李素娥

(湖北文理學(xué)院 音樂學(xué)院，湖北 襄陽 441053)

荊山位于鄂北，地處漢水中游，雄峙于襄陽市的西南，包含南漳、?？导肮瘸侨h。這里的南河從神農(nóng)架林區(qū)發(fā)源，流經(jīng)荊山之頭與西北，由谷城注入漢水，是此地區(qū)較大的一條河流，歷史上航運(yùn)比較發(fā)達(dá)。東南有沮、漳二水及蠻河貫穿，是古楚之發(fā)祥地。這里山嶺縱橫，交通不甚發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)也十分落后，在這種自然環(huán)境里，原生文化得到了深藏與繁衍。

筆者于2007年3月開始對“荊山民歌”開展田野調(diào)查工作。6年多時間，先后12次在荊山的南漳、?？?、谷城一帶城鄉(xiāng)村落，尋訪散居在民間的近40位民間歌手，同時考察了荊山一帶的民俗風(fēng)情，獲得了不少荊山民歌演唱的音響資料與歌手們的口碑材料，目前已收集整理近380首民歌。其題材內(nèi)容大體可分為:歷史人物與神話傳說類、勞動號子類、地方風(fēng)俗類、愛情生活類、祭祀儀式類等。從音樂本體形態(tài)看:其音階音列以徵調(diào)式與宮調(diào)式的四聲、五聲、六聲為主，其旋法多以歌詞的三句子、四句子、五句子、六句子為即興行腔，并產(chǎn)生了不同稱謂的腔調(diào)名稱，如“竹枝調(diào)”、“雞鳴調(diào)”、“喇叭調(diào)”、“金盆調(diào)”、“來羅調(diào)”、“老漢調(diào)”、“趕老鷹”等。其曲體結(jié)構(gòu)有單曲體、聯(lián)曲體、混合體。

荊山民歌體裁包括高腔山歌、平腔山歌、矮腔(又叫低腔)山歌、采茶山歌、放牛山歌等，種類繁多。其旋律是自古流傳下來的一種“腔”，這種“腔”由于演唱者所處的環(huán)境、心態(tài)、勞作形式和社會生活的不同，而演唱方法和演唱效果也不盡相同。筆者在田野與民間歌手的親臨相聚交談和實地反復(fù)聆聽的演唱中，對歌手們唱山歌的拉腔拉調(diào)地唱或喊的那種情氣至真、聲氣致遠(yuǎn)，所表現(xiàn)的既高亢嘹亮、奔放豪爽，又婉轉(zhuǎn)流利、純樸清新、有起有伏，彼此交錯的獨(dú)特審美效果，感觸頗深。其演唱形式，一般是“借物起興，以情生歌”，歌手在演唱時無須任何伴奏(除打鑼鼓薅草號子以外)，有領(lǐng)唱、合唱(幫腔)、對唱，以獨(dú)唱為主。在演唱技藝上，人們常常是“以腔從調(diào)”，特別注重喊、顫、華等技法的交織融合，使聲型韻腔富有一種楚地特有的“喲吙腔”、“喉顫腔”、“華彩腔”的風(fēng)味，成其獨(dú)特的演唱方法。鑒于聲樂界對此荊山民歌的關(guān)注甚微，筆者借此以田野工作所獲資料略陳管見，聊作引玉之磚為之探討。

一、喲吙腔

喲吙腔，即“喊喊腔”，它是一種極富聲韻特色的歌唱技法。當(dāng)?shù)孛癖姲殉礁?、田歌的韻腔稱為“喊號子”，即是對這種唱技比較形象的說明。“喲吙腔”是荊山民歌中一種常用的演唱手法，主要是以一些襯詞的單音節(jié)為元素，通過山民在生產(chǎn)勞動或生活情節(jié)的景物刺激，而不自覺地利用身體的聲源體即興的發(fā)出毫無修飾的喊腔或甩腔。這種“喲吙腔”在荊山的山歌、號子中不僅十分普遍，而且占有很重的比例，也是其不可缺少的重要組成部分。若在其山歌、號子中將這些獨(dú)有特色而又靈活運(yùn)用的襯詞所形成腔調(diào)效果去掉，會使聽者感到歌腔的韻味失色，甚至?xí)虼耸ケ緟^(qū)域地方民歌的演唱風(fēng)格，而喪失其文化所承載的生命力。

從語音的組合上，襯詞主要是以單音節(jié)為主。從發(fā)聲的原理上，我們知道，聲帶是由于氣流的沖擊，在聲帶擋氣作用下，產(chǎn)生喉原音，也就是產(chǎn)生了聲音的基音共鳴。音波先到咽喉再到口腔，隨著咽腔、口腔相應(yīng)的改變，音質(zhì)也發(fā)生相應(yīng)的變化，而單音節(jié)最容易出字，形成腔韻統(tǒng)一與聲音集中的走向。像“喲、吙、哎、衣、呀、咳”等，這類的襯詞就是在這樣的作用下，容易使鼻腔、咽腔、喉腔、胸腔以及腹腔充分的興奮起來，從而產(chǎn)生一種聲音的致遠(yuǎn)效果。

在荊山民歌中，隨著當(dāng)?shù)厝藗兊恼Z音習(xí)慣，其運(yùn)用最多的聲母是“y、h”，韻母是“a、o、i”。其主要是因為“y”的高位置與“h”的喉音在氣息沖擊下的迅速打開，引韻母“a、o、i”入腔，以此獲得一種沉穩(wěn)、悠長、高亢、致遠(yuǎn)的聲音效果。從聲音實踐效果上看，由于“喲、吙、哎”的襯詞較容易予以中低音區(qū)胸腹腔聲氣的穩(wěn)定，高音區(qū)穿透性的致遠(yuǎn)發(fā)音功能，因此，民間歌手在運(yùn)用“喲吙腔”時候，它所講究的是在一種十分自由、舒暢的呼吸狀態(tài)下，用盡全身協(xié)調(diào)之力氣將聲音釋放出來，并求得口腔與頭腔的自然共鳴，以抒發(fā)自身感官要表達(dá)的東西。正如當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人李樹林與肖波，在描述他們高亢、明亮的“喲吙”發(fā)聲狀態(tài)時所說:“肚(dou)子丹田氣一鼓，腰間周圍氣一頂，脖子垂直一梗，眼睛要么一閉、要么一瞪，讓聲音由丹田沖入天庭，脫口而拋。”民間藝人的這種演唱方法自然流露與精辟總結(jié)，不僅顯示了他們對聲音的感覺是那么到位與專業(yè)，同時說明這些歌手的演唱在技巧上也有著自身獨(dú)特駕馭聲音的招數(shù)。

招數(shù)一:講究有氣息有支點(diǎn)的發(fā)聲意識。其氣息支點(diǎn)也即橫隔膜在吸氣狀態(tài)下，下降力與小腹微收時上頂之力的“丹田”支點(diǎn)。唱“喲吙”時，如同腰間裝有一個充滿氣的輪胎帶腔而迸發(fā)，這也就是民間藝人所講的“腰間周圍氣一頂”。

招數(shù)二:強(qiáng)調(diào)演唱發(fā)聲時聲門(嗓子眼)的打開。其聲門打開即與咽音發(fā)聲技法中所強(qiáng)調(diào)的“基音管”形成的道理同出一轍。唱“喲吙”時，在發(fā)聲意識狀態(tài)下，鎖骨向肩胛方向分開、脖子有一種垂直上下延伸的感覺，同時讓喉腔與咽壁通定形成喉咽腔管體，即前面民間藝人由感而發(fā)的“脖子垂直一梗”。

招數(shù)三:追求聲音“高位置”走向的意念。其“高位置”自然作為聲音走向的目標(biāo)，在調(diào)整好身心狀態(tài)的情形中，以氣帶聲，聲直沖天庭穴位。唱“喲吙”時，在聲音高位置共鳴即引起額骨的振動下，眼睛的一閉一瞪是一種外力的借引，最終是集中精力將聲音致遠(yuǎn)。即民間藝人根據(jù)演唱狀態(tài)所所描述的“眼睛要么一閉、要么一瞪，讓聲音由丹田沖入天庭，脫口而拋?！?/p>

從上述言簡意賅的三招數(shù)所產(chǎn)生的一系列發(fā)聲動作的分析中，我們看到了“喲吙腔”是民間藝人在特定情景的演唱心理狀態(tài)下，能較自然地使聲音腔體得到充分打開，能感受到聲音共鳴位置也如同高頻喇叭安上一個擴(kuò)大器或發(fā)射器。也就是這樣的“喲吙腔”自然而然地成了當(dāng)?shù)孛耖g藝人用于田間勞動場合歌唱的一種較為慣用的韻腔發(fā)聲方法，久而久之地也養(yǎng)成了當(dāng)?shù)厣矫駥@種“喲吙腔”在聲音審美的一種偏愛。

喲吙腔，其聲高、致遠(yuǎn)、嘹亮，極富穿透力。這種聲音的形成還有一個很大原因，是由于荊山山民生息繁衍于起伏連綿的山野之地。這里的山民依山而居，傍水而生，身披綠裝，腳踩天梯，順山造田，在大山梁上耕作、收獲、生活。在很多情況下，他們要從自居山頭向?qū)γ嫔筋^的人家傳遞某種信息，為了達(dá)到“短、平、快”的效果，只有選擇這種人聲的喊腔法，將信息用聲波達(dá)到極遠(yuǎn)之處。另外，生活在這里的山民面對空曠的山野，閉塞的環(huán)境，每逢遇到“喜、樂、哀、怨”之情，也只有通過這種無拘無束盡情地放喉高歌，來解開與散發(fā)自身所需的情感。由此，在荊山民歌中可以見到許多歌曲開始的“號子頭”——“哎”以及句中、句間、句尾的拖腔部分出現(xiàn)“喲吙”類的襯詞，不少是這種“喊”唱的具象反映，多用于號子與高腔山歌。

號頭起句“哎”，在荊山民歌中是用的最多的如同日常感嘆語，意在表示有話要說。以“哎”字加音調(diào)起頭，或在最高且長拉腔，或接近呼喚般的喊腔，或吶喊般的吼腔來引頸高亢而豪放，體現(xiàn)了荊山民歌的濃郁的地域行腔風(fēng)格之特征。當(dāng)它與“喲依嗨喲吙吙”相輔相成的搭配中，使得襯詞運(yùn)用在歌體中以穿插為特色，以形色為對比，為此而形成了襯句、襯段的擴(kuò)充樂段，起到了加強(qiáng)歌腔的情緒抒發(fā)、節(jié)奏烘托、風(fēng)格獨(dú)具的作用。

“喲吙腔”是當(dāng)?shù)孛耖g歌手演唱能力的一種基本功，無論是單純的高亢挺拔、聲震山谷的“喲吙”鏗鏘聲，還是多變的情調(diào)抒發(fā)、聲嘆于心的“哎依啊喲吙吔”纏綿聲，在荊山民歌的多種體裁形式中得以廣泛的運(yùn)用。這種以“哎依啊喲吙吙吙吔”為基本定式形態(tài)，已成為當(dāng)?shù)孛窀柚械闹饕煞?。同時，民間歌手在不斷的演唱實踐中，也在對這種“喲吙腔”的行腔、潤腔、創(chuàng)腔上，予以發(fā)展、變化與完善。

二、喉顫腔

喉顫腔，即“顫顫腔”，當(dāng)?shù)孛耖g歌手也稱其為“閃音”。它是通過壓緊喉頭而發(fā)出顫顫音的一種特效技法，其波動速度比一般顫音慢，波動幅度大，多在半音以上，還有力度強(qiáng)弱之變化。從聽覺上，感覺其發(fā)聲的“發(fā)音管”是裝在喉部的位置不穩(wěn)定造成的，具有似顫非顫、顫半截哼半截的腔韻聲像，其聲音效果給于人一種以心顫的神秘感。從傳播學(xué)的角度來解釋，這一地區(qū)所產(chǎn)生的這種喉顫聲腔現(xiàn)象，也許與楚人信鬼崇巫觀念意識相關(guān)所形成一種在聲音審美取向上的衍化與遺承。

筆者在對荊山一帶“扛神”、“火居道”、“陰鑼鼓”等儀式的實地考察的觀察中，發(fā)現(xiàn)“老先生”因他們所承擔(dān)的職能是通過歌唱傳達(dá)神旨意的。因此，他們在一些儀式表演中，其演唱多以“喉顫腔”為最明顯的特征之一，即便是用嗓為真聲加鼻音的哼哼腔，也少不了喉顫的成分在里頭。這種技法多用于歌曲的開頭與句尾的拖腔之處，但也有樂句的頭或尾，也有樂句中的每小節(jié)個別音的抖顫，一般多用于中、低音上，其顫音非同于裝飾音波音顫動的效果。由于它波速不快，音調(diào)不高，音域不寬，又富于神秘和詭譎的音響效果，所以在祭祀之樂這類的長篇經(jīng)文演唱中運(yùn)用起來比較恰當(dāng)。如:

從譜例分析中，我們觀察到在這首三個樂段的上下句中幾乎都有喉顫音的出現(xiàn)，而且音域不寬在五度之內(nèi)，音區(qū)都在中低聲區(qū)音階式的上下浮動，如同禱咒的語調(diào)，這可能就是較為原始語言表達(dá)的寫實。我們雖不能確切的肯定，人類歌唱最初的原始形態(tài)，源于原始初民對口頭語言極端崇拜的產(chǎn)物——咒語。但從原始人類社會史中，我們不難發(fā)現(xiàn)，在原始社會咒語作為一種帶有神圣力量的聲音，人們可以用來支配自然、控制自然，可以作為制服猛獸的武器和消除災(zāi)難的手段，成為溝通人、鬼、神與自然關(guān)系的神奇魔力。咒是一種看不見的具體聲音形態(tài)的感應(yīng)東西，而語則是可以通過用口明念或默念的語言來表達(dá)神的意志與愿望，兩者作為一種融合體對人們精神會產(chǎn)生某種信仰的力量。

在荊山祭祀歌舞“扛神”實地考察中，筆者細(xì)觀之，在“老先生”所念的經(jīng)文或咒語，就存在著明念與默念兩種形式。但無論是明念還是默念，在演唱的方法上多是以一些念“咒語”或“吟誦”的音調(diào)塑造與之相和的音聲。它一般是由“老先生”根據(jù)場域中的環(huán)節(jié)內(nèi)容與情緒所需調(diào)整聲音節(jié)度，安排有聲與無聲、有腔與無腔，以及聲音高與低、長與短的一種有意念性的走向。在這過程中，“老先生”往往是通過儀式本身所受一些特定的意念所控制而產(chǎn)生一種特效的發(fā)聲技法予以在場人們心靈感應(yīng)的模糊性與詭譎性，其中運(yùn)用最多也屬“喉顫腔”。在演唱時，“老先生”注意力集中，其歌唱基本狀態(tài)是將呼吸自然、喉嚨微開、聲帶微閉合、軟腭保持說話狀態(tài)等一系列的發(fā)聲機(jī)能潛在于歌唱運(yùn)動之中，并在喉腔與鼻腔處形成“通道”，也就是“老先生”常說的，在小舌處好像立著一個鴿子蛋一樣的感覺。當(dāng)音唱到需要“喉顫音”效果時，在鼻梁骨那里“哼”一下，也就是讓聲音獲得更多的鼻音效果，在聲音通暢的狀態(tài)下，然后再將音勢下行，并使喉部通道保持穩(wěn)定不變，在喉頭顫動下，讓不同的母音形成特異的聲音效果。這種技法是以真聲效果貫穿整個演唱音域的，其音域約從bb—f1五度內(nèi)，不產(chǎn)生換聲現(xiàn)象。其發(fā)聲狀態(tài)，是在保持聲帶平衡基礎(chǔ)上，將氣息與聲音相搭，依據(jù)聲音的高低來調(diào)整聲帶張力的大小，其歌唱狀態(tài)顯得較為自然而卻很內(nèi)在。從現(xiàn)場的實際演唱效果上觀察來看，這種演唱技巧作為老先生用以通神弄鬼之手段，它的確能傳達(dá)于在場旁觀者的某種信息，體驗于某種心靈上的虛幻、恐怖、神秘之感應(yīng)。因此“喉顫腔”也就成了荊山一帶祭祀儀式上，表演者常用的特殊唱技之一。

“喉顫腔”這種技法不僅在荊山的各種祭祀儀式的演唱中較為突出，而且在荊山民間歌曲中也得到了廣泛使用，這也許就是楚源腹地山民的特質(zhì)性格與信念所在，而獨(dú)創(chuàng)成為一種自然法則的特殊效果唱技。

三、華彩腔

華彩腔，即“裝飾腔”，是對旋律的骨干音進(jìn)行裝飾，使之華美而柔和的一種風(fēng)格潤腔聲型的唱技。這種聲型風(fēng)格是長期生活在鄂北這塊土地上，在荊山山區(qū)風(fēng)土人情、語言習(xí)慣的長期孕育下而形成的。它在荊山眾多的表現(xiàn)在山歌、田歌中，其音樂旋律偏好倚音與滑音，以上下二度裝飾的單倚音為多數(shù)，還有不少的滑音裝飾，主要是用來對字的裝飾，使原有的曲調(diào)更美、更符合當(dāng)?shù)氐恼Z氣、語調(diào)與語音。這種技法是與民歌的內(nèi)容以及情感、風(fēng)格的需要而融合在一起的，也是符合當(dāng)?shù)厝巳旱膶徝佬枨蟮摹Ｈ?

譜例中的裝飾性色彩極濃，在19小節(jié)的旋律中有單倚音、順波音、下滑音等10處的裝飾音，其中這三種裝飾音不僅是在一首民歌中運(yùn)用的比較多，且在荊山民歌中運(yùn)用率也是極高的。而且有9處為襯詞所裝飾，只有1處為實詞的裝飾。從這一點(diǎn)上也可以說明兩個問題，一是襯詞語言特性的色彩性;二是從發(fā)聲的角度，襯詞多半是單音節(jié)，母音的形成快，利于裝飾音的潤腔。這種華彩的潤腔手法不僅可以對唱腔加以美化、裝飾、潤色，也可使歌唱語言進(jìn)一步深化、美化、形象化，這也是民間歌手用來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的一種能力的體現(xiàn)。如以字潤腔、以情潤腔、以聲潤腔的靈活運(yùn)用，是形成本地歌唱藝人一種歌唱風(fēng)格、韻味以及藝術(shù)感染力的重要技法。

除此之外，在荊山民歌里還有一種“吞腔”的唱法，即在一些唱段的句末由于鑼鼓樂的加入而使得最后一字或一個詞組被淹沒，有的甚至幾個字不唱出聲來而吞掉，而形成一種吞腔。如［采茶調(diào)］中:

正月采茶是新年，借奴金簪點(diǎn)茶園;

一點(diǎn)茶園十二畝，當(dāng)官許下兩吊錢。

在唱第一句時便省掉了“是新年”三個字，接著就是鑼鼓點(diǎn)，其不唱或聽不見的字詞，由聽眾去領(lǐng)悟，讓聽者去猜去想，十分富有寓意。這種唱法多應(yīng)用在揚(yáng)歌中，是一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式，按民間歌手俏皮的說法是:“揚(yáng)半截，留半截，哪有揚(yáng)歌揚(yáng)一歇?”吞腔正是這種民間傳統(tǒng)演唱習(xí)慣所衍生出來的體現(xiàn)。

以上是筆者在對荊山區(qū)域民間音樂進(jìn)行了長期考察后，處于本人所從事的專業(yè)聲樂演唱與教學(xué)的本能反映，尤其是在對當(dāng)?shù)孛窀杩炊嗔?、聽多了、想多了、唱多了、體驗多了，了解多了，累積到一定程度，而不自覺地所產(chǎn)生的一種思考與總結(jié)。在這其中所給啟示有許多，但由于篇幅原因，只闡述兩點(diǎn):一是民族聲樂之所以能有今天的盛世發(fā)展，這與它在漫長的歷史進(jìn)程中，由民間到專業(yè)從藝人的經(jīng)驗點(diǎn)滴匯集而分不開的，而這其中民間藝人的經(jīng)驗，我們不能忽視或淡化。如在這里歸納的荊山民歌中所獨(dú)具的特色唱法，是否可作為我們專業(yè)教學(xué)追求聲音技巧與傳統(tǒng)唱技之間尋找的橋梁，對其聲型韻腔以專業(yè)的角度加以對接使其完善與發(fā)展。二是荊山民歌之所以能生存和發(fā)展，正是由于它有區(qū)別于其它的藝術(shù)個性、風(fēng)格特色、表現(xiàn)形式等獨(dú)具一格的地方特性。如果我們的專業(yè)聲樂工作者都能將其各自所處的地方民歌特色加以研究，并于相互交流、借鑒、共融之中，那么，我們民族聲樂事業(yè)將會更加豐富多彩而璀璨奪目。