王 琦 萬(wàn)志勇

欄目責(zé)編：曾 鳴

新時(shí)期，我國(guó)誕生了一批頗具影響力的紅色題材影視作品，這些影視作品一改以往平白直露的敘事風(fēng)格，從人物、情節(jié)到敘述話語(yǔ)都進(jìn)行了精心組織和巧妙布局，使其呈現(xiàn)出獨(dú)具魅力的敘事風(fēng)格，深受廣大觀眾喜愛(ài)。

善于塑造立體飽滿的圓形人物

談及“圓形人物”，福斯特在其著作《小說(shuō)面面觀》中將人物分為兩種類型，即扁平人物和圓形人物?！氨馄饺宋锉毁x予單一的或很少的特性，他們的行為有高度可預(yù)見(jiàn)性……圓形人物則相反，具有多樣化的特性，其中一些互相沖突甚至對(duì)立；他們的行為不可預(yù)見(jiàn)——他們可以改變，他們能夠使我們驚訝……圓形人物之難以言喻性，源于諸特性之間的巨大的跨度、多樣性甚至矛盾性。”由此可見(jiàn)，圓形人物的身上被賦予了復(fù)雜多樣的人物特性，它們使得人物形象更加鮮活、真實(shí)、完整。

新時(shí)期紅色題材影視作品敘事十分注重對(duì)人物進(jìn)行多角度、多層面的立體塑造，無(wú)論對(duì)正面人物還是反面人物。以電視劇《潛伏》為例，受眾眼中的主人公余則成既有理性冷靜、溫和謙遜的一面，又有偶爾脾氣爆發(fā)、耐心盡失的一面；翠平既有大大咧咧、毛手毛腳的一面，亦有粗中有細(xì)、機(jī)智聰敏的一面；反面人物李涯既有奸猾狡詐、手段陰險(xiǎn)的一面，也有兢兢業(yè)業(yè)、克己奉公的一面。再如電視劇《亮劍》的主人公李云龍性格中既有剛烈豪爽、大智大勇、舍家為國(guó)、忠肝義膽的一面，又有來(lái)自鄉(xiāng)土民間的貪財(cái)好酒、任性固執(zhí)、霸道蠻橫、我行我素、口無(wú)遮攔等草莽習(xí)氣。可以說(shuō)，從電視劇《激情燃燒的歲月》中的石光榮，到《歷史的天空》中的姜大牙，再到《亮劍》中的李云龍、《狼毒花》中的常發(fā)，《潛伏》中的余則成、翠平、李涯、吳敬中等，這些成功塑造的典型人物一改以往單一扁平的人物特性，搖身一變成為富有人性化的“另類英雄”。“過(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)劇常常是只有戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有人，英雄人物被空洞化、理想化，如今英雄們終于‘落地’了?！鄙虾４髮W(xué)影視學(xué)院教授石川把這種英雄主義的蛻變稱為“否定之否定”,既是對(duì)原有英雄主義的一種顛覆，同時(shí)也是一種繼承，顛覆了英雄的完美，繼承了英雄的錚錚鐵骨，把英雄和普通人融合在一起。這些人物的成功塑造，刷新了受眾對(duì)紅色影視作品中原有人物形象的刻板印象，令這些人物瞬時(shí)生動(dòng)鮮活了起來(lái)，大大拉近了人物與受眾的心理距離。由此可見(jiàn)，新時(shí)期紅色題材影視作品敘事已經(jīng)逐漸摸索出從扁平人物到圓形人物、更符合受眾審美期待視野的人物塑造法。

善用動(dòng)態(tài)開(kāi)放的人物塑造法

由上可知，紅色題材影視作品中人物形象的塑造并不是單一和靜態(tài)的，而是隨著一幀幀畫(huà)面的逐步展開(kāi)、情節(jié)的不斷演進(jìn)，發(fā)生著令人驚奇的動(dòng)態(tài)演變。正如西摩·查特曼在《故事與話語(yǔ)》一書(shū)中所說(shuō)，“我主張——雖不是第一個(gè)但是很堅(jiān)決地主張——把人物概念看作特性的聚合；‘特性’是在‘相對(duì)穩(wěn)定而持久的個(gè)人品性’這一意義上的，承認(rèn)它既可以展開(kāi)，即在故事過(guò)程中早晚會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)，又可以消失或者被其他特性所取代。“事件作為矢量，‘水平地’從早前向后來(lái)行進(jìn)。特性則擴(kuò)展到遍及由事件所標(biāo)出的時(shí)間跨度內(nèi)。它們對(duì)于事件鏈條來(lái)說(shuō)是一個(gè)參量?！?/p>

顯然，電視劇《潛伏》中的人物特性就是多“參量”的聚合體。如主要人物余則成，一開(kāi)始表現(xiàn)出沉穩(wěn)、溫和、機(jī)智等正面特性。然而，隨著情節(jié)的逐步推進(jìn)，組織上安排的女搭檔翠平“攪亂”了他原本“有條不紊”的生活狀態(tài)。學(xué)識(shí)修養(yǎng)、工作經(jīng)歷以及脾氣性格上的巨大反差都“迫使”其“暴露”出較為負(fù)面的人物特性，如缺乏耐心、不善溝通等。然而，隨著與翠平的朝夕相處，兩人的關(guān)系由最初的相互“對(duì)峙”逐步發(fā)展到彼此“妥協(xié)”再至和諧“共處”，余則成又開(kāi)始表現(xiàn)出其“包容”“豁達(dá)”“幽默”等人物特性；為完成“潛伏”任務(wù)，余則成果斷地清除掉身邊的障礙，消滅了不少敵對(duì)人員，顯示出“果決干脆”的性格特性；隨著故事的步步推進(jìn)，余則成因一時(shí)心軟未將女特務(wù)“徐寶鳳”徹底清除，致使留下禍患，險(xiǎn)些全盤(pán)皆輸。這又暴露出其“心重手不狠”“猶豫不決”的人物特性，與前面構(gòu)成了對(duì)立沖突的人物特性。

在影視劇敘事中，決定一個(gè)人物的特性還需關(guān)注人物特性的靜態(tài)陳述在整個(gè)敘述中的相對(duì)位置, 它對(duì)人物特性的最終塑造也至關(guān)重要。傳播學(xué)上有一種傳播技巧名曰“新奇法”，即在出現(xiàn)兩個(gè)以上的傳播者或闡釋兩種不同的觀點(diǎn)時(shí)，后出場(chǎng)的傳播者和后闡釋的觀點(diǎn)在特定的情境中（如前后觀點(diǎn)之間存在著一定的時(shí)距）將獲得較大的影響效應(yīng)。如《潛伏》中余則成的人物特性參量出現(xiàn)次序是：沉穩(wěn)、溫和、機(jī)智——缺乏耐心、自負(fù)自大、不善溝通——包容、豁達(dá)、幽默等；又如電影《風(fēng)聲》中女主角顧曉夢(mèng)的人物特性參量出現(xiàn)的次序是：風(fēng)情萬(wàn)種、妖嬈不羈、奢靡腐化——賣友自保、“無(wú)情無(wú)義”——舍生取義、大義凜然、無(wú)懼無(wú)畏?？傊?，像《潛伏》中先由正面特性到負(fù)面特性，最后再轉(zhuǎn)至正面特性，或如《風(fēng)聲》中先由一連串的負(fù)面特性的疊加鋪墊，最后結(jié)局再凸顯出極富正面色彩的人物特性，這種“意料之外、情理之中”的人物特性次序安排，既給人物塑造增添了相互對(duì)立沖突的藝術(shù)張力，使人物形象真實(shí)飽滿，又用最后的正面特性“覆蓋”和“顛覆”了前面的負(fù)面特性，最終帶給受眾極大的心靈震撼和深刻印象。

巧用“空間表征法”塑造人物特性

人物的性格塑造離不開(kāi)空間元素?！皼](méi)有地點(diǎn),人物僅僅是抽象概念?！饼埖嫌抡J(rèn)為，空間與人物性格及其所導(dǎo)致的行動(dòng)之間確實(shí)有著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如果作家不是有意識(shí)地利用“地點(diǎn)”“場(chǎng)所”或“環(huán)境”這樣的空間性元素,而僅僅單純或機(jī)械地用展示行動(dòng)、展示外貌、“專名的暗示與粘結(jié)”這三種主要方法來(lái)塑造人物的話,那么他們所創(chuàng)造的人物形象難免會(huì)因抽象和朦朧而不易為受眾所把握?；谶@種認(rèn)識(shí),在傳統(tǒng)的人物形象塑造方法之外,敘事作品塑造人物性格、刻畫(huà)人物形象的又一種方法——空間表征法可望給敘事學(xué)的人物研究開(kāi)辟一條新路?？臻g表征法既可以出色地表征“扁平人物”,也可以很好地表征“圓形人物”；而通過(guò)書(shū)寫(xiě)“空間中的空間”,空間表征法不僅可以出色地表征一個(gè)群體的“共性”或“集體性格”,而且可以很好地表征單個(gè)人物的“個(gè)性”或“獨(dú)特性”。

影片有別于小說(shuō)，就在于它能夠展現(xiàn)行動(dòng)，而不必完全依靠述說(shuō)。“電影敘事的基本單元——畫(huà)面，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其他敘事載體相反，始終同時(shí)表現(xiàn)引發(fā)敘事的行動(dòng)和與其相配合的背景。影片能指的圖像特點(diǎn)甚至可以賦予空間某種優(yōu)先于時(shí)間的形式。正因?yàn)楫?huà)格與畫(huà)格的連接，電影中的時(shí)間性確實(shí)必須建立在空間上，由此置入敘事之內(nèi)?！庇纱丝芍谟耙曌髌窋⑹轮?，空間元素的確是繞不開(kāi)的“必然的在場(chǎng)”。

事實(shí)上，新時(shí)期紅色題材影視作品敘事十分善于巧妙運(yùn)用空間這一要素來(lái)塑造人物的特性。如《潛伏》中，余則成和翠平的居住空間——“他們住的房子在舊英租界的愛(ài)丁堡道，是原比商儀品公司高級(jí)職員的公寓，樓上有一間大臥房和衛(wèi)生間，樓下只有一間客廳兼書(shū)房的大房間，另外就是廚房兼餐廳了?！边@棟房子看似平凡無(wú)奇，然而，在改編的電視劇中，這一居住空間成為了劇中主要人物日?；顒?dòng)的重要場(chǎng)域，片中清晰具體地展現(xiàn)了與這個(gè)空間有關(guān)的細(xì)節(jié)，如客廳里的窗戶上有兩層窗簾，最里面的一層白色紗簾是“永遠(yuǎn)不能打開(kāi)的”，外面一層百葉窗則“白天可以打開(kāi)，晚上則必須拉上”，因?yàn)闃窍旅刻於加刑貏?wù)在晝夜不停地監(jiān)視他們的一舉一動(dòng)；客廳里進(jìn)門(mén)處，余則成特意放置了一塊紅色門(mén)毯，他叮囑翠平每次出門(mén)都必須在門(mén)毯上細(xì)密地撒上一層香灰，這樣一旦有特務(wù)潛入，便可依據(jù)腳印的大小、紋樣排查出潛入者。這一細(xì)節(jié)在后續(xù)情節(jié)發(fā)展中，發(fā)揮了重要的作用，推動(dòng)了整個(gè)劇情的發(fā)展。凡此種種，不勝枚舉。從這個(gè)居住空間的格局和布置，觀眾可以真切地感受到余則成和翠平身處的那個(gè)時(shí)時(shí)提心吊膽、處處危機(jī)四伏的潛伏大環(huán)境，以及由此推斷出余則成心思縝密、處變不驚的人物特性。

又如電視劇《激情燃燒的歲月》中，習(xí)慣了在戰(zhàn)場(chǎng)上沖鋒陷陣的石光榮很不適應(yīng)和平時(shí)代的安逸生活。退休后，他竟在家中專門(mén)騰出一間大房間作為“作戰(zhàn)指揮室”，墻上掛著地圖，屋子中間擺著模擬作戰(zhàn)地形圖。這一獨(dú)特的居住空間，實(shí)際上是他回憶的最佳場(chǎng)域，充分展現(xiàn)了其性格中的“倔強(qiáng)執(zhí)拗”和“懷舊重情”等特性及其產(chǎn)生的原因。此外，農(nóng)民出身的石光榮，骨子里有著揮之不去的鄉(xiāng)土情結(jié)。他將家門(mén)口的小院子改成了“蔬菜種植基地”，甚至還嘗試種植“大棚蔬菜”，雖然常被兒女妻小抱怨味道難聞，但他依然樂(lè)此不疲。這種空間描寫(xiě)極大地凸顯出石光榮性格中的懷舊和思鄉(xiāng)情懷，他時(shí)刻向往回歸故里，重新過(guò)上田園牧歌式的簡(jiǎn)單生活?？傊?，經(jīng)由這些具體的空間，觀眾對(duì)石光榮的人物特性有了更全面深刻的把握。

綜合上述，新時(shí)期紅色題材影視作品敘事中非常善于運(yùn)用動(dòng)態(tài)開(kāi)放的人物塑造法，即隨著情節(jié)的逐次推進(jìn)，同一個(gè)人物的多種特性變量開(kāi)始不斷聚合、疊加，必須巧妙安排好不同的特性變量在敘述中的位置和順序，同時(shí)注意發(fā)揮空間要素在人物塑造中的重要作用。唯有如此，方能塑造出一個(gè)個(gè)立體飽滿、真實(shí)自然、生動(dòng)鮮活的圓形人物。（基金項(xiàng)目：江西省社科院2012年院級(jí)課題“當(dāng)代紅色題材影視作品傳播與敘事研究”）。

1.[挪威]雅各布·盧特著，徐強(qiáng)譯，申丹校：《小說(shuō)與電影中的敘事》，北京，北京大學(xué)出版社。

2.龍迪勇：《敘事作品中的空間書(shū)寫(xiě)與人物塑造》，《江海學(xué)刊》，2011（1）。

3.[美] 西摩·查特曼，徐強(qiáng)譯：《故事與話語(yǔ)》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年版。

4.邵培仁：《傳播學(xué)》，北京：高等教育出版社，2000年版。

5.讓-伊夫·塔迪埃，桂裕芳、王 森譯：《普魯斯特和小說(shuō)——論<追憶逝水年華>中的形式與技巧》，上海，上海譯文出版社，1992年版。

6.胡 曉：《“毛病”英雄成新偶像》，《華西都市報(bào)》，2007年7月3日。

7.[加] 安德烈·戈德羅，[法] 弗朗索瓦·若斯特著：《什么是電影敘事學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2005年版。

8.龍 一：《潛伏》，《人民文學(xué)》，2006（7）。