柯曉東

莆田學(xué)院藝術(shù)系，福建莆田，351100

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓(Alexander Nikolayevich Scriabin)是俄羅斯作曲家、鋼琴家，是20世紀(jì)初俄羅斯最具代表性的音樂家之一。他的音樂風(fēng)格多樣，早期的音樂作品與中期、晚期的音樂作品呈現(xiàn)出迥異的音樂風(fēng)格。斯克里亞賓早期的音樂風(fēng)格更加傾向于浪漫主義，他對(duì)肖邦非常贊賞，并在自己的音樂創(chuàng)作中嘗試模仿肖邦[1]，所以他的早期音樂充滿了浪漫主義氣息。在他音樂創(chuàng)作的晚期，神秘主義是他最主要的創(chuàng)作思想，同時(shí)，這一時(shí)期,斯克里亞賓對(duì)神性的探索與對(duì)宗教、哲學(xué)的研究也極大地影響了他的音樂創(chuàng)作，因此，他的晚期作品充滿了異樣的色彩，晦澀難懂。斯克里亞賓還是無調(diào)性音樂的先驅(qū)，在他創(chuàng)作的中晚期，如1903至1908年間創(chuàng)作的作品《兩首音詩作品71》和《五首前奏曲作品74》，都是對(duì)無調(diào)性音樂創(chuàng)作的嘗試。目前，國內(nèi)關(guān)于斯克里亞賓的研究文獻(xiàn)有不少，主要集中在研究他的中晚期作品以及神秘和弦，還有少數(shù)研究斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲的文章，但是多數(shù)是從宏觀角度來闡述他的整套練習(xí)曲的音樂特征以及演奏分析，也有一些單獨(dú)研究其中一首練習(xí)曲的文獻(xiàn)資料，比如非常著名的作品8之12和作品2之1，而關(guān)于E大調(diào)練習(xí)曲作品8之5的文獻(xiàn)資料則非常少。本文根據(jù)目前對(duì)斯克里亞賓鋼琴音樂風(fēng)格的研究，結(jié)合演奏實(shí)踐和錄音版本的比較，探討作品8之5的作品特點(diǎn)與演奏方法。

1 斯克里亞賓的創(chuàng)作風(fēng)格

斯克里亞賓(1871-1893)出生于莫斯科一個(gè)貴族家庭，他的母親是一位鋼琴演奏家，曾經(jīng)師從李斯特的學(xué)生萊謝蒂茨基。受母親的影響，斯克里亞賓很早就開始學(xué)習(xí)鋼琴，早年，他曾經(jīng)與拉赫瑪尼諾夫一同師從尼克萊·茲維列夫，在茲維列夫的指導(dǎo)下，兩人都展示出了驚人的鋼琴演奏天賦，不過他們兩人的演奏風(fēng)格大不一樣，拉赫瑪尼諾夫的演奏清晰、準(zhǔn)確且冷靜，而斯克里亞賓的演奏風(fēng)格絢麗、更加感性[2]，這種風(fēng)格在他早期的鋼琴音樂中也較多地顯現(xiàn)出來。斯克里亞賓有多位家族成員都是軍人，而他自己在1882年也應(yīng)征入伍，參加了莫斯科第二陸軍部隊(duì)，豐富的人生閱歷也許是促成斯克里亞賓多種音樂風(fēng)格的一個(gè)重要因素，他的中晚期作品與早期作品的音樂風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)。

斯克里亞賓曾經(jīng)在練習(xí)李斯特的《唐璜》改編曲和巴拉基列夫《伊斯拉美》這兩首技巧絕難的鋼琴曲時(shí)損傷了自己的右手，當(dāng)時(shí)，醫(yī)生認(rèn)為他的右手再也無法恢復(fù)，但是后來他還是非常幸運(yùn)地重新恢復(fù)了右手的機(jī)能。在斯克里亞賓右手受傷的這段時(shí)間，他苦練了左手的鋼琴技巧，這也很明顯地影響了他后來的鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作。從他的練習(xí)曲上可以看出大部分曲子都是針對(duì)左手的各種困難而創(chuàng)作的，演奏者在學(xué)習(xí)他的練習(xí)曲時(shí)都會(huì)感覺到左手比較難彈。從這點(diǎn)來看，斯克里亞賓也是一位具有“悲情英雄”色彩的音樂家[3]，他雖然不幸地?fù)p傷了自己的右手，受到了毀滅性的打擊，但是，他卻勇敢地與自己的命運(yùn)抗?fàn)?，保持?duì)鋼琴的熱愛，從而創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的鋼琴練習(xí)曲。

2 E大調(diào)練習(xí)曲作品8之5的音樂特點(diǎn)

斯克里亞賓的鋼琴練習(xí)曲一共有26首，他的練習(xí)曲作品編號(hào)比較復(fù)雜，總共包括了5個(gè)作品號(hào)：作品2、作品8、作品42、作品49、作品56和作品65，其中的作品8創(chuàng)作于1894至1895年。此時(shí)的斯克里亞賓作為一個(gè)鋼琴演奏家已經(jīng)在巴黎享有盛譽(yù)，開始在自己的母校莫斯科音樂學(xué)院執(zhí)教，并且和一位年輕的女鋼琴家結(jié)婚，事業(yè)與愛情都取得了令人羨慕的成就，因此在作品8的12首練習(xí)曲之中充滿了美好的思緒和無拘無束的情感。從音樂風(fēng)格上看，這部練習(xí)曲還是在很大程度上繼承了浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，尤其是對(duì)肖邦音樂風(fēng)格的模仿。肖邦與李斯特的鋼琴練習(xí)曲都強(qiáng)調(diào)超越技術(shù)表現(xiàn)音樂，要求演奏者不僅要熟練地掌握練習(xí)曲所針對(duì)的鋼琴技巧，還需要很好地表達(dá)出音樂內(nèi)容，每首練習(xí)曲都有很形象生動(dòng)的音樂內(nèi)容，這些特點(diǎn)在作品8之中都有所體現(xiàn)。這套練習(xí)曲一共是12首。肖邦和李斯特都曾經(jīng)創(chuàng)作一整套12首的練習(xí)曲，如肖邦的練習(xí)曲作品10和作品25，李斯特的超級(jí)技術(shù)練習(xí)曲S139?？梢?，斯克里亞賓對(duì)肖邦的崇拜，不僅在音樂精神上，還在形式上也模仿他。其中的第5首練習(xí)曲——E大調(diào)練習(xí)曲是一首單三部作品，結(jié)構(gòu)、和聲都趨向于歐洲古典音樂傳統(tǒng)技法，此時(shí)的斯克里亞賓還沒有使用四度疊加的“神秘和弦”與獨(dú)具特色的和聲，調(diào)性也很明朗。

2.1 技術(shù)特點(diǎn)

斯克里亞賓的練習(xí)曲對(duì)技術(shù)上的要求都很有針對(duì)性，但同車爾尼、肖邦、李斯特的練習(xí)曲相比又有自己的特點(diǎn)。總體上看，車爾尼的練習(xí)曲更多地側(cè)重于手指跑動(dòng)的靈巧、均勻，以音階琶音練習(xí)為主。肖邦和李斯特的練習(xí)曲技術(shù)要求更加全面，但同樣重視音階和琶音的練習(xí)，并在車爾尼練習(xí)曲的基礎(chǔ)上對(duì)音階和琶音進(jìn)行強(qiáng)化拓展。而斯克里亞賓的整套練習(xí)曲中卻沒有一條是針對(duì)音階和琶音的練習(xí)[4]，這首E大調(diào)練習(xí)曲中使用的鋼琴技巧主要有和弦和8度，其中和弦包括了左手的琶音式刮奏和右手的大跨度移動(dòng)。左手的刮奏和弦跨度較大，有許多10度和弦，還有最大跨度達(dá)到12度的開放和弦，這些和弦對(duì)于手大的演奏者來說刮奏起來尚不容易，而斯克里亞賓的手只能勉強(qiáng)夠到9度，由此可見，他在右手受傷之后對(duì)左手的訓(xùn)練強(qiáng)度是相當(dāng)大的。右手在彈奏和弦的同時(shí)還要兼顧暗藏在和弦中的旋律聲部，這對(duì)手指力量的控制能力有較高的要求。8度技巧在這首練習(xí)曲中也大量使用，不過，斯克里亞賓并沒有單純使用8度來彈奏，而是在8度雙音的基礎(chǔ)上加入了一些延留音，這樣，在編排8度彈奏指法時(shí)就要考慮到連奏的可能性，有些地方可以用手指來實(shí)現(xiàn)連奏，如使用15到14，或者15到13的指法，而有一些則需要依靠鋼琴的延音踏板來實(shí)現(xiàn)連奏。此外，由于加入了延留音，在彈奏8度時(shí)就必須使用手腕和手臂的抖動(dòng)，這種彈奏方法在肖邦練習(xí)曲Op25之10中也有使用。

2.2 結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

作品8的12首練習(xí)曲曲式結(jié)構(gòu)全部為單三部曲式，每一首的篇幅都很短，但是構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，每一首練習(xí)曲都是精致、性格不同的小品。E大調(diào)練習(xí)曲遵循了平衡和對(duì)稱的原則，其結(jié)構(gòu)如下：呈示部(1-16)、展開部(17-32)和再現(xiàn)部(33-58)。呈示部由4個(gè)樂句構(gòu)成(4+4+4+4)，第一句在主調(diào)E出現(xiàn)，第二句在屬調(diào)B上出現(xiàn)，遵循了古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。展開部也是由4個(gè)樂句構(gòu)成(4+4+4+4)，其中的第一和第二句可以細(xì)分為4句(1+1+1+1)，第三句可以細(xì)分為(2+2)，最后一句經(jīng)由屬七和弦引入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部在呈示部的基礎(chǔ)上加入10小節(jié)尾聲(4+4+4+4+10)。其中呈示部表現(xiàn)出來的情緒是積極向上、充滿生機(jī)的，展開部則轉(zhuǎn)變?yōu)榫o張、焦慮不安的情緒。從總體上看，作品的情緒是不斷推進(jìn)的，三個(gè)段落的律動(dòng)感也隨著節(jié)奏的變換而逐漸增強(qiáng)，演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)注意將各個(gè)段落的情緒變化表現(xiàn)出來。整首作品結(jié)構(gòu)清晰，樂句對(duì)稱，調(diào)性鮮明，形式上繼承了古典主義音樂傳統(tǒng)。這種穩(wěn)定均勻的結(jié)構(gòu)在作品8的其他練習(xí)曲中并沒有再次出現(xiàn)，因此，這首練習(xí)曲的結(jié)構(gòu)在全套作品中是相當(dāng)獨(dú)特的。

2.3 節(jié)奏特點(diǎn)

這套練習(xí)曲中，節(jié)奏是非常重要的一個(gè)創(chuàng)作元素，12首練習(xí)曲中每一首都有三對(duì)二的節(jié)奏，有幾首還有特別復(fù)雜的四對(duì)三、六對(duì)五、五對(duì)三的節(jié)奏，如第2首、第4首、第9首、第10首、第11首。E大調(diào)練習(xí)曲在這套練習(xí)曲中的節(jié)奏上不算復(fù)雜，呈示部和展開部的節(jié)奏都是非常規(guī)整對(duì)稱的八分音符和一些常見的附點(diǎn)音符(譜例1)，只有在再現(xiàn)部加入了三連音的節(jié)奏(譜例2)，尾聲部分有右手的三連音對(duì)左手的兩個(gè)八分音符的節(jié)奏(譜例3)，從技術(shù)角度來看，這首練習(xí)曲的節(jié)奏并不難。由于再現(xiàn)部使用了三連音節(jié)奏，樂曲的律動(dòng)性在這里得到了強(qiáng)化，與呈示部相比，這里的情緒涌動(dòng)更加激烈一些。

3 E大調(diào)練習(xí)曲的演奏方法探析

斯克里亞賓早期的創(chuàng)作風(fēng)格十分接近浪漫主義，尤其是他對(duì)肖邦喜愛有加，并對(duì)肖邦進(jìn)行模仿，因此，這首練習(xí)曲的音色應(yīng)該要適當(dāng)控制得柔和些，即使是最強(qiáng)的部分(展開部的第三和第四句)也應(yīng)該將ff的和弦彈奏得圓潤飽滿一些。從技術(shù)上看，彈奏出這種聲音應(yīng)該需要將身體的重心前移，將重量盡可能多地傳到鍵盤上，但是下鍵又不能太快太狠，在彈奏和弦和八度時(shí)手掌的架子要牢，指尖要挺住不能松，彈完之后要立刻放松，不可以一直壓著琴鍵，從而讓鋼琴的制音器完全離開琴弦，使鋼琴最大程度地產(chǎn)生共鳴。俄羅斯鋼琴學(xué)派一向推崇這種重量彈奏法，那些偉大的俄羅斯鋼琴家都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是下鍵厚重、音色飽滿圓潤。鋼琴家基辛(Evgeny Kissin)在描述前蘇聯(lián)鋼琴家吉列爾斯(Emil Gilels)的音色時(shí)說他的聲音是“黃金般”的音色[注]注：見David Dubal.The Golden Age of Piano.，也就是聲音通透、共鳴強(qiáng)烈。從許多錄音版本來看，總體上演奏斯克里亞賓的作品，以及許多俄羅斯鋼琴作品，觸鍵都要求厚重、扎實(shí)，從而彈出這種“黃金般”的音色。

這首練習(xí)曲的調(diào)性是E大調(diào)，斯克里亞賓認(rèn)為音階上的12個(gè)鍵，每個(gè)調(diào)性都有自己的顏色，據(jù)說斯克里亞賓將他自己使用的鋼琴每個(gè)琴鍵都涂上一種顏色，E這個(gè)音在斯克里亞賓看來是淺綠色的[5]。他在樂譜上標(biāo)明了Brioso(充滿生機(jī)的)(譜例4)，而E大調(diào)代表的淺綠色正是充滿生機(jī)的顏色，因此，斯克里亞賓創(chuàng)作這首練習(xí)曲時(shí)選擇E大調(diào)，應(yīng)該是出于這方面的考慮。彈奏這首練習(xí)曲的時(shí)候，要注意表現(xiàn)出一種積極向上的活力，展示出蓬勃的生機(jī)。這一點(diǎn)在彈奏速度上就要認(rèn)真斟酌，不能彈奏得太慢，不應(yīng)該將這首作品演奏成肖邦那樣的婉轉(zhuǎn)抒情。樂譜上的第1小節(jié)處標(biāo)明了semplice(單純，純樸)，提示演奏者要慎重使用自由節(jié)奏rubato，當(dāng)然，這樣做對(duì)演奏技巧上的要求就更高了，在不改變速度的前提下，要做到準(zhǔn)確無誤的大跳是需要一定時(shí)間練習(xí)的。這首練習(xí)曲的高潮部分(展開部后兩句)可以考慮將速度提高一點(diǎn)，這樣更容易把音樂情緒推上高潮，而在呈示部和再現(xiàn)部的每個(gè)抒情的樂句的連接部分，如第32小節(jié)(譜例5)，則要注意慎重處理ritenuto，因?yàn)檫@里很容易不自覺地將速度放慢下來，造成整體上音樂情緒的松懈。如前文所述，斯克里亞賓重視音樂形式上的平衡對(duì)稱，那么在演奏速度上的安排也要張弛有度，在樂句的銜接處如果有減慢處理，下一句就要恢復(fù)到原速，而在高潮做適當(dāng)?shù)丶铀僦?，再現(xiàn)部之前就要將速度漸漸地緩下來，以達(dá)到整體演奏速度的平衡。

演奏斯克里亞賓E大調(diào)練習(xí)曲時(shí)，需要完成許多和弦與8度的連奏，這樣就要合理地安排好指法與踏板。這首練習(xí)曲適合手大的演奏者，手大可以很輕松地完成8度連奏，不必依賴踏板。然而，斯克里亞賓本人的手并不大，只勉強(qiáng)夠到9度，因此，對(duì)于手小的演奏者來說，踏板如果使用得當(dāng)?shù)脑?，也是可以彌補(bǔ)手小演奏8度連奏困難的不足。呈示部4個(gè)樂句中的8度中間帶有延留音，彈奏這兩個(gè)8度時(shí)，指法可以使用15和14(黑鍵用14，白鍵用15)，這對(duì)于大多數(shù)演奏者來說并不難，那么彈奏這兩個(gè)連奏8度時(shí)踏板就可以踩得淺一些，避免音響過于混濁。在4個(gè)樂句的連接部分是左手的單音，這里可以不用踩踏板，用左手的連奏就可以完成。踏板在呈示部的使用基本上是與節(jié)奏統(tǒng)一的，每小節(jié)用4次切分踏板即可。展開部的左右手在保留延留音的同時(shí)彈奏8度連奏難度是比較大的，除非手的跨度能達(dá)到10度以上，否則就需要依靠踏板來完成。這里的踏板可以考慮踩下去以后輕微地抖動(dòng)，每一下不需要放干凈，這樣，既可以保持延留音，又能比較好地控制泛音混響。需要注意的是，展開部的前兩句盡管旋律位于左手，力量也標(biāo)明了sf，但是右手部分仍然不能彈得太輕，因?yàn)樗箍死飦嗁e認(rèn)為旋律與和聲本來就是一個(gè)整體[2]，他有意識(shí)地將伴奏部分的重要性加大，導(dǎo)致伴奏部分經(jīng)常是對(duì)旋律線條的補(bǔ)充和加強(qiáng)。再現(xiàn)部踏板使用也應(yīng)該踩得淺一些，只有在左手刮奏和弦的時(shí)候可以完全踩下去，但時(shí)間不能太長，因?yàn)樵谶@里三連音的節(jié)奏一直持續(xù)到最后，如果踏板使用得太長太深，勢必會(huì)造成音響上的模糊和聲部混亂。踏板的使用方法沒有固定的模式，它受到場地、鋼琴性能等外界因素的影響很大，而且各個(gè)演奏者應(yīng)該有自己不同的審美，不過在這首練習(xí)曲中，和弦的變換仍然是切換踏板的一個(gè)參照。在需要踏板來輔助手指完成連奏部分時(shí)，可以考慮使用抖動(dòng)踏板，這需要非常精細(xì)靈敏的控制，演奏者應(yīng)該以自己的耳朵來判斷音響是否達(dá)到自己預(yù)想的目標(biāo)，而不應(yīng)當(dāng)簡單地將踏板踩到底。

4 結(jié)束語

斯克里亞賓的E大調(diào)練習(xí)曲總體創(chuàng)作手法是繼承古典主義和浪漫主義音樂的傳統(tǒng)，作品中的樂句和結(jié)構(gòu)在整套練習(xí)曲Op.8中是最為規(guī)整和對(duì)稱的，而且音樂情緒與和聲都有別于其他的11首練習(xí)曲，因此，在演奏整套練習(xí)曲時(shí)，這首作品會(huì)顯得非常清新，帶給人耳目一新的感覺。關(guān)于這首作品的演奏，應(yīng)該有多種多樣的演繹方式，但是演奏者在練習(xí)這首作品之前，對(duì)作曲家以及作品風(fēng)格的深入研究還是有必要的。就像鋼琴家約瑟夫·霍夫曼說過的那樣：“在帶著感情彈奏之前，最好先肯定樂曲中的每一點(diǎn)，正確的讀譜是每一個(gè)好老師要求學(xué)生必須堅(jiān)持的事。”[6]如果缺乏對(duì)作品風(fēng)格的正確把握，演奏出來的音樂就很可能會(huì)失去原有的精髓。同時(shí)，演奏者在對(duì)作品的風(fēng)格有了準(zhǔn)確的把握之后，對(duì)作品的處理細(xì)節(jié)上也應(yīng)該有自己的特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)融入自己對(duì)作品的體會(huì)，李斯特曾經(jīng)說過：“鋼琴家不是工具，呆板地傳達(dá)別人的思想感情而不把自己放進(jìn)去。”[7]演奏者只有將現(xiàn)實(shí)生活與自己的情感與作曲家和作品融為一體，才能保持高水準(zhǔn)的演奏。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫婷.斯克里亞賓——“哥薩克肖邦”[EB/OL].[2011-04-24].http://www.plcsky.com/yl/mjhc/165766.shtml

[2]亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓[EB/OL].[2012-09-20].http://en.wikipedia.org/wiki/Scriabin

[3]向往.初探左手獨(dú)奏[J].教學(xué)研究，2010(5)：28

[4]余方.斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲研究[D].上海：上海師范大學(xué)音樂學(xué)院,2006:6

[5]卞善喜.蘇俄鋼琴學(xué)派的淵源及發(fā)展[J].中國音樂學(xué),1994(3):92

[6]霍夫曼.論鋼琴演奏[M].北京：人民音樂出版社,2000:129

[7]杜巴爾.鍵盤上的反思[M].上海：百家出版社,2001:101