許 娜

仲呈祥、張新英在《輝煌歷史、激情展望—中國農村題材電視劇發(fā)展簡述》一文中將農村題材電視劇的發(fā)展分為四個時期進行分析。80年代中后期到90年代初期就創(chuàng)作內容看，農村女性成為這一時期農村題材電視劇的表現(xiàn)重點。[1]孫寶國也在《興盛時期農村題材電視劇的特征和局限》中將20世紀80年代中期至90年代初期劃為農村題材電視劇的興盛時期。[2]所以，本文將這一時期作為研究農村女性形象的時間范疇。

筆者通過對相關文獻的梳理，在總結和借鑒專家、學者研究的基礎之上探討了中國80年代至90年代初期農村題材電視劇的女性形象，經過整理，筆者對這一時期女性形象的批評進行以下分類:

一、局限于“家”中的傳統(tǒng)女性形象研究

在現(xiàn)實社會中，“家”具體表現(xiàn)為“小家”、“大家”等幾種復雜的象征性含義?！靶〖摇敝讣彝ミ@種最基本的社會單元，作為人們生活的棲息地，它構成了人們精神、情感安頓與束縛的雙重喻指?！按蠹摇眲t是社會群體對于道德理想與倫理神話的一種隱喻性的說法，而這一說法的指涉對象往往由女性來擔當。

這一分類中對農村女性形象的研究，主要是從傳統(tǒng)的倫理道德角度展開，或者從女性在家庭中所處地位的角度展開論述。如李躍紅《當代熒屏中的“農村女性現(xiàn)象”》一文中認為，《雪野》農村三部曲都是在闡述農村改革的第一階段，其共同點是視覺固定，反映和表現(xiàn)的范圍只限于農村自身的變革和由此而引起的農村人自身價值觀念和思維方式的變化，這種闡述還只是一種處于封閉狀態(tài)下鄉(xiāng)村一域之中的縱向移動，不免帶著自然演進的緩慢與滯重。[3]

張治中在《棗花悲劇的啟示—評電視連續(xù)?。脊糯づ撕途W＞》中認為，“棗花的悲劇根本的原因是她不能掙脫自己心中的網——封建意識對其自身的束縛，由于傳統(tǒng)的倫理道德和世俗的習慣及自己觀念上的落差，使棗花由一個封建意識的反叛者走向了一個封建思想的堅決維護者，發(fā)人深思?！盵4]

張新英《農村題材電視劇中的女性形象類型及其文化意義》一文中將農村女性形象分類的“苦難女性”正是倫理鄉(xiāng)村中的犧牲者，又從女性在家庭中的地位角度來說，束縛這些鄉(xiāng)村女性的文化倫理，具體體現(xiàn)在婚姻或家庭中的男性身上，他們在劇中被設計成女性不幸命運的直接制造者。[5]

多數文章分析的角度不盡相同，但都體現(xiàn)了傳統(tǒng)女性形象的特征，都是通過對具體作品的分析，從個案分析角度考察了具體形象。探討女主人公的悲慘命運及愛情生活，提出女性觀念的落后性，其視角稍顯單一。

二、走出家門卻走不出傳統(tǒng)的“沖突”女性形象研究

從女性主義的角度來看，也有不少研究者認為其創(chuàng)作的女性形象已突破了傳統(tǒng)女性觀的束縛，有著現(xiàn)代女性追求個性解放的身影，并非所有農村劇中的鄉(xiāng)村女性都是苦難的被動承受者，也不是所有的女性都是男性的附庸，很多農村題材電視劇也塑造了許多自立自強的女性形象。

隨著各種社會潮流，一批應和時代需求的女性開始走出家門，走向社會，追求實現(xiàn)自我價值，例如《外來妹》中的趙小云，1992年的《女人不是月亮》中的扣兒等，雖然她們背景不同，性格各異，但她們都有一個共同的特點:勇敢地走出家門，不僅是在行動上，更重要的是在心靈精神層面艱難而又堅決地走了出來。

部分文章在敘述女性形象時從角色的轉變、意識的覺醒以及敘事模式等角度展開研究，主要也是通過具體闡述電視劇中的具體女性形象進行分析。

在《農村題材電視劇中的女性形象類型及其文化意義》一文中，張新英認為此時的女性不再被動地承受苦難，而是學會了用女性的堅強和獨立來抗擊苦難，把握自己的命運，實現(xiàn)自己的人生價值，以事業(yè)上的成就和輝煌彌補個人生活的苦難和缺憾。[6]又如郭瑞在《魅力，來自生活的沃土—評電視連續(xù)劇〈雪野〉》一文中，他是從歷史的進步、農村的改革角度寫女性形象的現(xiàn)代特征。

這些研究者認為這些女性是突破了社會或家庭等重重困擾，從而成為獨立個體的女性形象，文中也極力贊揚了表現(xiàn)進步的女性觀。在此“沖突女性形象”的分析有別于傳統(tǒng)女性形象研究，它是從一個維度跨到了另一個維度，其更好的把握女性形象的現(xiàn)代性還有待深入。這時的女性形象徘徊在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，故為“沖突”女性形象。

三、重塑自我而無自我的現(xiàn)代女性形象研究

還有一部分學者認為這一時期女性雖然接受了新的文化熏陶，但深厚的傳統(tǒng)倫理觀念和千百年來男性中心話語權的盛行，使得作品中女性形象既想突破傳統(tǒng)對女性的壓制，潛意識中卻無法擺脫男權中心論的束縛，而由此塑造出來的女性形象是需求重塑自我而無自我的現(xiàn)代女性形象。

司徒兆敦在《深沉的嘆息與吶喊——評電視劇〈白色山崗〉》中以文本的表層敘事和深層話語結構分析李青草人格的生態(tài)標本，得出當時的女性形象是掙扎在20世紀轉型期中被“自由”和“無奈”雙重包裹住的女性:既對男性有依附，又有現(xiàn)代女性獨立堅強的性格特征。[7]

王婧、宋毅從現(xiàn)代女性觀與傳統(tǒng)女性觀兩大方面總結出“農村題材電視劇興盛時期的女性世界所反映出來的女性觀念，一方面是對傳統(tǒng)男權中心意識的反叛和解構，對現(xiàn)代女性觀的追求和思索:一方面又是對傳統(tǒng)的因襲，有意無意地闡釋男權中心意識。更深入說，這體現(xiàn)了一種無法超越的傳統(tǒng)心理和人文意識，因此這時期的女性觀念既夠不上女權主義，也不是男權傳統(tǒng)的，他似乎在二者之間走一種中間道路?！盵8]

這是以“重塑自我而無自我的現(xiàn)代女性形象”為切入點的研究，它不僅只是傳統(tǒng)形象和現(xiàn)代形象，而是另外提出了多元性特征，整合了研究的視野，也開掘了新的研究領域。

結語

綜觀以上對20世紀80年代至90年代初的農村女性形象研究，不難發(fā)現(xiàn)對農村女性形象的塑造大致沿著政治、經濟和道德這三個維度展開。農村女性形象建構的背后隱藏著不同的時代意義與文化意蘊，而中國農村女性的命運，也隨著中國農村在政治、經濟、文化等方面的變遷而發(fā)生巨變，農村女性形象也因之呈現(xiàn)出不同的風貌和特征。

同時針對以上分析，筆者認為可以進行深化研究，首先，部分研究在闡述劇中女性形象時，大多數是站在政治經濟視角上來審視中國農村女性形象以及農村的變革，而從倫理、文化、審美視角加以表現(xiàn)的農村題材電視劇作品相對較少;其次，部分研究只是注重運用藝術理論或美學理論對劇中的女性形象進行分析，缺少從宏觀上對整個時期的形象作出研究和綜合分析論證;最后，可以從電視本體角度出發(fā)，通過對視聽語言的運用對農村劇中女性形象進行闡釋等。另外，可以借鑒西方關于女性主義的理論來進行分析，這也符合女性主義提出的爭取男女平等思想相符合。

[1]仲呈祥，張新英.輝煌歷史，激情展望——中國農村題材電視劇發(fā)展簡述[J].當代電視，2009(12).

[2]孫寶國.興盛時期農村題材電視劇的特征和局限[J].聲屏世界，2012(7).

[3]李躍紅.當代熒屏中的農村女性形象[J].當代文壇，1993(5).

[4]張治中.棗花悲劇的啟示——評電視連續(xù)劇《古船·女人和網》[J].電影評介，1993(6).

[5][6]張新英.農村題材電視劇中的女性形象類型及其文化意義[J].山東師范大學學報(人文社會科學版)，2012(4).

[7]司徒兆敦.深沉的嘆息與吶喊——評電視劇《白色山崗》[J].中外電視，1989(5).

[8]王婧，宋毅.路在腳下——試述當前農村題材電視劇的創(chuàng)作趨勢[J].中國電視，2007(2).