大唐繁盛之時，曾是一個滿眼鶯歌燕舞、華彩繽紛的世界，當然這指的是宮廷。至于尋常百姓的民間生活，我們可以讀杜甫的《石壕吏》、《兵車行》和白居易的《杜陵叟》、《賣炭翁》等詩篇。歷來宮廷和民間是兩個世界，藝術的土壤或許是在民間，但它開花結實，打磨成奇珍瑰寶而澤被后世，則需要具有藝術天分的專門人才孜孜不倦的努力。在皇權專制的時代，這些人才大多養(yǎng)在宮廷和官府之中。不能設想，被惡吏催租逼賦、嚇得哭哭啼啼的窮老婆子；趕著炭車，在風雪中凍得索索發(fā)抖的賣炭老人；被抓去服役和家人生離死別的壯丁們會有心情吟詩作賦，起舞歡歌。主導藝術生產(chǎn)和消費藝術的群體在宮廷和官府，唐玄宗開元年間，教坊、梨園之設即是顯例。在安史之亂前的三十年左右時間里，以皇帝的名義，用國家的力量，發(fā)掘并集中大量的藝術人才，從外民族的藝術中吸收養(yǎng)分，廣采博收，精研細磨，真正做到了推陳出新，百花齊放，人才輩出，群星璀璨。唐人崔令欽在《教坊記》中所記曲名即有三百二十五首之多，《四庫全書總目提要》云其雖曲終奏雅，亦足為詞家考證。這足以證明那是一個音樂、歌舞藝術繁榮的時代。

文學（含歷史和哲學思辯）是極其個人化的精神勞作，自先秦以來，大師級的名家已不可勝數(shù)，但音樂、歌舞的藝術人才大多湮滅無聞。其原因一是音樂、歌舞發(fā)源于原始氏族部落降神祈天的儀式，屬于巫的傳統(tǒng)，后來被整合到禮，禮樂并稱，還沒有脫離祭祀的功能。長久的政治動亂和社會黑暗，促使魏晉時期人的覺醒，大約到了唐代，音樂、歌舞才從神的祭壇上回歸到人的藝術，也才有了藝術的自覺。二是此等藝術被后世儒家理學視為娛人耳目的末技，無關國計民生，甚至被看作使帝王溺于聲色、敗家亡國的罪惡。帝王們一邊享受它，一邊卻又輕視它。這種觀念一直延續(xù)到封建社會的晚期，這從藝人們社會地位卑下，被人輕賤可以得到證明。三是古時音樂、歌舞沒有保存流傳的物質媒介，它是即時性的表演，且往往需要多人的合作。古人記曲譜音律的宮、商、角、徵、羽，諸如黃鐘宮、南呂宮、林鐘宮、般涉調等名目，大約只有研究古樂的專門家才能索解，尋常人見了文字仍是茫然無緒。

大唐舞者最為后世所知的是公孫大娘，那是因為詩圣杜甫在詩中寫到了她。杜甫童年時看過她的劍器舞，衰年白發(fā)時又偶見其弟子的表演，所以生出無窮的感嘆。從他的詩序可知，公孫大娘也是開元年間教坊中人，當年玉貌錦衣，舞姿冠絕一時。杜甫詩中寫道：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。燿如弈射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光?！庇迷妬砟∈聽钗铮源祟惐?，或許失之夸飾，但我們?nèi)匀豢梢韵胍姽珜O大娘舞劍時飛揚矯健的氣勢。據(jù)傳唐代草圣張旭（亦有說是書僧懷素）觀公孫大娘劍器舞后，感應激發(fā)，草書大進。后人將李白之詩、張旭草書、公孫大娘劍舞稱為唐代三絕，李澤厚評價其縱橫跳動，旋轉如風，倏忽之間變化無常，疾風驟雨不可遏制的情態(tài)氣勢后寫道：“絕句、草書、音樂、舞蹈，這些表現(xiàn)藝術合為一體，構成當時詩書王國美的冠冕，它把中國傳統(tǒng)重旋律重感情的‘線的藝術’，推上了一個嶄新的階段，反映了世俗知識分子上升階段的時代精神?！彼麑⑵浞Q為“盛唐之音”。

唐代舞蹈分為健舞、軟舞等諸般名目，劍器舞屬于健舞一類。唐人《樂府雜錄》記健舞曲有阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰、達磨支，軟舞曲有涼州、綠腰、蘇合香、屈柘、團圓旋、甘州等。僅從字面來看，有些舞曲我們已經(jīng)無法知道它的意義，更不要說破解它的旋律了。

古人云：“舞者，樂之容也。有大垂手、小垂手。或如驚鴻，或如飛燕。婆娑，舞態(tài)也；蔓延，舞綴也。古之能者，不可勝記?！贝蟆⑿〈故种?，大約是舞蹈程式化的動作。從當時人的簡短記述中，我們可以窺見音樂、舞蹈藝術的成熟。

有關健舞、軟舞之名目，稍早的唐人崔令欽《教坊記》中還有不同的記載：“凡欲出戲，所司先進曲名。上以墨點者即舞，不點者即否，謂之‘進點’。戲日，內(nèi)伎出舞，教坊人惟得舞伊州、五天，重來疊去，不離此兩曲，余盡讓內(nèi)人也。垂手羅、回波樂、蘭陵王、春鶯囀、半社渠、借席、烏夜啼之屬，謂之軟舞；阿遼（連）、柘枝、黃獐、拂林、大渭州、達摩之屬，謂之健舞?！边@里名目似乎更多，除阿遼或即為阿連，柘枝、達摩相同外，余則為《樂府雜錄》所未記。我們說過，教坊其實是等級森嚴的小社會，進了宜春院的藝伎謂之“內(nèi)人”，受到皇帝的眷顧，等級要高于一般的教坊人，所以教坊人只能表演兩個舞曲，而“內(nèi)人”則可以獲得更多的表演機會。

唐代音樂、歌舞分為雅樂和俗樂兩種。所謂雅樂，用于皇帝儀仗典則、祭祀、犒軍、獻俘等盛大儀式，所以氣勢宏壯、莊嚴肅穆?！稑犯s錄》敘天子之樂曰：“宮懸四面，天子樂也?！彼^“宮”者，乃謂一組編鐘。一組分為五架。掛編鐘的架子稱為簨簴，所以，大殿及廣場之上需要二十架編鐘才可成樂。尚不止此，簨簴上還要以鷺鷥孔雀羽毛、流蘇、珠翠彩線等裝飾。每面還需列石磬一架，四角設鼓，鼓分四種，謂應鼓、腰鼓、警鼓、雷鼓，以聲音強弱次序排列。這樣壯觀宏大的樂隊儀仗，足以顯示皇權的至高無上，撫臨四海。這樣的場合皆奏法曲。“御殿，即奏凱安、廣平、雍熙三曲；宴群臣，即奏四牡、皇華、鹿鳴三曲，郊天及諸壇祭祀，即奏太和、沖和、舒和三曲”。其程序是：“凡奏曲，登歌先引，諸樂逐之?！薄暗歉琛贝蠹s指儀式上的歌唱演員。“其樂工皆戴平幘，衣緋大袖，每色十二，在樂懸內(nèi)”。這是演奏員的表演服飾。他們被稱為“坐部伎”。與音樂相合者乃是舞蹈，所謂“舞者，樂之容也”。天子正規(guī)場合的舞蹈，要舞八佾?！鞍速闭?，天子專用之舞也。這有關尊卑禮制，馬虎不得。因為一個諸侯“八佾舞于庭”，孔子認為乃僭越犯上的非禮行為，而大加撻伐（諸侯只可用六佾舞）。八佾舞者分為八隊，每隊八人，共六十四人，文、武各半，象征天子的臣下爪牙。文舞居東，手執(zhí)翟（大約相當于文官的笏板）；武舞居西，手執(zhí)戚（戚，斧之一種，可作樂舞之用?！抖Y記·明堂位》：“朱干玉戚，冕而舞大武?！保?。他們都裹著帶花的頭巾，文者衣服寬大，武者衣服短小。參與八佾舞表演的鐘師、磬師、登歌及眾舞者，通謂之“立部伎”。這是皇家重大禮儀，太常卿、太樂令等官員都要在場監(jiān)督，他們也有各自的位置。每次表演，設協(xié)律郎二人，相當于龐大樂隊的指揮，他們手里拿著用彩翠裝飾的“翬竿”（相當于樂隊指揮手執(zhí)的棒），都戴冠冕，穿著綠衣大袖的服飾，在眾多穿著緋衣大袖的舞者中，格外醒目。

宮中設錦筵，則有專設的云韶院演員奏樂起舞。樂隊用玉磬四架，尚有琴、瑟、筑、簫、篪、籥、跋膝、笙、竿、登歌、拍板之屬。所列樂器，有的今已失傳。樂分堂上、堂下。四名歌手（登歌）在堂下坐。有舞童五人，皆衣錦繡，各執(zhí)金蓮花引領舞隊，舞隊則在階下踏拍起舞。

天子出行，則有鹵部、騎吹。鹵部者，天子出行時前后的儀仗隊，蔡邕《獨斷》云：“天子出，車駕次第，謂之鹵部?！丙u部有“大全仗”、“小全仗”、“大半仗”、“小半仗”之別。天子用的“大全仗”，鼓就有一百二十面，金鉦七十面。尚有笳、蕭、角之屬。笳用哀笳，以羊角為之，蘆管為頭，取其聲激越蒼涼也。有警鼓二人，執(zhí)朱紅色的旗幡前導，擊鼓引樂。樂人皆衣錦繡，頭戴冠冕，騎著高頭大馬，所以謂之騎吹。郊天祭祀，拜謁祖廟，屬吉禮，樂人皆服云花黃衣，如果去皇陵下葬先皇、皇后等，屬兇禮，樂人的衣服就要換成云花白衣了。冊封太后、皇后及太子的典禮，則用“小全仗”，鼓減為七十面，金鉦減為四十面。以下諸如公主出嫁、諸侯用事，有大半仗、小半仗之分，樂隊則相應遞減。由此可見，天子出行的確驚天動地。這套天子及皇族出行的儀式體現(xiàn)了皇權至上的神圣和莊嚴。李澤厚先生指出：“周公通過‘制禮作樂’，將上古祭祀祖先、溝通神明以指導人事的巫術禮儀，全面理性化和體制化，以作為社會秩序的規(guī)范準則，此即所謂‘親親尊尊’的基本規(guī)約。”在皇權專制的時代，音樂和歌舞決非純粹的娛樂和藝術，它體現(xiàn)出尊卑等級的禮制，成為專制政治的組成部分。

以上所說的“巫術禮儀”在中古開端的唐朝仍有鮮明的遠古遺留，體現(xiàn)在音樂歌舞方面，最具巫術特色的乃為“驅儺”之戲。這是一種驅鬼逐疫的儀式?！坝梅较嗨娜?，戴冠及面具，黃金為四目，衣熊裘，執(zhí)戈，揚盾，口作‘儺，儺’之聲，以驅逐也。右十二人，皆朱發(fā)，衣白畫衣，各執(zhí)麻鞭，辮麻為之，長數(shù)尺，振之聲甚厲”。這些裝扮成可怕的巫師模樣的人一邊揮鞭擊響，啪啪有聲，一邊呼神之名，這些“神”皆為吞噬猛獸、毒蟲、鬼怪、疫癘的神明，召神祛魃，以應吉祥?；蕦m驅儺還需五百幼童，稱為侲子，穿紅色褶子的青衣，戴著面具，以晦日于紫宸殿前表演驅儺。此時，照樣要準備鐘磬和樂隊，宮里負責的太常卿、太樂署令、鼓吹署令、協(xié)律郎等官員及業(yè)務人員要事先不斷地排演、檢查，到了正日子，朝中官員及家屬皆登高觀看，京城百姓亦涌入觀看，場面十分壯觀。等到皇帝登樓時，還要敲鼓擊鉦，有五十人的歌隊齊聲唱合。這種驅儺之戲自古即有，李善注引《續(xù)漢書》講用幼童（侲子）一百二十人，到了唐朝，就增至五百人，場面更加宏大了。據(jù)考證，甲骨文中“巫”同“舞”，原始部落的舞蹈是一種巫術活動。李澤厚先生在總結巫的特質時指出：巫術禮儀主要是直接為群體的人間事務而活動的，具有非常具體的現(xiàn)實目的和物質利益，絕非僅為個體的精神需要或靈魂慰安之類而作。這一點就區(qū)別于后世的宗教，無論是祈雨還是驅儺，它的目的都是為了溝通天人，凝聚氏族，鞏固群體，維系生存。這種驅儺之戲后來延續(xù)發(fā)展成一種民間戲曲，稱為儺戲，流行于湖南、湖北、江西、廣西等地，各地稱呼不同，但搬演的多為《姜女尋夫》、《柳毅傳書》、《龐氏女》等表現(xiàn)人間悲歡離合的劇目，與驅鬼逐疫的初衷漸行漸遠了。

唐代還有一種從舊時宮廷傳下的舞樂，稱為“十二案”。即用木雕十二尊熊羆之像，高丈余，其上安版床，飾以彩幡，涂以彩飾，于其上奏雅樂。所奏曲目有《唐十二時》、《萬宇清》、《月重輪》等。這種舞樂用于殿庭宴饗，多在長安的含元殿中表演?！段墨I通考》對此有更詳細的記載?！笆浮惫拇凳加诹何涞?，隋煬帝時在圖案上有一些改進，眾獸騰躍奔走之狀更趨靈動，這可能是遇到了注重藝術觀賞性且技藝頗高的畫師。但其象征“百獸率舞”的遠古狩獵遺風的趣味并沒改變。

唐朝歌頌帝王文治武功的最為著名的舞樂當屬《秦王破陣樂》。唐太宗李世民為秦王時平叛將劉武周，河東士庶歌舞于道，樂人遂作此曲，并于軍中流傳。貞觀元年（627）李世民即位，大宴群臣，即奏此曲。唐太宗既“以武功定天下”，又欲“以文德綏海內(nèi)”，于是命呂才刊定曲譜，又命魏徵、虞世南等人改制歌辭，并改名《七德舞》。貞觀七年，李世民親繪《破陣舞圖》，命呂才依圖教樂工一百二十八人披甲執(zhí)戟而舞。其舞有三變，每變四陣，共十二陣，五十二遍，伴有大鼓，進退有節(jié)；戰(zhàn)斗擊刺，皆合歌聲。這時的破陣樂尚有大唐初年的蹈厲風發(fā)、威武雄壯之氣概。后經(jīng)唐高宗，風格規(guī)模皆有改變，名字也改為《神功破陣樂》。到了唐玄宗李隆基，改為坐部伎中四人表演的《小破陣樂》，或改編為數(shù)百宮女齊舞的優(yōu)美舞蹈，已盡脫原有的慷慨剛健之氣，變?yōu)樯菝腋∪A便于帝王把玩娛樂的宮廷清賞了。這也是大唐由開國時的勃勃生機漸趨鼎盛繼而衰敗的象征。

龜茲（今譯庫車）曾是唐帝國安西大都護府的治所，被人類學家、《古代社會》的作者摩爾根稱為“文明的搖籃”。是古代絲綢之路上最為重要的文明聚散地。天竺、波斯、希臘、羅馬、閃米特的兩河以及后來的阿拉伯，再加上西亞和歐洲的游牧民族的文明都在這里匯聚，成就了獨特的龜茲文化。隋唐以來，龜茲文化大量輸入華夏，形成了獨特的文化景觀。唐朝典籍載龜茲樂器有篳篥、豎箜篌、琵琶、笙、簫、橫笛等近二十種，光是鼓樂就有羯鼓、侯提鼓、毛員鼓、雞婁鼓等八九種。龜茲舞蹈中有一種叫作“五方獅子”?！稑犯s記》記載說：“高丈余，各衣五色，每一獅子有十二人，戴紅抹額，衣畫衣，執(zhí)紅拂子，謂之‘獅子郎’。”舞獅時則奏《太平樂》和《破陣樂》曲。在外藩鎮(zhèn)春冬犒軍時也舞此曲，是時，由整齊的馬隊引獅舞入場，樂聲齊奏，甚為壯觀。獅子這種動物本非中國所產(chǎn)，舞蹈顯然來自天竺、西亞和遙遠的非洲。如今的舞獅或許與唐代有所區(qū)別，但它一直延續(xù)如今，成為節(jié)日喜慶的傳統(tǒng)節(jié)目。獅子還成為石雕的重要形象，有的威武莊嚴，有的玲瓏可愛，一直作為中國民間的吉祥物為人所喜愛。龜茲所進尚有胡旋、胡騰等旋轉如飛、跳踉翻騰的舞蹈。胡旋舞多為女子獨舞，白居易《胡旋女》詩云：“胡旋女，出康居……弦歌一聲雙袖舉，回雪飄飄轉蓬舞，左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時?！笨稻樱瑫r指康國，屬安西大都護府管轄，該地在成吉思汗時改稱撒馬爾罕。胡騰舞則為男子的獨舞，劉言史《王中丞宅夜觀胡騰》詩云：“石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥?？棾煞碧擁敿?，細疊胡衫雙袖小。手中拋下葡萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠。跳身轉轂寶帶鳴，弄騰繽紛錦靴軟。四座無言皆瞠目，橫笛琵琶偏頻促。亂騰新毯雪朱毛，仿佛輕花下紅燭?！笔瘒?，即今中亞塔什干一帶。可見，在唐代，胡旋和胡騰舞的男女舞者皆為西域本地人，可見當時文化交流和人員往來之盛。據(jù)說安祿山體大肥碩，為希寵固權，曾在唐明皇與楊貴妃面前跳胡騰舞，揣摩劉言史詩，可以想見其情景。大約安祿山舞罷不久，即擂響漁陽鼙鼓，起兵造反，“九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行”。唐明皇經(jīng)營的歌舞繁華頓成春夢，大唐帝國遭此巨變，也就漸漸地走向衰亡了。

唐代曲舞名目不可勝記。載于籍者尚有《春鶯囀》、《回波樂》、《凌波曲》、《霓裳羽衣舞》等。其中的《柘枝舞》也來于異域，據(jù)稱來于怛羅斯，即蘇聯(lián)境內(nèi)的江布爾，漢時名郅支，唐代亦由安西大都護府管轄。此舞最初由石國女子表演，傳入中原后，教坊、營妓、家妓都能舞，專業(yè)柘枝藝人稱為“柘枝妓”。隨后，柘枝舞風靡一時，流行全國，終唐之世，此舞不絕?！惰现Α肺枳素S富，節(jié)奏明快，旋轉迅速，含剛健于婀娜。手有振臂、振袖拋拂、舉袂、翹袖；足有進退、踏節(jié)、騰躍；身有跪、閃、側、旋、偃臥、拜等等，交錯變化，令觀者目眩。舞者服飾鮮艷，眉間置花鈿，眉畫濃黑。大多用鼓伴奏，也有箏、簫等。最初為女子獨舞，后有雙人舞，名《雙柘枝》。

諸般舞樂中，最為有名的大約就是《霓裳羽衣曲》了。唐代及后來者詩文中涉及此曲的文字頗多。白居易《長恨歌》中一句：“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。”使這首僅美麗的曲名就引動人無窮遐思的舞曲，成為后人藝術想象中斑斕多彩而又飄忽不定的彩蝶。說它斑斕多采，乃因它在開元、天寶的唐代宮廷中和繁華驚艷、浪漫旖旎的宮廷艷史聯(lián)成一片想象的云錦，在奢華和肉欲的膩香粉漬中竟也會開出這般妖冶美艷的花朵；說它飄忽不定，乃因此曲在唐代后期即失其全貌，延至宋代，已決不可聞，無論是曲還是舞只留在人們的想象中了。除去那些荒誕不經(jīng)的神怪臆說，根據(jù)歷史的記載，我們大略可知，此曲是唐代西涼節(jié)度使楊敬述所獻，原謂婆羅門曲，大約唐明皇曾親自潤色過，改易成后來這樣美麗的名字，成為唐代宮廷中曲子最為動聽、舞蹈最為柔媚的保留節(jié)目，直到遭致喪亂，千里丘墟，社稷動搖，梨園焦土，美人成泥，唐明皇李隆基年華已老，成為南內(nèi)宮中空對西風悲嘆的糟老頭子，雖名為太上皇，再也無顏無心無力搬演昔年令他心醉神迷的曲目了；而國家動亂之后，百廢待興，君臣痛定思痛，哪里有心思理睬那淫糜浮華的禍國之媒？大約不久，曾在宮廷中表演過《霓裳羽衣曲》的演奏員和舞蹈演員皆已死去，在寥落和凄涼的歲月里，這首名曲也就漸漸湮滅了。或許有人尚留下曲譜的片段，故又一個風流皇帝后主李煜在自作的《昭惠后誄》中有云：“《霓裳羽衣曲》，綿茲喪亂，世罕聞者。獲其舊譜，殘缺頗甚，暇日與后詳定，去彼淫繁，定其缺墜?！彪m然后世還有藝術天分和才華出眾的皇帝和皇后，但天語綸音終不可聞，李后主所“詳定”的《霓裳羽衣曲》已非原璧。

《霓裳羽衣曲》美在何處？今天的我們只能想象了。唐代詩人白居易在宮廷中親自看過表演，雖然已不是明皇的宮廷，而是多年之后憲皇（唐憲宗）的宮廷，沒有了楊玉環(huán)，沒有了才藝雙絕的眾多梨園子弟，味道差了很多，但已使他終生不能忘懷。他在《霓裳羽衣歌》中寫道：“我昔元和侍憲皇，曾陪內(nèi)宴宴昭陽。千歌百舞不可數(shù)，就中最愛霓裳舞?！鼻铱此娭械奈枵撸骸拔钑r寒食春風天，玉鉤欄下香案前。案前舞者顏如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔壘壘珮珊珊。娉婷似不任羅綺，顧聽樂懸行復止?！逼溲U娜繽紛如在眼前。再看她們的舞姿：“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裙時云欲生。煙蛾斂略不勝態(tài)，風袖低昂如有情……翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲?！边@已足令人心馳神往。而詩人的反映是：“當時乍見驚心目，凝視諦聽殊未足?！痹趫龅脑娙艘讶绱羧绨V，完全被鎮(zhèn)住了。詩人后來貶謫蘇州，想起此曲，問當?shù)氐胤焦?，“答云七縣十萬戶，無人知有霓裳舞”。白居易對此曲此舞久銘心扉，多以其入詩。自云“我愛霓裳君合知，發(fā)于歌詠形于詩”。可是，如前人王羲之所言：“向之所欣，俯仰之間，以為陳跡……況修短隨化，終期于盡。”“吳妖小玉飛作煙，越艷西施化為土”。人事尚如此，藝事豈能免乎！

唐代宮廷樂曲除了雅樂、法曲之外，更多的是所謂“俗樂”。它盛于開元、天寶時代，天寶亂后，雖多所喪失，但民間仍繼續(xù)流行，且不斷發(fā)展。因而唐中葉以后，仍大量為宮廷所吸收。這些“俗樂”一方面受到西域各民族音樂的影響，如著名的《涼州》、《伊州》、《甘州》諸曲皆是；另一方面，將世俗和民間生活作為素材而創(chuàng)作的一些作品有著更加頑強的生命力。如《虞美人》、《綠腰》（《六幺》）、《何滿子》、《水調歌》、《念奴嬌》、《清平樂》、《菩薩蠻》、《后庭花》諸曲，其音樂久已失傳，但大多卻作為詞牌流傳下來，產(chǎn)生過很多膾炙人口的詞作。這些樂曲的后面往往有很多動人的故事。如《虞美人》的歷史悲愴：“三軍散盡旌旗倒，玉帳佳人坐中老。香魂夜逐劍光飛，碧血化為原上草?！薄逗螡M子》的泣血哀歌：“世傳滿子是人名，臨就刑時曲始成，一曲四詞歌八疊，從頭便是斷腸聲?！薄队駱浜笸セā返呐d亡之恨：“玉樹歌翻王氣終，景陽鐘動曉樓空?！薄吧膛恢鰢?，隔江猶唱后庭花?！薄稐盍Α返臅缡辣睿骸澳蹖m前楊柳枝，玄宗曾向笛中吹。傷心日暮煙霞起，無限春愁生翠眉?！钡鹊龋粤钊隋谒紵o盡。

大唐已矣，正所謂“風流總被雨打風吹去”。往事越千年，如今唐音已不可聞，但我們總還記得歷史上曾有那樣一個風華旖旎的時代，那樣一位風流自賞的帝王，那樣一群才藝絕倫的歌者和舞者，他們的創(chuàng)造和自身的命運不斷地被后人品評感嘆。在歷史的斑斕底色里，我們總還會嗅到一縷久遠的幽香，它和我們是那樣的隔膜卻又如此的切近，那或許也是我們民族文化中一種揮之不去的獨特味道吧。