■倪建平

說(shuō)到空間人們會(huì)很自然地聯(lián)想到建筑。因?yàn)閷?duì)空間的最初認(rèn)識(shí)來(lái)自建筑。建筑塑造了空間的最直觀、最明顯的形式特征。每個(gè)房間由墻壁，地板加屋頂，構(gòu)成了一個(gè)完整的立體。從藝術(shù)史上來(lái)看，人們最早的空間概念恰恰就是從原始的建筑營(yíng)造活動(dòng)中獲得的。

由于東西方氣候，環(huán)境的不同造成了東西方建筑的差異。在對(duì)建筑材料的空間應(yīng)用和理解中也有所不同。東方是木材為建筑材料的梁柱結(jié)構(gòu)，重視門。特別是屏風(fēng)門這是西方建筑中少有的。屏風(fēng)門關(guān)上是墻打開(kāi)是門，空間可以隨意切換，建筑空間的流動(dòng)性較強(qiáng)。西方建筑是以石材為主的墻楣結(jié)構(gòu)，重視窗。由于石墻厚度形成了窗的縱深，建筑空間強(qiáng)調(diào)空間縱深。透過(guò)窗往外看成了后來(lái)西方繪畫焦點(diǎn)透視的淵源。焦點(diǎn)透視的繪畫，縱深感較強(qiáng)，但由于固定在一個(gè)立足點(diǎn)上，朝著一個(gè)方向看使畫面不夠開(kāi)闊，中國(guó)畫用散點(diǎn)透視，空間不受自然的限制，更有《清明上河圖》這樣的長(zhǎng)卷一步一個(gè)景”既可游又可居”,空間開(kāi)闊自由。

與建筑相比畫中的空間要自由、靈活得多。當(dāng)我們騎馬馳騁在一望無(wú)際的大草原時(shí)，連天碧綠的草場(chǎng)上散布著星星點(diǎn)點(diǎn)的牛羊，開(kāi)闊無(wú)限，這種景象并不構(gòu)成藝術(shù)空間?！熬涮斓囟唤?，神覆宇宙而無(wú)望，莫知其始，莫知其終，莫知其端，其大無(wú)外，其小無(wú)內(nèi)”《呂氏春秋.下賢》這時(shí)的空間已逸出了藝術(shù)的范圍，只有藝術(shù)家雙手一搭在風(fēng)景中才框定了一個(gè)畫面，這樣藝術(shù)空間才出現(xiàn)，所以藝術(shù)空間一定是被框定的空間。真實(shí)的美不等于藝術(shù)之美，宋代山水畫大師郭熙定意山水畫要使人仿佛身臨其境，他強(qiáng)調(diào)山水畫的可望可行可居“可游可居之為得”。（《林泉高致》）這是說(shuō)山水畫要有空間的深度和廣度，真山水不同于畫中山水，藝術(shù)家要有一種平面上的三維幻覺(jué)，就是有長(zhǎng)度、有寬度、有深度的空間性。

人們的認(rèn)識(shí)活動(dòng)總是由低級(jí)向高級(jí)發(fā)展，因此對(duì)于空間的理解也要源于實(shí)，通過(guò)視覺(jué)，觸覺(jué)，人們能直接感覺(jué)實(shí)體，而空間印象的獲得僅僅依靠真實(shí)感官是不夠的，它須建立在形狀，大小，距離，方位等一般知覺(jué)之上的較高一級(jí)的綜合知覺(jué)，全面把握空間的特征，還常常要加入某些文化的因素，由于文化和思想的不同，我國(guó)古代和西方國(guó)家對(duì)空間的理解有著不少差異，并影響到繪畫之中。西方畫家對(duì)空間的認(rèn)識(shí)直接來(lái)源于數(shù)字和幾何學(xué)，并將空間視作同實(shí)體一樣的具體存在。法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾認(rèn)為：凡有“廣延空間的地方必有實(shí)體?！薄翱臻g和實(shí)體實(shí)際上沒(méi)有區(qū)別”，他們的空間概念是穩(wěn)定的可能及的物質(zhì)實(shí)在。是“關(guān)于明確的量”所以在西方風(fēng)景畫中幾乎沒(méi)有空白處，所以他們強(qiáng)調(diào)空間深度，層層推進(jìn)，用實(shí)體的形成排列出縱深。

中國(guó)繪畫以氣韻生動(dòng)為最高標(biāo)準(zhǔn)，氣韻是虛無(wú)的形，實(shí)際上是指某種看不見(jiàn)的力在一定的空間中游動(dòng)，有如人體中的經(jīng)脈，解剖學(xué)上沒(méi)有，當(dāng)點(diǎn)到他一定存在。中醫(yī)講“通則不痛。”氣韻生動(dòng)乃講通的表現(xiàn)，形式的連貫空間的綿延。山水畫中的布局，用筆，透視都能影響氣韻的生動(dòng)。謝赫把“氣韻生動(dòng)”定義為中國(guó)山水畫的最高境界。山水畫的氣韻生動(dòng)實(shí)為山水畫空間結(jié)構(gòu)布局達(dá)到合理的舒暢，自由的美感。這需要畫家把心靈的空間反映在畫面的空間上。

“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家?！薄奥湎寂c孤鶩齊飛，秋水與長(zhǎng)天一色?！边@種對(duì)空間的描寫。無(wú)不反映在心境與情境相結(jié)合。所以空間的暢通才能達(dá)到氣韻的流動(dòng)。中國(guó)畫的構(gòu)圖形式通常為“s”型，若是“井”字型就會(huì)有死氣。圍棋是中國(guó)古人發(fā)明的，其道理與中國(guó)繪畫中對(duì)構(gòu)圖用墨原理源于一脈。圍棋就是一個(gè)圍字，雙方的矛盾焦點(diǎn)是圍死與通氣。會(huì)下棋的人往往重視邊角，守住邊角也就能給自己一口活氣。我想最高級(jí)的圍棋手一定懂得氣韻生動(dòng)。圍棋一黑一白，你虛我實(shí)，你實(shí)我虛，雙方在布白布黑中展開(kāi)，中國(guó)繪畫藝術(shù)同樣重視虛實(shí)，全虛也就有空無(wú)間，全實(shí)也則有間不空。

空間離不開(kāi)邊界。宋馬遠(yuǎn)是古代山水畫中空間感較強(qiáng)的，他也是最會(huì)利用邊角的。老子說(shuō)：“埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用，鑿戶牖，空間以名室，當(dāng)其無(wú)，有室之用，故有之以為利，無(wú)之以為用?！保ā兜赖陆?jīng)》）我們制造器皿，建造房屋，是為了使用它們中間的“無(wú)”但這個(gè)“無(wú)”不是能單獨(dú)存在的，它必須通過(guò)“有”用泥土“埏埴”壘砌，開(kāi)門開(kāi)窗才能使它們內(nèi)部的小空間和廣大的自然空間分開(kāi)成扣連。所以當(dāng)繪畫中勾畫出實(shí)形時(shí)就須考慮虛的部分。清代鄒一桂在《山水畫譜.六法前后》一文中指出“愚謂即以六法言，亦當(dāng)以‘經(jīng)營(yíng)位置’為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳摹應(yīng)不在畫內(nèi)，而色韻則畫成后得之“。筆者認(rèn)為謝赫把氣韻放在第一位，實(shí)指的是藝術(shù)家首先要有空間認(rèn)識(shí)，在有氣韻生動(dòng)的是思想指導(dǎo)下才能在經(jīng)營(yíng)位置時(shí)考慮好虛與實(shí)的空間關(guān)系。一如圍棋切不可只管落棋而要看落棋后制造了活氣。一盤棋的輸贏就在這里，這才是關(guān)鍵，繪畫亦如是；可以畫多也可以畫少，關(guān)鍵是你在畫中制造了多少虛實(shí)相生。會(huì)讀畫者不看實(shí)要看虛，即老子談的“有之以為利，無(wú)之以為用?！睍?huì)畫畫的畫家有很多，但懂得其虛實(shí)相生的道理的人的確很少，繪畫中實(shí)體和空間是互相對(duì)應(yīng)的，互相制約又互相共存的統(tǒng)一體。

一般而言實(shí)體具有較鮮明的形象特征，會(huì)讀畫者，不看實(shí)要看虛，民間常有“說(shuō)話聽(tīng)音，擂鼓聽(tīng)聲”。在繪畫欣賞中人們對(duì)實(shí)體的感知通常是比較明了，然而感知空間美就需要相互聯(lián)系地看。從中領(lǐng)悟一些有意味的形式。如漸江山水畫中間架的穩(wěn)，梅清山水中的奇險(xiǎn)，倪瓚山水中的靜，這些都是藝術(shù)家精心安排過(guò)的。從審美心理的角度來(lái)看，他畫的是山水，實(shí)際創(chuàng)造的是一種心靈空間，它的美部分的依靠審美主體的理解和融入景觀情趣的再創(chuàng)造。這種以虛帶實(shí)的含蓄能給觀眾想象空間，觀賞者的情感認(rèn)識(shí)在想象中填補(bǔ)。如齊白石的《蛙聲十里傳山泉》，題目的空間很大，十里蛙聲！如何表現(xiàn)？齊白石畫一群蝌蚪從泉上游下，讓觀者聯(lián)想在很遠(yuǎn)的一個(gè)地方，青蛙媽媽在叫她的孩子。又如宋畫院考題的《深山藏古寺》中的一個(gè)“藏”字突出了空間的幽蔽。如何表現(xiàn)？古代大畫家畫山中遠(yuǎn)處一挑水的和尚，在山中茂林深處有高高的旗桿，使人馬上聯(lián)想到和尚挑著水沿著幽靜的山路，走到我們看不見(jiàn)的藏在樹林中的寺廟。和尚，旗桿是實(shí)，而古寺藏在樹林中是虛，虛通過(guò)實(shí)的暗示，帶給我們無(wú)限的空間想象。這種對(duì)空間認(rèn)識(shí)實(shí)際上是觀賞者對(duì)空間聯(lián)想與再創(chuàng)造，這種審美是藝術(shù)家與欣賞者共同建立起來(lái)的一種默契結(jié)果。

另外，中國(guó)繪畫與西洋畫不同的還有能連續(xù)的觀賞，長(zhǎng)卷是中國(guó)繪畫的特殊形式，中國(guó)畫長(zhǎng)卷這種形式可連續(xù)地看，折頁(yè)看，可從左向右看，也可從右向左看。而西方焦點(diǎn)透視繪畫的縱深既是它的特點(diǎn)又是它的局限性所在。焦點(diǎn)透視繪畫再大再長(zhǎng)也如一個(gè)大房間，而長(zhǎng)卷如連續(xù)觀賞了多個(gè)房間，“隨山將萬(wàn)轉(zhuǎn)，趨途無(wú)百里”，山水的一轉(zhuǎn)一折就形成了多個(gè)空間。如《韓熙載夜宴圖》通過(guò)屏風(fēng)一擋一換變化了不同的時(shí)態(tài)?！肚迕魃虾訄D》更是“步移景異”從起首的田野挑夫到熱鬧的碼頭，畫家猶如一個(gè)熟練的導(dǎo)游帶你游覽了一遍大宋京都汴梁的繁華，讓你身臨其境。這種利用動(dòng)靜，仰俯的不同視覺(jué)表現(xiàn)，調(diào)動(dòng)了觀眾的情趣。使我們?cè)谛蕾p長(zhǎng)卷時(shí)如走馬觀花，既有連續(xù)性又要有獨(dú)立性，既分隔又有聯(lián)系。

又如山水畫中通常用云水色來(lái)分隔，用云水來(lái)連接。陸儼少的山水畫中有些云水構(gòu)形，有些則不構(gòu)形，構(gòu)與不構(gòu)，空與不空使山水畫中形成了許多流動(dòng)的氣，所以陸儼少的山水畫氣韻特別好，節(jié)奏感，流動(dòng)感很強(qiáng)。