意識流在小說中的運用先于電影，從某種角度來說電影從小說中借鑒了這種手法。意識流這一概念并非文學或電影獨創(chuàng)，而是來自心理學。美國心理學家詹姆士在他的《心理學原理》一書中首先提出，他認為人的意識不僅有理性的，還有非理性、無邏輯的潛意識；人的過去意識會浮現(xiàn)出來與現(xiàn)在的意識交織在一起，重新組織人的時間感，形成一種主觀感覺中具有直接現(xiàn)實性的時間感。世界影壇上的意識流電影出現(xiàn)于上世紀的五六十年代之交，較著名的作品有《野草莓》、《廣島之戀》、《八部半》等。而筆者認為現(xiàn)代電影已經(jīng)從性格塑造發(fā)展到揭示心理活動，關注人的精神生活。

這里筆者想借此談談巖井俊二的電影。對于巖井俊二，很多人會聯(lián)想到青春、純美、詩意等字眼。其實巖井俊二的很多作品對人性進行了揭露與剖析，對整個社會和人的發(fā)展，尤其是人的精神世界的發(fā)展有著深刻思考。因此筆者認為巖井俊二的很多作品都運用了意識流的表現(xiàn)手法。

關于意識流表現(xiàn)手法

法國作家莫羅亞曾說，“人類畢生都在與時間抗爭。它們本想執(zhí)著地眷戀一個愛人，一位友人，某些信念，遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒它們最美麗的記憶?？傆幸惶?，那個原來愛過，痛苦過，參與過一場革命的人，什么也留不下?！边@句話在感慨人的思想活動與時間的矛盾性。時間一分一秒的流逝，我們可以清楚看到現(xiàn)實世界在不斷發(fā)生變化，而人內(nèi)心世界的活動似乎什么也留不下。人們試圖將思想意識和現(xiàn)實生活一起展示給他人，于是產(chǎn)生了意識流藝術表現(xiàn)手法。

意識流電影的主要特征是它的“反理性”。意識的流動與現(xiàn)實世界的活動所存在的時間空間是不同的，因此人的意識，尤其是自由聯(lián)想，不以外部生活的邏輯性來定義，在電影中的時空概念是截然不同的。另一方面，與傳統(tǒng)手法不同，意識流在電影中的表現(xiàn)獨立于外部邏輯的內(nèi)在真實。它是人物心理的真實顯現(xiàn)，不受理性規(guī)范的約束和外部條件的制約。第三個特征是它的片段性。人的外部生活和意識活動是并存發(fā)展的。一方面，現(xiàn)實中的一些場景使人內(nèi)心產(chǎn)生一些斷想，比如一幅畫，一首歌，一個生活片段，可以勾起人物過往的回憶；另一方面，外部世界不會因意識的流動而停止。這些意識活動可以被外部生活所打斷，內(nèi)心的感覺總是隱隱浮現(xiàn)然后瞬間消失了。這就造成了意識流表現(xiàn)內(nèi)容的不完整性和間斷性。

意識流語言是復雜細致心理活動的表現(xiàn)手段之一，也是時代和生活對藝術的要求。對于刻畫人的內(nèi)心世界，意識流的確優(yōu)于傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。現(xiàn)代生活多元化高速化，思維活動展現(xiàn)出更加廣闊、豐富的畫面。意識流語言的簡短篇幅隨意的剪切、大幅度的時空跨越等等，反應出當代生活節(jié)奏對電影藝術某種形式上的要求。意識流語言在銀幕上跨越時空的自由性，擴大了影片內(nèi)容的外延。因此可以說意識流語言有著被我們借鑒的充分的原因和可能。

巖井俊二電影中意識流手法的運用

意識流電影產(chǎn)生的根本社會原因是當代社會人越發(fā)注重自我經(jīng)驗的依賴，內(nèi)心世界變得復雜深刻。在經(jīng)濟和科技高度發(fā)展的今天，人與人之間的隔閡卻加重了，在生活和工作壓力的重壓下，人的內(nèi)心聲音得不到傾聽與訴說。這也造成現(xiàn)代人內(nèi)心的不安與恐懼。關于巖井俊二的電影主題，筆者認為有著深刻的社會主題和對人物內(nèi)心的剖析。巖井步入影壇之時正是日本經(jīng)濟泡沫經(jīng)濟破裂，整體呈滑坡趨勢之時。人們心理上的恐慌以及對未來的不確定感在日本社會中呈蔓延狀態(tài)，在理性危機的背景下，人們的價值和信仰變得虛無和稀缺，巖井俊二的電影窺探著人們的內(nèi)心，將意識流表現(xiàn)手法運用到電影中，使其呈現(xiàn)一些反理性的特點。

1996年上映的《燕尾蝶》是巖井俊二電影中的一部重要作品。此電影沒有《情書》那樣清新純美的畫面，多是陰暗色調(diào)的畫面與深刻零落的心理描寫。《燕尾蝶》的故事情節(jié)復雜而緊湊，通過對上世紀日本元盜固力果與女孩雅佳艱辛的生存與發(fā)展的經(jīng)歷，映射出整個社會宏大的世界觀與價值觀。

燕尾蝶，在影片中是一個代表性的象征，似一個隱形的符號貫穿著影片始終。雅佳在胸口刺青的一場戲是影片的精髓部分，采用意識流過去與現(xiàn)代時空交錯的手法。雅佳在刺青的過程中與醫(yī)生交談，畫面的暗黃色調(diào)襯托出穩(wěn)重安靜的氛圍，雅佳模糊的意識回到自己童年的時候，被媽媽關在廁所里的她目睹了一只美麗的燕尾蝶從窗戶飛進屋子?；貞浿械氖澜缟适穷嵉沟模罢{(diào)反向處理讓畫面有種不真實感，流露出緊張與不安的情緒。鏡頭在過去與現(xiàn)實之間閃回，畫面移動速度極快，雅佳在極力回想那天，匆忙中她不斷奔跑欲將蝴蝶抓住，蝴蝶飛舞的姿勢與幼年雅佳捕捉蝴蝶的動作在雅佳腦海里不斷閃現(xiàn)。突然鏡頭慢了下來，那是雅佳在蝴蝶即將飛出窗外的一瞬將窗戶關緊，蝴蝶死了——折斷了一半翅膀緩緩落在幼年雅佳的胸口上。此時鏡頭又回到了現(xiàn)實，雅佳胸口的刺青也完成了。固力果的好朋友飛鴻入獄前有一個畫面，飛鴻因意外釋放在大街上奔跑，回頭的一瞬鏡頭放慢，他的臉流露出驚訝的表情?？捎捌瑳]有繼續(xù)交代下去，打破畫面的邏輯性。影片結尾處飛鴻死于警察的拷打，固力果和雅佳為飛鴻火葬，這時畫面又回到飛鴻在大街上奔跑的那一刻，飛鴻回過頭，他看到了固力果新專輯的巨大宣傳海報正被吊著欲圖懸掛在一座高樓上。這張新專輯的封面，是一只燕尾蝶的圖案。這似乎預示著，夢想是不會被湮沒的，即使世界有多么殘酷，只要努力，就會破繭成蝶。

《夢旅人》相比《燕尾蝶》沒有復雜的故事情節(jié)，畫面簡潔流暢，配以優(yōu)美抒情的音樂，向觀眾展示了冷漠殘酷的現(xiàn)實世界和一條通向自由夢想的旅行之路。影片所運用的表現(xiàn)手法更為后現(xiàn)代，有存在主義的荒誕視覺，也有圍墻上邊緣人的思想描述?？煽?，卷毛，小悟，這三個精神病院的孩子，有著對圍墻外世界的憧憬和渴望。卷毛因為仇恨對他心存偏見的千十屋老師而殺了他，他一直活在不安于恐懼中，這個夢魘一直在他的腦中揮之不去。一個夜晚在床邊看書的卷毛又一次產(chǎn)生了幻覺，這個場景的處理使用了意識流的手法，屬于對往事的幻覺與自由聯(lián)想。床邊是橘色的燈光，卷毛隱約聽見一個男子的聲音，他抬起頭，墻上仿佛有亮光，忽明忽暗，紅光照出千十屋老師恐怖變態(tài)的橡皮人形象，“橡皮人”千十屋開始與他對話，內(nèi)容沒有什么邏輯性，卷毛的回答更像是自言自語。面無表情的他聽著自己內(nèi)心的幻覺——千十屋老師的話語，直到千十屋說，“你忘了嗎，那個下雨天，你居然要殺了老師”的時候，他突然面露劇烈的表情，內(nèi)心恐懼的他把書扔向了千十屋，幻覺消失了。

2001年上映的《關于莉莉周的一切》，是巖井俊二作品中使用意識流手法最多的一部作品。影片以雄一和星野的中學時光為背景，卻充斥著青少年的叛逆、沖動、迷茫，甚至暴力。對于這段灰色的青春，雄一只能將精神寄托于莉莉周和她的歌聲里。雄一在互聯(lián)網(wǎng)上建立了關于莉莉周的網(wǎng)頁，以腓利亞為網(wǎng)名主持歌迷聊天室。這個地方成了脫離于現(xiàn)實世界的另一個存在，孤獨的雄一時不時會在網(wǎng)站上與其他網(wǎng)友聊天，以尋求慰藉和精神上的共鳴。

為了烘托出意識流的表現(xiàn)效果，影片使用了MV式的剪輯，配以德彪西的印象主義音樂。莉莉周網(wǎng)站上的投稿留言貫穿在整個影片中，鏡頭前出現(xiàn)的一行行代碼是日本人打字時需要敲擊的按鍵，是一種符號化的象征物。觀眾在符號中了解到發(fā)帖的內(nèi)容，每個鏡頭的長度都在1秒左右，一閃而過的信息和視覺給觀眾留下短暫的記憶和印象。德彪西的鋼琴曲為影片營造了詩意靈動的氛圍，與影片的黑暗主題形成鮮明對比。印象主義音樂追求腦中一閃而過的靈感，這與意識流的表現(xiàn)形式不謀而合。片中有一個場景是雄一騎著自行車，自行車后座上背著他撿來的一張莉莉周的海報，騎過綠油油的麥田。這里的音樂是德彪西的鋼琴曲《月光》。瘦小的少年望著麥田前的莉莉周海報，金黃的土地，麥田在陽光下閃耀，在德彪西的音樂中景物也凝結成一幅美麗的圖畫，給人無限的想象空間。

意識流之我見

作為日本的新銳電影代表，巖井俊二的確有他獨樹一幟的特點。他的影片講究畫面色調(diào)的搭配，每一個畫面的處理都是經(jīng)過仔細考究的，影片的配樂也十分出彩。巖井俊二的世界里交匯著夢幻與現(xiàn)實，支離破碎與殘酷唯美，似乎人們把目光更多的投向他對青春，對人生的表達，忽略了意識流的表現(xiàn)手法。

對于意識流的表現(xiàn)手法也頗受爭議，有些人認為意識流手法與人物心理的刻畫（即內(nèi)心對）應該嚴格劃分，有些人也認為“意識流”與“內(nèi)心對白 ”并無本質(zhì)差別。筆者也較傾向于第二種說法，而且世界上很多影片也都是這樣做的。如經(jīng)典的意識流電影《廣島之戀》，精美的講解詞和抒懷的語調(diào)給影片帶來了濃郁的文學顏料，影片中大段的心坎對白，禱文式的疊句，詠嘆式的朗誦，確是其它影片所罕見的。又如巖井俊二2010年的作品《樂隊時代》（即《Bandage》）里，幸也帶著麻子來到海邊，麻子問他，什么是孤獨？二人有了以下的對白：

幸也：“這樣，張開雙手?！?/p>

麻子：“這樣感覺輕飄飄的?！?/p>

幸也：“試著同步感受宇宙的心跳?！?/p>

麻子：“需要多久？”

幸也：“直到你感受到為止?！?/p>

麻子：“這就是孤獨嗎？”

幸也：“不是。是痛楚?！?/p>

麻子：“怎樣的痛楚？”

幸也：“黑色的痛楚?！?/p>

麻子：“黑色的痛楚？”

幸也：“孤身一人是越演越烈的痛楚，還妄圖融身于這片溫存?！?/p>

麻子：“我也開始不明白了……這就是孤獨的顏色嗎？”

這段對話很唯美，也很超然，架空在客觀世界之外，這些對白顯然是來自于內(nèi)心，鏡頭不斷在對海浪的特寫與人物之間來回轉(zhuǎn)換，黑色的海水冰冷，廣闊，一望無際，映照了人物內(nèi)心的孤獨與痛楚。這段場景著重展現(xiàn)了人物內(nèi)心世界的一種狀態(tài)，沒有情節(jié)性，與影片的整體基調(diào)也沒有相似之處。因此筆者認為這段畫面運用了意識流的表現(xiàn)手法，能真實反映一個樂手音樂內(nèi)涵的，只有他內(nèi)心的思想了。

巖井俊二的電影總是以“青春”為題材，也許在他看來只有青春的歲月才存在純粹的夢想?？涩F(xiàn)實總是殘酷的。純真的夢最終難逃扼殺的命運。我認為巖井的影片在現(xiàn)實世界與內(nèi)心世界之間圍繞著，而能夠很好詮釋內(nèi)心世界的，意識流的表現(xiàn)手段無疑是一種好選擇。從《情書》里過去的回憶交錯在時空里，到《夢旅人》中圍墻與圍墻外的世界，巖井俊二影片的內(nèi)心思想與外部世界一直是兩種相互獨立的狀態(tài)。這種手段的集大成者應該是《關于莉莉周的一切》，人物對莉莉周和她歌曲的意識一直貫穿與影片始終，包括信念，感受，情緒，態(tài)度，構成了宏大的內(nèi)心世界。正如哲學家帕格斯所說，直覺就揭示出有一個自我，這個自我并不在物理學所想象的那種時間（像是一串時間點）中延續(xù)，而是在一種不可分割的流（綿延）中延續(xù)。在這流中，過去繼續(xù)包含在一種現(xiàn)在的經(jīng)驗之中。一般說來，當我們在體驗到時間、空間、自我或者物質(zhì)對象的時候，用科學的分析所假定的那些構成因素的說法，是不可能“抓住”它們的。

意識流手法是可以很好的增加電影的表現(xiàn)力，將時間、空間的界限打破，增加了遐想的空間。不過這也不是代表著意識流手法適用于每一部電影。由于意識流的手法表現(xiàn)一種沒有邏輯，非理性的思想，會使得影片變得晦澀難懂或結構模糊。比如《關于莉莉周的一切》的片頭部分，男孩在蔥綠的麥田里聽著音樂，畫面很唯美，背景穿插著人們對于莉莉周和她音樂的評價，在現(xiàn)實與虛擬的網(wǎng)絡中不斷跳躍，話語間沒有任何關聯(lián)。這個片頭持續(xù)了5分鐘，估計很多觀會眾沒有耐心看下去。如果整個影片都使用這種手段，會跌入一種虛無主義，畢竟電影還是要有敘述內(nèi)容或情節(jié)的。一個好的電影還是要用票房說話，電影內(nèi)容無法取悅觀眾或是滿足大眾的口味，很難取得很好的票房成績。因此怎么把握這個度還是有待思考。

總之，巖井俊二電影中某些非情節(jié)性的表達和對人性的思索展現(xiàn)了意識流表現(xiàn)手法的獨特魅力。意識流讓觀眾用另一個視角來看我們周圍的世界，在巖井俊二的電影世界中，感受另一個世界生命與時間的流逝和嘆息。意識流電影相對于劇情電影而言是一個獨特的存在，怎樣更好的利用意識流的表現(xiàn)手法值得我們繼續(xù)探討。