故，它似乎在解釋從“分裂走向統(tǒng)一”是事物發(fā)展的普遍規(guī)律，而這也適用于藝術(shù)領(lǐng)域，那些分裂的藝術(shù)門類走向一種大同的融合，從而衍生出全新的動(dòng)畫藝術(shù)。然而動(dòng)畫的綜合性既是顯而易見的，但又是最容易被誤解的，也正是因?yàn)檎`解，導(dǎo)致了當(dāng)今我國(guó)動(dòng)畫作品的參差不齊，雜亂無章，成效甚微的局面。我們雖然已經(jīng)了解到動(dòng)畫包含了很多藝術(shù)門類，但卻從未完整深入的分析過它們的融合性問題，這樣的情況對(duì)于學(xué)習(xí)或者從事動(dòng)畫創(chuàng)作的人而言并不樂觀，那些紛亂的藝門類就好像無邊無際又深不見底的太平洋，讓人不知所措。眾多藝術(shù)學(xué)科間的“裂縫”導(dǎo)致了一種無奈的“拼湊組合”，即不同藝術(shù)觀念的整合并沒有在各個(gè)藝術(shù)學(xué)科間達(dá)成思想觀念上的統(tǒng)一，因此產(chǎn)生的只能是目前中國(guó)很多動(dòng)畫常見的弊病，比如：場(chǎng)景和人物風(fēng)格的不統(tǒng)一；過于的強(qiáng)調(diào)美術(shù)畫面效果；動(dòng)畫配音與畫面不同步等。其實(shí)，對(duì)于動(dòng)畫的綜合性而言，最重要的應(yīng)該在于“合”，它是一個(gè)分解再重組的藝術(shù)創(chuàng)作過程，是把那些獨(dú)立的藝術(shù)門類變成構(gòu)成動(dòng)畫的藝術(shù)元素而加以融合的過程，因此，對(duì)動(dòng)畫的認(rèn)識(shí)不應(yīng)該停留在其中任何一個(gè)單個(gè)藝術(shù)門類的認(rèn)知方式上，那是不完整的。在這里不得不提到日本的動(dòng)畫，日本的動(dòng)畫之所以受到大多數(shù)人的喜愛，很多原因就是因?yàn)槿毡镜膭?dòng)畫在各個(gè)組成部分的表達(dá)上達(dá)成了思想上的共識(shí)，對(duì)一部叫做《蟲師》的動(dòng)畫片的采訪可以證實(shí)這個(gè)共識(shí)的重要性?！断x師》描述的是一個(gè)虛擬的世界，雖然那不真實(shí)的存在，但是它的制作人員們卻讓那個(gè)世界從銀幕里延伸出來，仿佛那個(gè)”蟲師”的世界就是真實(shí)的?！八皇顷U述什么是正義，什么是邪惡，不全是喜劇收?qǐng)?，也不只是描繪角色，也不一味地增加設(shè)定，它感覺似乎是真真切切的在與人對(duì)話。”導(dǎo)演長(zhǎng)濱博史如是說。音樂總監(jiān)增田俊郎說:每一集都是不同的故事，每一集都要營(yíng)造一個(gè)不同的氣氛，這樣可以用音樂不經(jīng)意間融入人物心情，讓故事情節(jié)延展開來。美術(shù)總監(jiān)脇威志也有統(tǒng)一的看法：他認(rèn)為《蟲師》的出發(fā)點(diǎn)是他整體的世界觀，以此為基礎(chǔ)，每一集雖然不同，但是大的基調(diào)是不變的，然后讓畫風(fēng)去適應(yīng)每個(gè)故事的情節(jié)，季節(jié)。其配音也是如此，配音演員一遍一遍的試音，以找到最適合人物角色的表演方式。由此可以看出一個(gè)真正成功的動(dòng)畫并不存在藝術(shù)學(xué)科邊界的藩籬，也并不強(qiáng)調(diào)其中某一個(gè)部分，更不是各個(gè)藝術(shù)門類的隨便堆積。如果我們還執(zhí)著于其中的某一基礎(chǔ)的藝術(shù)元素的話，那么就說明對(duì)于動(dòng)畫王國(guó)，我們還是一個(gè)聽不懂他們的語言的外國(guó)人。就像英語單詞對(duì)于一個(gè)不懂英語的人來說就是一堆毫無意義的字母。我們需要摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)的界定，動(dòng)畫的綜合其實(shí)是對(duì)于傳統(tǒng)的超越，以尋求一個(gè)全新的起點(diǎn)。

三.動(dòng)畫是對(duì)小微信息的解構(gòu)和重構(gòu)

我們還可以這樣來理解，把一個(gè)動(dòng)畫片拆分，按時(shí)間可以拆分為很多個(gè)一秒鐘的定格畫面，而對(duì)于同一秒的畫面內(nèi)，畫面中的每個(gè)部分又可以拆分為一個(gè)個(gè)單獨(dú)的一秒鐘。為何這么拆分，因?yàn)楸徊鸱殖鰜淼牟糠侄及煌男畔?，一直到這個(gè)信息不能再被拆分為止。所以一個(gè)完整的動(dòng)畫作品可以是說是一個(gè)無數(shù)信息的集合，它們雖然各有不同，但是卻統(tǒng)一在一個(gè)大的文化主背景之下，換句話說，這個(gè)整個(gè)動(dòng)畫作品就是每個(gè)基礎(chǔ)單元的文化信息構(gòu)建的。因此，動(dòng)畫永遠(yuǎn)都帶著制作者自身的文化特點(diǎn)，即使是制作異國(guó)文化題材的動(dòng)畫，也依然如此。就像日本人通常圍繞他們的“物哀幽玄”的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)來制作動(dòng)畫，而美國(guó)人則圍繞“自由平等”的民族夢(mèng)想來制作動(dòng)畫。這種信息是細(xì)微的，它從開始制作到完成，滲入每一個(gè)步驟，每一個(gè)單位信息，重構(gòu)出新的個(gè)體化的動(dòng)畫藝術(shù)的風(fēng)格。比如簡(jiǎn)單的走路原動(dòng)畫，日式的幅度很小，帶著日本人本土的嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂的精神風(fēng)貌，而美式的幅度則很大，常常帶有夸張和變型，美國(guó)自由開放的性格躍然紙上，這種文化特色從下筆的一瞬間就被確定下來。正如美國(guó)當(dāng)代科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)家安德魯·皮克林在《實(shí)踐的沖撞》中寫的：“人類力量和物質(zhì)力量都是難以束縛、未被馴化的。然而，跟隨人類目標(biāo)和意圖之后的研究似乎并非如此難以駕馭。他們顯得已經(jīng)部分地被馴化，已處在就犯于他們所處文化的那種狀態(tài)中?！比毡緞?dòng)畫和美國(guó)動(dòng)畫建構(gòu)了兩個(gè)有組織有規(guī)模的動(dòng)畫網(wǎng)絡(luò)，在傳到中國(guó)后，這個(gè)法則和規(guī)律似乎成了中國(guó)動(dòng)畫必須遵從約束性的東西，而中國(guó)按這個(gè)默認(rèn)的規(guī)則去創(chuàng)作動(dòng)畫就處于被動(dòng)的地位，中國(guó)真實(shí)的文化信息被排除在外，這也產(chǎn)生了虛假文化信息與真實(shí)文化需求的阻抗和矛盾。因此，中國(guó)希望擁有中國(guó)風(fēng)格的動(dòng)畫首先應(yīng)該觀察分析中國(guó)人行為方式的細(xì)節(jié)特點(diǎn)，而非機(jī)械的模仿他人，不論是故事，畫面，音樂等等形式的安排上，還是動(dòng)畫創(chuàng)作的實(shí)際方法上，中國(guó)不可以再拘泥與國(guó)外那些成功案例的經(jīng)驗(yàn)。旅德華人藝術(shù)家王小慧講過：藝術(shù)中，真實(shí)比美更重要。這種真實(shí)不僅僅是中國(guó)的文化藝術(shù)形式的真實(shí)，更大部分的是符合中國(guó)實(shí)際的創(chuàng)作方法的真實(shí)，只有這樣才能真正的帶入中國(guó)的文化信息，真正地解決目前中國(guó)大部分動(dòng)畫缺乏創(chuàng)新的問題，形成真正中國(guó)特色的動(dòng)畫。

動(dòng)畫作為當(dāng)今時(shí)代的產(chǎn)物，它反映了社會(huì)發(fā)展多元化，開放性的趨勢(shì)，而中國(guó)動(dòng)畫在發(fā)展中產(chǎn)生的阻抗和困境也引發(fā)人們?cè)俅谓夥潘枷搿ｋm然文藝復(fù)興以來，所崇尚的人類的力量可以無限制地把握、控制和統(tǒng)攝事物的人文主義不再適用動(dòng)畫的發(fā)展和創(chuàng)新，但是其人文主義思潮帶來的科技文化進(jìn)步的思想觀念革新的重要性依然可以被證明，因此，在中國(guó)動(dòng)畫領(lǐng)域中去尋求一種思想模式的突破和轉(zhuǎn)變顯得極為必要和緊迫。而值得注意的是一種帶著后人文主義的多樣性、異質(zhì)性雜存，利于各領(lǐng)域間應(yīng)平等互用，以及更能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)特征的思想方式已經(jīng)悄然出現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的最前沿。香港著名設(shè)計(jì)師葉錦添曾提出過一個(gè)未來發(fā)展的模型——神思陌路。神思是一種信息連接管道，陌路就是未知。日本設(shè)計(jì)師原研哉也有類似的理念:將信息未知化是一種新的信息形式。這種新的視角對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫也可以是一種借鑒和啟發(fā)，它可以引導(dǎo)我們重新理解動(dòng)畫創(chuàng)作方法，革新思想以超越過去的范式經(jīng)驗(yàn)，從種種的傳統(tǒng)藝術(shù)門類的束縛中解脫出來，從種種的國(guó)外動(dòng)畫的框架中解脫出來，勇敢而明確地走出中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的道路。只有當(dāng)我們已然克服了作為經(jīng)驗(yàn)和理論的思想認(rèn)識(shí)控制時(shí)，創(chuàng)意就會(huì)真正被交付于我們。

（南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院）

安德魯·皮克林 《實(shí)踐的沖撞》南京大學(xué)出版社2004-11

馬丁·海德格爾《存在與時(shí)間》生活.讀書.新知三聯(lián)書店2012-6-1

威廉姆斯《原動(dòng)畫基礎(chǔ)教程:動(dòng)畫人的生存手冊(cè)》中國(guó)青年出版社2006-1

宗白華《宗白華全集》安徽教育出版社 2008-5-1

葉錦添《神思陌路》中國(guó)旅游出版社2010-2-1原研哉《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》廣西師范大學(xué)出版社 2010-09-01