一

元代畫家，我最喜歡的還不是黃公望，而是倪瓚。黃公望喜歡橫卷，比如我們熟悉的《富春山居圖》，倪瓚當(dāng)然也有橫卷，但更多的卻是豎軸。他們的取景框不同，決定了他們作品的品質(zhì)截然不同。長卷與我們視線的方向是一致的，而豎軸與我們視線的方向并不一致，因?yàn)槲覀兺ǔＳ^察自然景色，視線一般都是橫向展開，而很少由上向下看，因此，豎軸因其視野狹窄，在表現(xiàn)自然景色——尤其是山水方面受到一定的限制，因而更有難度。倪瓚顯然喜歡這種難度，他喜歡險(xiǎn)中求勝。

倪瓚的畫，我最喜歡的一幅是臺(tái)北故宮博物院收藏的《容膝齋圖》。容膝齋，是一位隱居者在河邊的齋名，這幅畫，應(yīng)當(dāng)是為他而畫的，但在這兩幅畫中，我們既找不到“容膝齋”，也找不到“漁莊”，因?yàn)樵谀攮懙纳剿嬛?，地點(diǎn)并不重要，他的畫不是為考據(jù)學(xué)家準(zhǔn)備的，他是為欣賞者而畫的。

倪瓚的山水畫，水是主體，而山是陪襯，這一點(diǎn)也與黃公望不同。黃公望，無論是臺(tái)北故宮博物院收藏的《富春山居圖》，還是北京故宮博物院收藏的《溪山雨意圖》，他的豐富筆法，似乎在描繪岸上景物時(shí)更能發(fā)揮——江水全部留白，而岸上卻是一個(gè)豐富而浩大的世界，既有沙洲片片的河岸，也有漸漸高起的山巒，山巒有遠(yuǎn)有近，層次不同，在山巒的縫隙間，是疏疏密密的山樹，不同的樹種，參差錯(cuò)落，使整幅畫卷充滿了透徹的植物氣息。天地清曠，大地呼吸綿長。透過那一片的清寂，我們似乎可以聽到山風(fēng)的聲音，裹挾著萬籟似有若無的鳴聲。這有些像《清明上河圖》，彎彎曲曲的江河，為一個(gè)迷離喧囂的岸上世界提供了鋪陳的空間，只不過黃公望把張擇端筆下的城市街景置換為回環(huán)往復(fù)的山林而已。與黃公望相比，倪瓚的山水畫飽含著氤氳的水汽，因?yàn)樗迅蟮拿娣e留給了江水。江水留白，不著筆墨，與紙的質(zhì)量相結(jié)合，仿佛天光在上面彌散和飄蕩，它加大了前景的反差，使那些兀立在巖石上的樹幾乎成為一道剪影，也使樹的表情和姿態(tài)更加突出。對(duì)岸的山，作為遠(yuǎn)景，在畫的上方，山勢(shì)并不高峻，而是橫向鋪展的，舒緩的線條，可以使我們幾乎看到它超出畫幅之后的發(fā)展，誘使我們視線超出畫幅的限制，從有限中看到無限。

如果說黃公望的《富春山居圖》是全憑肉眼看到的景物，那么倪瓚的《容膝齋圖》和《漁莊秋霽圖》則是用“望遠(yuǎn)鏡”觀察自然，它們放大了自然的局部，使我們的視線由黃公望的宏觀世界轉(zhuǎn)向倪瓚的微觀景象，與此同時(shí)，焦距的變化也模糊了兩岸之間的遠(yuǎn)近關(guān)系，使遠(yuǎn)近關(guān)系看上去更像是上下關(guān)系，從而使現(xiàn)實(shí)的世界有了一種夢(mèng)幻感，在技法上，倪瓚“用相同的量感與構(gòu)造來處理遠(yuǎn)景與近景，達(dá)到黃公望在畫論中所說的‘遠(yuǎn)近相映’的完美統(tǒng)一”。大面積的水，使倪瓚的畫面更加簡(jiǎn)練、平淡、素凈，他在一個(gè)有限的視域里，描繪世界的博大無垠。

二

倪瓚的畫，甚至簡(jiǎn)練到了找不見人。他不愿意讓人介入到山水中，干擾那個(gè)純凈、和諧、自足的自然世界。這一點(diǎn)也與黃公望不同，黃公望在畫論中特別強(qiáng)調(diào)，“山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，從此有生氣”。倪瓚的畫，水中不見小舟，山中亦少見屋舍，《容膝齋圖》中有一個(gè)草廬，但那草廬也是空的，草廬中的人去向不明。有人問他，為何山水中不畫人物，他回答：“天下無人也。”

在他的心里，人是骯臟的。對(duì)于所有骯臟的事物，倪瓚不僅痛恨，而且恐懼。他有著不可救藥的潔癖——倪瓚的潔癖天下無雙，不僅他觸碰的器物要擦洗得一塵不染，連自家庭院里的梧桐樹，他都叫人每天反復(fù)擦洗，擦洗時(shí)還不能損毀臺(tái)階上的青苔，這一技術(shù)含量極高的勞動(dòng)將他家里的傭人折磨得痛苦不堪。圓明園有一個(gè)“碧桐書院”，這一名字的來歷，據(jù)說就是乾隆皇帝照搬了倪瓚的這個(gè)典故，倪瓚的怪癖，居然成了后世帝王模仿的范本。明人搜集的《云林遺事》記載，有一天，他的一個(gè)好朋友來訪，夜宿家中。因怕朋友不干凈，一夜之間，他竟起來觀察了三四次。夜里忽然聽到咳嗽聲，次日一早就命人仔細(xì)查看有無痰跡。仆人找遍每個(gè)角落，也沒見到一絲的痰沫，又害怕挨罵，就找了一片樹葉，遞到他面前，指著上面的一點(diǎn)污跡說痰就在這里。倪瓚立刻把眼睛閉上，捂住鼻子，叫傭人送到三里外丟掉。

有一次，倪瓚與一個(gè)名叫趙買兒的名妓共度良宵，他讓趙買兒洗澡，趙買兒洗來洗去，他都不滿意，結(jié)果洗到天亮都沒洗完，最終倪瓚只好揚(yáng)長而去，分文未付。

最絕的是倪瓚的廁所。像倪瓚這樣的潔癖癥患者，如何如廁確是一道難題，但倪瓚還是創(chuàng)造性地把它解決了——在自家的宅子里，他把廁所打造成一座空中樓閣，用香木搭好格子，下面填土，中間鋪上潔白的鵝毛，“凡便下，則鵝毛起覆之，不聞?dòng)蟹x也”。因此，他把自家的廁所稱為“香廁”。不愧是偉大的畫家，連如廁都充滿了畫面感和唯美效果。鵝毛在空氣中輕盈地浮起，又緩緩地沉落，遮掩了生命中難掩的尷尬。這應(yīng)該是14世紀(jì)最偉大的發(fā)明了，直到19世紀(jì)，才有清宮太監(jiān)李蓮英與之比肩。在小說《血朝廷》中，我對(duì)寫到過李蓮英為慈禧太后解決這一技術(shù)難題的過程：他“把宮殿香爐里的香灰搜集起來，在那只恭桶的底部輔了厚厚的一層，然后，又找來一些花瓣，海棠、芍藥、鳶尾、風(fēng)信子、瓜葉菊，撒在上面，使它看上去更像一件藝術(shù)品，最后，又從造辦處找到許多香木的細(xì)末，厚厚地鋪在上面……這樣，那些與太后的身份不配的穢物墜落下來，會(huì)立即滾入香木末里，被香木末、花瓣，以及香灰包裹起來。太后出恭的時(shí)候，就不會(huì)讓侍女們聽到難堪的聲音，連臭味也被殘香屑的味道和花朵的芳香掩蓋了?！比绱双I(xiàn)媚術(shù)，堪稱一絕，但它并非出自我的虛構(gòu)，而是真實(shí)的歷史事實(shí)，只是在細(xì)節(jié)上有些添油加醋。沒有一個(gè)歷史學(xué)家注意到歷史人物的排泄問題，但對(duì)于具體的當(dāng)事者來說，它卻是一項(xiàng)無比重要的課題。

倪瓚的潔癖，沒有錢當(dāng)然是萬萬不能的，一個(gè)街頭流浪漢，斷不會(huì)有如此癖好。在倪瓚的身后，站著一個(gè)實(shí)力雄厚的家族，這個(gè)家族在無錫富甲一方，貲雄鄉(xiāng)里，明人何良俊在《四友齋叢說》中描述：

東吳富家，唯松江曹云西、無錫倪云林、昆山顧玉山，聲華文物，可以并稱，余不得與其列。

也就是說，東吳的大家族，以這三家為最，與他們相比，其他家族都不值一提。公元1328年，倪瓚的兄長倪昭去世，倪家的家產(chǎn)傳到倪瓚的手里，他就在祗陀建起了一座私家藏書樓，名叫清閟閣，繁華得耀眼?！睹魇贰穼?duì)它的描述是：“古鼎法書、名琴奇畫，陳列左右。四時(shí)卉木，縈繞其外?！蹦攮懽约赫f：“喬木修篁蔚然深秀，如云林一般。”自此開始自稱“云林”“云林子”“云林生”。清閟閣中的收藏，僅書畫就包括三國鐘繇的《薦季直表》、宋代米芾的《海岳庵圖》、董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》、荊浩的《秋山圖》等，堪稱一座小型博物館，王冕《送楊義甫訪云林》中寫道，“牙簽曜日書充屋，彩筆凌煙畫滿樓?！痹?jīng)登上這座藏書樓的，有黃公望、王蒙、陸靜遠(yuǎn)等名家，其中，黃公望花了十年時(shí)間，為倪瓚完成了一幅《江山勝攬圖》長卷，足見二人友誼的深厚。

有了這座華麗的藏書樓，倪瓚還不肯罷手，又大興土木，在附近又先后建起了云林堂、蕭閑館、朱陽館、雪鶴洞、凈名庵、水竹居、逍遙仙亭、海岳翁書畫軒等建筑，那些磚砌石壘與雕梁畫棟所凸現(xiàn)的巨大體積，張揚(yáng)著這個(gè)俗世所賦予他的歡愉和享受，每天，他都在香爐里氤氳的瑞腦、椒蘭香氣中，讀書會(huì)友、品茗弄琴、勘訂古籍、臨摹作畫，那或許是一個(gè)文化人的極致享受，它不是堆砌，而是一種彼此滲透和糾結(jié)的美，就像他畫山水的時(shí)候，耳廓里卻充滿了窗外瀟瀟的雨聲，在夢(mèng)里，他把風(fēng)吹紙頁的聲音當(dāng)作了鷺鷥扇動(dòng)翅膀的聲音。他的烏托邦夠大，裝得下他的瘋癲，他一身縞素，赤腳披發(fā)，像一個(gè)白色精靈，在其中飄來蕩去，至于這個(gè)世界的兇惡與殘忍，完全與他的生活無關(guān)。

就在倪瓚繼承家產(chǎn)這一年，元帝國一個(gè)名叫朱五四的貧窮農(nóng)民家里，誕生了一個(gè)嬰兒，行八，于是父母給他起了一個(gè)言簡(jiǎn)意賅的名字，叫“重八”。在父母的不經(jīng)意間，這個(gè)朱重八就像田地里的雜草一樣潦草地長大了，誰也沒有想到，正是這個(gè)朱重八，打垮了雄踞江南的張士誠，掀翻了元帝國的統(tǒng)治，史書上記下了他的名字：朱元璋。

優(yōu)雅的清閟閣抵拒不了元朝末年的社會(huì)動(dòng)蕩，14世紀(jì)30年代淮河地區(qū)已經(jīng)變成了紅巾軍叛亂的搖籃，它的彌賽亞式的教義吸引了越來越多的遭受痛苦折磨的人們的支持。元至正十三年（公元1353年），因無法忍受鹽警欺壓，出身鹽販的張士誠與其弟士義、士德、士信及李伯升等十八人率鹽丁起兵反元，史稱“十八條扁擔(dān)起義”。20年后，68歲的倪瓚在《拙逸齋詩稿序》中這樣回憶這段歷史：

兵興三十余年，生民之涂炭，君子之流離困苦，有不可勝言者。循至至正十五年丁酉，高郵張氏乃來據(jù)吳，人心惶惶，日以困悴……

在元末歷史上，張士誠指揮的高郵戰(zhàn)役被稱為一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，經(jīng)歷了這個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，強(qiáng)大的元帝國就徹底失了“元”氣。勝利后的張士誠自稱“吳王”，他的弟弟張士信為“浙江行省丞相”，邀請(qǐng)倪瓚加入他的“朝廷”，倪瓚毫不客氣地拒絕了。張士信派人送來金銀絹帛，來向倪瓚索畫，倪瓚答日：“倪瓚不能為王門畫師！”當(dāng)場(chǎng)撕毀了那些綢緞，金銀也如數(shù)退回。張士信咽不下這口氣，后來他在太湖上泛舟，剛好遇見倪瓚乘坐的小舟，聞到舟中散發(fā)出的一股異香，說：“此必有異人”，讓手下把舟中人抓來一看，竟然是倪瓚，就要當(dāng)場(chǎng)將他殺死，后來有人求情，才改用鞭刑。皮鞭密集地落在倪瓚的身上，那種悅耳的聲響，讓張士信感到無比陶醉。倪贊一聲不吭，后來有人問他為什么，他回答說：“出聲便俗?！?/p>

朱元璋在公元1368年打下江山以后，出臺(tái)了一項(xiàng)舉措，就是把江南富戶遷徙到貧困地區(qū)，包括他的老家鳳陽。對(duì)于這一“上山下鄉(xiāng)”政策，倪瓚并不積極，從遷徙地蘇北逃回?zé)o錫家里。對(duì)于這種嚴(yán)重地違反國家政策的行為，朱元璋決定嚴(yán)厲打擊，決不手軟。朱元璋對(duì)酷刑的偏好眾所周知，明朝酷刑，在他的手里達(dá)到了巔峰?！洞竺髀闪睢穼?shí)際上是一部囊括了諸多刑罰的恐怖菜單：墨面、文身、挑筋、挑膝、剁指、斷手、刖足、刷洗、稱竿、抽腸、閹割為奴、斬趾枷令、常號(hào)枷令、梟首、凌遲、錫蛇游、全家抄沒發(fā)配遠(yuǎn)方為奴、族誅，等等。

以剝皮和錫蛇游為例。剝皮的方法是：先把貪官的頭砍下來，把人皮剝下來，再在人皮里填草，像稻草人一樣豎起來，放在衙門邊上公開展覽，以達(dá)到“懲罰一個(gè)，教育一批”的宣傳效果；錫蛇游則是把錫燒開，趁著高溫，把錫水灌進(jìn)犯人嘴里，直到灌滿為止。

經(jīng)過長期職業(yè)訓(xùn)練，行刑者養(yǎng)成了精確的手法和敏銳的嗅覺，力道和火候都恰如其分，我們今天仍然可以通過明朝顧大武《詔獄慘言》，獲知錦衣衛(wèi)南鎮(zhèn)撫司施刑的殘酷與變態(tài)：

是日諸君子各打四十棍，敲一百，夾杠五十……七月初四日比較。六君子從獄中出……一步一忍痛聲，甚酸楚……用尺帛抹額，裳上濃血如染……十三日比較……受杖諸君子，股肉俱腐……

朱元璋這個(gè)出身赤貧的皇帝，對(duì)士大夫懷有不可理喻的報(bào)復(fù)心理。洪武十二年，公元1385年，“元代四大家”（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）之一的王蒙，就慘死于酷刑之下，原因是5年前，朱元璋制造了胡惟庸冤案，從而開始了大規(guī)模的朝廷清洗行動(dòng)，冤殺3萬多人，大部分是文官，其中不乏開國元?jiǎng)?，而王蒙遭到牽連，僅僅是因?yàn)樗?jīng)于1379年前往宰相胡惟庸的府上欣賞過繪畫。

對(duì)于倪瓚，他既沒有剝皮，也沒用錫蛇游，而是采用了一種別開生面的刑罰——糞刑。這一刑罰，是專門針對(duì)倪瓚的潔癖設(shè)計(jì)的，具體方法，就是把倪瓚捆在糞桶上，讓他日夜與糞便為伍。

關(guān)于倪瓚的死，流傳著多種版本。一種說法是倪瓚染上痢疾，狂泄不止，那時(shí)的他，早已沒有了“香廁”，大便失禁，使他“穢不可近”，最終不治而死；還有一種說法，就是明洪武七年（公元1374年），朱元璋不耐煩了，命人把73歲的倪瓚扔進(jìn)糞坑里，活活淹死了。

國寶級(jí)藝術(shù)家，就這樣被專制者殘害，最終毫無尊嚴(yán)地死去，這不是個(gè)人的悲劇，這是我們民族之恥。

三

倪瓚的前半生，沒有體驗(yàn)過饑餓的痛苦，沒有目睹過父子相食的慘劇，但他見證了權(quán)力新貴們的貪欲，也意識(shí)到了財(cái)富的局限，公元1350到1355年間，他忽然之間散盡了家產(chǎn)，把它們?nèi)抠?zèng)給了自己的親友，自己則帶著妻子，“扁舟箬笠，往來湖泖間”。據(jù)鄭秉珊著《倪云林》分析，1355年以前，倪瓚雖然經(jīng)常漂流在外，但只是為了躲避兵災(zāi)，有時(shí)還回到家中，1355年以后，倪瓚在遭受官吏催租和拘禁的屈辱之后，就徹底棄家出走了。臨走之前，他一把大火，把心愛的清閟閣燒得干干凈凈。無數(shù)的書冊(cè)畫卷，像失去了水分的枯葉，極速地翻卷和收縮著，最終變成一縷縷紫青色的煙霧，風(fēng)一吹，都不見了。祗陀的人們被這一場(chǎng)景驚呆了，那場(chǎng)大火也成了他們世世代代的談資，直到今天，還議論不休。

沒有人懂得他的用意，錢謙益說當(dāng)時(shí)“人皆竊笑”，只有他自己知道，時(shí)代的血雨腥風(fēng)，遲早會(huì)把自己的烏托邦撕成碎片，潔白無瑕的鵝毛，在沾染了濃重的血腥之后，再也飛不起來，自己的世界，最終將成為一地雞毛。

階級(jí)斗爭(zhēng)的狂流，把倪瓚這位有產(chǎn)階級(jí)“改造”了一個(gè)漂泊無定的流浪者。這個(gè)年代，與朱重八浪跡江湖的歲月基本吻合。

流浪讓朱重八對(duì)饑餓有了刻骨銘心的體驗(yàn)，也目睹了上流社會(huì)生活的奢侈豪華，這使朱重八的內(nèi)心受到了極大的刺激。在安徽鳳陽縣西南明皇陵前的神道口，有一塊《大明皇陵之碑》，朱元璋撰寫的碑文，對(duì)這段流浪生涯時(shí)有深切的回憶：

里人缺食，草木為糧。予亦何有，心驚若狂。

乃與兄計(jì)，如何是常。兄云去此，各度兇荒。

兄為我哭，我為兄傷?；侍彀兹?，泣斷心腸。

兄弟并路，哀動(dòng)遙蒼。汪氏老母，為我籌量，

遣子相送，備醴馨香?？臻T禮佛，出入僧房。

居未兩月，寺主封倉，眾各為計(jì)，云水飄飚，

我何作為，百無所長，依親自辱，仰天茫茫，

既非可依，侶影相將，突朝煙而急進(jìn)，暮投古寺而趨蹌。

仰穹崖崔嵬而倚碧，聽猿啼夜月而凄涼。

魂悠悠而覓父母無有，志落魄而佯。

西風(fēng)鶴唳，俄淅瀝以飛霜，

身如蓬逐風(fēng)而不止，心滾滾乎沸湯，

一浮云乎三載，年方二十而強(qiáng)……

那時(shí)的朱重八，心底就已“埋下了階級(jí)斗爭(zhēng)的種子”。也是在張士誠起義那一年，25歲的朱重八投奔了郭子興領(lǐng)導(dǎo)的紅巾軍，一步步走上問鼎權(quán)力之路。

而倪瓚的路徑則剛好相反，當(dāng)朱元璋、張士誠等奮力向上層社會(huì)沖刺的時(shí)候，倪瓚則已經(jīng)一無所有。動(dòng)蕩的火光中，他曾經(jīng)迷戀的歌臺(tái)暖響、舞殿冷袖都沒了蹤影，只有斑駁的樹影和晃動(dòng)的湖水，帶給他夢(mèng)醒后的沉默與枯寂。但他還是感覺到了一種掙脫枷鎖后的興奮，至少有一件事物，是永遠(yuǎn)不會(huì)離開他的，那就是他手中的一支畫筆。就在張士誠造反、朱重八下滁州投奔郭子興的那年正月，倪瓚畫了一幅《溪山春霽圖》，正月十八日，畫作完成，他在紙頁上平靜地寫下一首賦詩：

水影山光翠蕩磨，

春風(fēng)波上聽漁歌。

垂垂煙柳籠南岸，

好著輕舟一釣蓑。

倪瓚就這樣開始了他在太湖的漫游，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛，這段漂泊生涯，給倪瓚帶來了他一生繪畫的鼎盛時(shí)期。太湖的水光山色、落葉飛花、零雨冷霧、蟬聲雁影，都讓他的內(nèi)心變得無比空曠和清澈。他依舊活在清悶閣里，這是一座無邊無際的清閟閣，收藏著無法丈量的浩瀚圖景，山林間的光影變化、那些在霧靄中若隱若現(xiàn)的沉默輪廓，比起繁華樓閣的輝煌燈光更讓他著迷。這些美好的景色從他筆下大塊大塊地氤氳出來，覆蓋了他的痛苦與悲傷：

舍北舍南來往少，

自無人覓野夫家。

鳩鳴桑上還催種，

人語煙中始焙茶。

池水云籠芳草氣，

井床露凈碧桐花。

練衣掛石生幽夢(mèng)，

睡起行吟到日斜。

閉門積雨生幽草，

嘆息櫻桃爛漫開。

春淺不知寒食近，

水深唯有白鷗來。

即看垂柳侵磯石，

已有飛花拂酒杯。

今日新晴見山色，

還須拄杖踏蒼苔。

倪瓚隱居惠山的時(shí)候，將核桃仁兒、松子仁兒等粉碎，散入茶中。他給這種茶起了一個(gè)名字：“清泉白石茶。”宋朝宗室趙行恕來訪的時(shí)候，倪瓚就用這種茶來款待他，只是趙行恕體會(huì)不出此茶的清雅，讓倪瓚很看不起，連說：“吾以子為王孫，故出此品。乃略不知風(fēng)味，真俗物也?！睆拇伺c趙行恕斷交。

他依舊喜歡從身到心的清潔，即使流落江湖，也絲毫未改。友人張伯雨駕舟來訪他，他讓童子在半途迎候，自己卻躲在舟中，半天不出來。張伯雨深知倪瓚性情孤傲，以為倪瓚不愿意出來見他，沒想到倪瓚在舟中沐浴更衣，以表示對(duì)他的禮遇。

在一個(gè)中秋之夜，倪瓚與朋友耕云在東軒靜坐，那時(shí)，“群山相繆，空翠入戶。庭桂盛發(fā)，清風(fēng)遞香。衡門晝閉，徑無來跡。塵喧之念凈盡，如在世外。人間紛紛如絮，曠然不與耳目接。”這樣的文字，當(dāng)世畫家斷然寫不出來，因?yàn)樗麄兊漠嬂?，有太多煙火和金粉的氣息?/p>

四

曾任德國東方學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長的漢學(xué)家雷德候先生（Lothar Ladderrose）在觀察中國古代文化時(shí)得出一個(gè)有趣的結(jié)論，即，中國人在自己的文化中創(chuàng)造了大量可以復(fù)制組合的“模件”，漢字、青銅器、兵馬俑、漆器、瓷器、建筑、印刷和繪畫，都是“模件化”的產(chǎn)物。早在公元前5世紀(jì)，中國人就使用“模件”進(jìn)行規(guī)?；a(chǎn)了。他說：“復(fù)制是大自然賴以生產(chǎn)有機(jī)體的方法。沒有什么東西能夠被憑空創(chuàng)造出來。每一個(gè)個(gè)體都穩(wěn)固地排列在其原型與后繼者的無盡的序列之中。聲稱以造化為師的中國人，向來不以通過復(fù)制進(jìn)行生產(chǎn)為恥。他們并不像西方人那樣，以絕對(duì)的眼光看待原物與復(fù)制品之間的差異。”

如果他的學(xué)說成立，那么，從倪瓚這一時(shí)期的畫作中，我們很容易發(fā)現(xiàn)帶有他鮮明個(gè)人標(biāo)記的、可以復(fù)制的“模件”：在他畫幅的近景，一般是一脈土坡，或者一塊巖石，上面挺立著三五株樹木、一兩座茅廬，畫幅中央留白，那是淼淼的湖波、明朗的天宇，遠(yuǎn)景為起伏平緩的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠(yuǎn)……《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》《江岸望山圖》《江亭山色圖》這些代表作，皆是如此。美國加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史教授高居翰（James Cahill）將它們稱為“萬用山水”，那是他心里的理想山水，而并不是特定的實(shí)景，他把它們畫在宣紙上，等需要轉(zhuǎn)贈(zèng)時(shí)，再隨時(shí)在上面題款。

這表明倪瓚筆下的山水，具有很強(qiáng)的抽象性。它是真山真水，因?yàn)槲覀兛梢詮乃漠嬌?，看到水色天光，嗅到山澤草木的氣息，但它又不是真山真水，因?yàn)槲覀儾⒉荒軕{一張圖紙，尋找到山水真正的地址。這一點(diǎn)，與黃公望不同。黃公望《富春山居圖》，就是他在1347年退隱到富春山后，用3年時(shí)間完成的巨作，雖不失畫者的主觀意趣，如他對(duì)平淡意境的偏愛，但仍具有很強(qiáng)的寫實(shí)性。幾年前，我第一次到富春江時(shí)，先是穿過林間小徑，看到它零星的光影，待走到岸邊，看到那完全倒映的山形云影，猜想著在茂林修竹內(nèi)部奔走的各種生靈，內(nèi)心立刻升起一種招架不住的歡欣，仿佛一種死灰復(fù)燃的舊情，決心與它從此共度一生。如果說黃公望的富春山是文人心目中的烏托邦，那么倪瓚作品則是烏托邦里的烏托邦。它是從真山真水里抽象出來的符號(hào)，即雷德候先生所說的“模件”，那是他的程式，最能表現(xiàn)他心目中的窄與寬、有與無。

他吸取了黃公望的平淡筆法，讓人想到他的心是那么的靜，就像山里的煙嵐，在無風(fēng)的時(shí)候，就那么靜靜地停留在山林的上方，一動(dòng)不動(dòng)。這也剛好暗合了他的號(hào)——“云林”。他“下筆用側(cè)鋒淡墨，不帶任何神經(jīng)質(zhì)的緊張或沖動(dòng)；筆觸柔和敏銳，并不特別搶眼，反而是化入造型之中。墨色的濃淡變化幅度不大，一般都很清淡，只有稀疏橫打的‘點(diǎn)’，苔點(diǎn)狀的樹葉，以及沙洲的線條強(qiáng)調(diào)較深的墨色。造型單純自足，清靜平和；沒有任何景物會(huì)干擾觀眾的意識(shí)；也就是倪瓚為觀者提供一種美感經(jīng)驗(yàn)，是類似自己所渴望的經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

了解了倪瓚的生平，我們更能體會(huì)到這段山居歲月對(duì)他的意義。從前的富家公子，此時(shí)已將自己的物質(zhì)需求壓縮到最低，而精神的力量卻得到了空前的壯大，讓我想起曾在一本書上讀到過的話：“似乎總是停留在一個(gè)地方等待。等待內(nèi)心的愉悅晴朗和微小幸福，像春日櫻花潔白芬芳，自然爛漫，自生自滅，無邊無際。等待生活的某些時(shí)刻，能剛好站在一棵開花的樹枝下，抬起頭為它而動(dòng)容。那個(gè)能夠讓人原地等待的所在，隱秘，不為人知，在某個(gè)黑暗洞穴的轉(zhuǎn)折口?！蹦鞘且环N徹底的清潔和透明，從身體到精神，都被山風(fēng)林雨一遍一遍地吹過洗過，早已擺脫了現(xiàn)實(shí)利益的拉攏和奴役。雪后蠟梅、雨后荷花，這是別一樣的繁華、一場(chǎng)由萬物參與的盛會(huì)，所有的芬芳、色澤與聲囂，經(jīng)由他的指尖，滲透到紙頁上，流傳了數(shù)百年，即使出現(xiàn)在博物館的展窗里，依然可以讓我們的目光都變得豐盈壯大起來。

1372年，是大明王朝創(chuàng)立的第四個(gè)年頭，倪瓚已經(jīng)67歲，這一年正月，倪瓚為老友張伯雨的自贊畫像和雜詩冊(cè)題跋，稱他“詩文字畫，皆本朝道品第一”“雖獲片紙只字，猶為世人寶藏”，感嘆這樣的大藝術(shù)家，在這個(gè)喧囂暴戾的時(shí)代，只能銷聲匿跡，“師友淪沒，古道寂寥。今之才士，方高自標(biāo)致。余方憂古之君子，終陸沉耳?！边@是在說張伯雨，也是在說他自己。這一班老朋友，生不逢時(shí)，在時(shí)代的邊緣掙扎，“飲酒賦詩，但自陶而已，豈求傳哉?！逼咴鲁跷澹驮谶@樣的心境下完成了著名的《容膝齋圖》，用那一襲江水和一座空無人跡的草廬表達(dá)自己內(nèi)心的盈滿和空曠，就像一個(gè)詩人，用最簡(jiǎn)單的句子，做著最簡(jiǎn)單的表白。高居翰說，這幅畫“顯示同樣的潔癖，同樣離群索居的心態(tài)，以及同樣渴望平靜，我們知道這些是倪瓚性格與行為之中的原動(dòng)力。此畫是一份遠(yuǎn)離腐敗污穢世界的感人告白”。兩年后，也就是他去世的那一年，他又在畫軸上方題寫這樣一首詩：

屋角春風(fēng)多杏花，

小齋容膝度年華。

金梭躍水池魚戲，

彩鳳棲林澗竹斜。

疊疊清淡霏玉屑，

蕭蕭白發(fā)岸烏紗。

而今不二韓康價(jià)，

市上懸壺未足夸。

倪瓚和朱元璋，呈現(xiàn)出人生取向的兩極，朱元璋要求所有人走向奴役之路，而倪瓚則號(hào)召人們追求心靈的無拘無束。朱元璋希望將人的思想固化，使他的帝國變成鐵板一塊，這樣才能眾志成城，“人多好辦事”，為此，他掀起了轟轟烈烈的“學(xué)《大誥》運(yùn)動(dòng)”；而倪瓚卻成了他所厭惡的例外。倪瓚不是政治家，也不是思想家，在將全部家產(chǎn)分給他人以后，他再也不能為“均貧富”做些什么了，只希望在揭竿而起者傾力打造的理想國里，有一個(gè)藝術(shù)家的容身之地，以安頓他們的“清潔的精神”。當(dāng)然，他也是一個(gè)尋常人，希求著有一個(gè)空間，可以呵護(hù)自己的妻子，愛自己的孩子。這只是一種卑微的希望，但在朱元璋時(shí)代，這樣的希望卻成了奢望，因?yàn)橹煸皬膩聿徽J(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家的自由比自身權(quán)力的穩(wěn)固更加重要，這是從一個(gè)專制者出發(fā)的樸素哲學(xué)，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，必須將整個(gè)帝國變成鐵板一塊，用“草格子固沙法”來固化社會(huì)，任何自由主義行徑都將被嚴(yán)令禁止?！八聛y，怕社會(huì)的自由演進(jìn)，怕任何一顆社會(huì)原子逃離他的控制?！谥煸翱磥恚ＷC天下千秋萬代永遠(yuǎn)姓朱，最徹底、最穩(wěn)妥的辦法是把帝國刪繁就簡(jiǎn)，由動(dòng)態(tài)變?yōu)殪o態(tài)，把帝國的每一個(gè)成員都牢牢地、永遠(yuǎn)地控制起來，讓每個(gè)人都沒有可能亂說亂動(dòng)。于是，就像傳說中的毒蜘蛛，朱元璋盤踞在帝國的中心，放射出無數(shù)條又黏又長的蛛絲，把整個(gè)帝國纏裹得結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)。他希望他的蛛絲能縛住帝國的時(shí)間之鐘，讓帝國千秋萬代，永遠(yuǎn)處于停滯狀態(tài)。然后，他又要在民眾的腦髓里注射從歷朝思想庫中精煉出來的毒汁，使整個(gè)中國的神經(jīng)被麻痹成植物狀態(tài)，換句話說，就是從根本上扼殺每個(gè)人的個(gè)性、主動(dòng)性、創(chuàng)造性，把他們馴化成專門提供糧食的順民。這樣，他及他的子子孫孫，就可以安安心心地享用人民的膏血，即使是最無能的后代，也不至于被推翻?！弊杂煞耪Q的倪瓚，就這樣與中國歷史上最專制帝王之一朱元璋狹路相逢。朱元璋對(duì)倪瓚恨之入骨，并非僅僅因?yàn)槟攮憣?duì)帝國政策持不合作態(tài)度，而是因?yàn)槟攮憦墓亲永锞褪且粋€(gè)叛逆，是帝國統(tǒng)治網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)漏網(wǎng)之魚。手無縛雞之力的文人，風(fēng)輕云淡之間，就舉起了精神的義旗，宣告了社會(huì)固化運(yùn)動(dòng)的失效。

倪瓚常用的豎軸，雖然與我們視線的方向并不一致，卻與閱讀的方向相一致，因?yàn)楣湃碎喿x的都是豎版書，目光也是從上向下運(yùn)行的。這使倪瓚的作品有了更強(qiáng)的“告白”的性質(zhì)。它是一份叮囑、一種諾言，甚至是一種信仰。

五

倪瓚用他的“無人山水”表達(dá)了他對(duì)體制世界的排斥，在他的畫里，我們看到他用“望遠(yuǎn)鏡”觀察到的山水，它在視覺上是近的，在距離上是遠(yuǎn)的，似乎唯有如此，才能讓山水停留在它原初的狀態(tài)中，原封不動(dòng)，像一頁未被污染的白紙，承載著一個(gè)自在、天然的，不被制度化的世界。實(shí)際上，“自然”一詞出現(xiàn)于《老子》和《莊子》中的時(shí)候，它的本意是“自己如此”，既不需要人去創(chuàng)造，也不需要人的認(rèn)定。倪瓚甚至不能容忍自己驚擾那份山水，那種遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望，實(shí)際上把自己也排除在山水畫景之外，因此，那些被他放大的局部，才能波瀾不驚，如徐復(fù)觀先生所說的，“山川是未受人間污染，而其形象深遠(yuǎn)嵯峨，易于引發(fā)人的想象力，也易于安放人的想象力的，所以最適合于由莊學(xué)而來之靈、之道的移出。于是山水所發(fā)現(xiàn)的趣靈、媚道，遠(yuǎn)較之在具體的人的身上所發(fā)現(xiàn)出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神在此可以得到安息之所?！?/p>

中國人的山水精神，是自先秦就有的?？鬃诱f“仁者樂山，智者樂水”；老子和莊子都表達(dá)了他們超越現(xiàn)世，“上與造物者游，而下與外死生、無終紿者為友”，從而融入“廣漠之野”的志向；從《詩經(jīng)》到《離騷》，中國文學(xué)呈現(xiàn)了一個(gè)浩瀚多姿的形象世界。但是在魏晉以前的山水世界，體現(xiàn)的是“比”與“興”的關(guān)系，即：廣闊的自然世界，是作為人間世界的象征物出現(xiàn)的，就像《離騷》中的蘭、蕙、芷、蘅，對(duì)應(yīng)的是屈原的高潔心靈，如果脫離了主觀世界的認(rèn)可，它們就喪失了自身的意義。所以，在宋代以前的一千年里，有無數(shù)風(fēng)姿生動(dòng)的身影，映現(xiàn)在古中國的畫卷上，其中就有我們熟悉的《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》等。在經(jīng)歷了晚唐、五代的過渡之后，這種情況在宋代發(fā)生了根本性的改變，傳統(tǒng)人物畫正式讓位給了山水畫，人越來越小，面目越來越簡(jiǎn)略，直到倪瓚的筆下，人已經(jīng)基本絕跡，只剩下一個(gè)深遠(yuǎn)廣闊的山水世界，而這個(gè)山水世界，也不再是與人間世界平行、對(duì)應(yīng)的世界，恢復(fù)了老莊為它制定的“自然”的本意——它不依賴人而存在，更不是對(duì)人的精神世界的“比”與“興”，相反，卻是人的精神所投靠的目的地。把人畫得很小，表明人充其量不過是自然世界里的一條蟲、一朵花。倪瓚用他的畫筆恢復(fù)了自然的權(quán)力，在它的權(quán)力面前，所有來自人間的權(quán)力都不值一提，哪怕是權(quán)傾天下的皇帝，最終也不過是山水之間的一抔爛泥而已。

六

倪瓚或許不會(huì)想到，自己的繪畫成就給他身后帶來了巨大的聲望，明代畫家文征明說：“倪先生人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風(fēng)氣?！泵鞔鷷叶洳f他“古淡天真，米癡（即米芾）后一人而已”。在唐伯虎、文征明的時(shí)代，是否擁有倪瓚的真跡，幾乎成了區(qū)分真假雅痞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，尤其當(dāng)“中國社會(huì)的性質(zhì)于16世紀(jì)末到17世紀(jì)初即晚明時(shí)期出現(xiàn)了深刻的變化”，“商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速成長所帶來的財(cái)富增長造就了這一時(shí)期涌現(xiàn)大批新的收藏者”。

正是出于對(duì)人間權(quán)力的藐視，倪瓚的筆觸才會(huì)像前面說過的那樣平淡，仿佛他心中沒有任何波瀾。然而，“倪瓚也永遠(yuǎn)不會(huì)想到，他那‘平淡’‘孤寂’的山水風(fēng)格將成為通行的象征符號(hào)。在與明清繪畫及明清繪畫批評(píng)之中復(fù)古潮流的匯合過程中，倪瓚被提升到一個(gè)極其崇高、少有古代的畫家能與之匹敵的地位?！痹蚱鋵?shí)很簡(jiǎn)單，現(xiàn)實(shí)越是污穢殘酷，倪瓚為人們提供的烏托邦圖像就越有價(jià)值，“對(duì)許多明清畫家來說，倪瓚的山水體現(xiàn)了終極的文人價(jià)值。他們?cè)跁S里懸掛倪瓚的畫作，或是在自己的作品中模仿倪瓚的風(fēng)格，以此表明他們與這位先輩超越年代鴻溝的精神上的契合。通過這些方式，他們?cè)跉v史人物倪瓚身上找到了自己?！?/p>

更有意思的是，畫家倪瓚本人也成了繪畫的題材，讓畫家們躍躍欲試，這無疑凸顯了倪瓚的偶像性質(zhì)。其中最引人注目的，還是現(xiàn)藏我國臺(tái)北故宮博物院的元代末期的《倪瓚像》和現(xiàn)藏上海博物館的明代仇英《倪瓚像》。那位元代畫家為倪瓚畫像的時(shí)間，大約是14世紀(jì)40年代，那時(shí)正是倪瓚的生活開始發(fā)生巨變的年代，畫中的倪瓚，坐在榻上，手持毛筆，目光空洞地望著前方，或許他正在構(gòu)思一幅畫作，或許他在思考著自己的歸所。在他的兩旁，分別站立著一個(gè)書童和一位侍女，而在他的身后，則是一道畫屏，上面映出的，很可能就是倪瓚正在構(gòu)思的那幅畫，因?yàn)楫嬈辽铣霈F(xiàn)的近景中的巖樹、中景的大面積水面和遠(yuǎn)景中的山影，完全是倪瓚的模式，找出一幅相似的作品易如反掌，比如現(xiàn)藏美國大都會(huì)美術(shù)館的《秋林野興圖》，就幾乎與畫屏上的圖畫一模一樣，繪畫年代也基本吻合，甚至有人認(rèn)為畫屏上的畫，就是倪瓚本人畫上去的。這幅《倪瓚像》繪于倪瓚隱居太湖之前，那道畫屏，因此具有了強(qiáng)烈的預(yù)言性質(zhì)。一道畫屏，使這幅畫呈現(xiàn)出兩種場(chǎng)所與空間，一個(gè)是倪瓚身處的真實(shí)世界，一個(gè)是倪瓚筆下和心中的山水世界，又把這兩個(gè)時(shí)空整合到同一個(gè)畫幅里，這使這幅《倪瓚像》呈現(xiàn)出很強(qiáng)的詭異色彩，也“揭示出倪瓚內(nèi)在的、更為本質(zhì)的存在”。仇英的《倪瓚像》可以被視為對(duì)元代《倪瓚像》的臨摹之作，但也做出若干改動(dòng)。從收藏印璽上看，元代《倪瓚像》上有“乾隆御賞之寶”等印璽，仇英的《倪瓚像》也鈐有“三希堂精鑒璽”等印璽，透露了它們與乾隆的親密關(guān)系。

但乾隆不僅僅是繪畫愛好者和收藏者，與他的祖父康熙、父親雍正一樣，也是宮廷畫師們的創(chuàng)作原型。在北京故宮博物院收藏的清朝宮廷畫像中，有兩幅乾隆畫像，采取了《宋人人物圖》的形式，名日《是一是二圖》，一幅作者是姚文翰，另一幅作者不詳，在意趣上卻與臺(tái)北故宮博物院的兩幅《倪瓚像》遙相呼應(yīng)。在《是一是二圖》里，當(dāng)時(shí)的皇帝乾隆占據(jù)了倪瓚在榻上的位置，只不過坐姿不同而已——乾隆不是坐在榻上，而是坐在榻緣上，雙腿下垂，背后的畫屏，卻依舊是倪瓚的模式，由巖樹、江水和遠(yuǎn)山構(gòu)成，他身上的服裝，也幾乎與倪瓚一模一樣。時(shí)隔300多年，大清皇帝以這樣的方式，向以倪瓚為核心的古代高士致敬。

大清王朝雖憑借暴力征服天下，但清朝皇帝決心不再扮演朱元璋式的草莽英雄，而是一再強(qiáng)化自己的文化形象。乾隆一生作詩41863首，幾乎比得上一部《全唐詩》；在紫禁城寧壽宮花園的禊賞亭，他們扮演著臨流賦詩的東晉名士；乾隆的“三希堂”，更是宮廷里的清閟閣。然而，乾隆對(duì)同時(shí)代的高士——尤其是“失意文人”卻依舊如秋風(fēng)掃落葉一樣殘酷無情?；实蹫樽约簻?zhǔn)備了三山五園、避暑山莊，而士子們的隱逸之路卻被無情地封堵了，連參政議政，都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。帝王的意志覆蓋了帝國的所有空間，沒有留下一片真空地帶。為了體現(xiàn)帝王對(duì)思想管控的絕對(duì)權(quán)力，康熙、雍正兩朝共釀文字獄30起，涉及名士、官紳者至少20起。曾任清代戶部侍郎的汪景祺，《西征隨筆》被福敏發(fā)現(xiàn)，呈送雍正。雍正在首頁題字：“悖謬狂亂，至于此極?！敝I旨將他梟首示眾，腦袋被懸掛在菜市口的通衢大道上，一掛就是十年。乾隆上臺(tái)后，那顆飄零已久的頭顱才被擇地掩埋，入土為安。青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，至乾隆一朝，文字獄規(guī)模又有了突飛猛進(jìn)的“發(fā)展”，達(dá)到130起，在他63年的執(zhí)政生涯中，創(chuàng)造了長達(dá)31年的兩次“文字獄高峰”，幾乎占了他執(zhí)政生涯的一半。其中一起，是在乾隆三十二年（公元1767年），乾隆皇帝下旨將隱居武當(dāng)山的文人齊周華作為企圖謀反的呂留良的余黨捉拿歸案，凌遲處死，他的兒子、孫子則被處于斬監(jiān)候，于秋后處決——包括他們?cè)趦?nèi)，這起文字獄共有130人受到迫害。第二年，齊周華在風(fēng)景如畫的杭州城慘遭凌遲，那一天，秋云無影，樹葉無聲，刑場(chǎng)上只有齊周華的大笑聲在戰(zhàn)栗和回蕩。他笑得放肆，笑得劇烈，笑得痛快，直到行刑結(jié)束，陰森的笑聲也沒有停止。劊子手突然感到渾身發(fā)麻，“當(dāng)”的一聲，將刑刀丟在地上，昏了過去。沒有人知道他為何而笑——是笑自己隱逸夢(mèng)想的不合時(shí)宜，是笑乾隆皇帝對(duì)文人的過分緊張，還是笑這個(gè)盛世王朝的外強(qiáng)中干。