20世紀(jì)50——70年代，中國社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)行得紅紅火火，勞動(dòng)力的急需使女性也成為革命建設(shè)的主力軍?！澳信降取薄ⅰ巴ね辍钡戎髁髟捳Z極大地滿足了女性改變自身卑微命運(yùn)的迫切希望，以極大的熱情投入到革命與建設(shè)的洪流中去?！安粣奂t裝愛武裝”的新型審美觀應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)武裝的追求和對(duì)紅裝的拒斥成了50——70年代文藝作品中女性形象塑造的基本準(zhǔn)則。而在戀愛與革命相結(jié)合的敘事模式中，女性的“平等”地位卻被剝奪了，她們被動(dòng)地等待著擁有革命話語權(quán)的男性革命者的垂青，在他們引領(lǐng)和規(guī)訓(xùn)下逐漸獲得革命的合法身份。革命女性形象就在這種看似平等實(shí)則卑微的尷尬處境中存在著。

不愛紅裝愛武裝

毛澤東在60年代為女民兵題寫了一首著名詩篇：“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場，中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝?！盵1]這首詩可以說概括了整個(gè)十七年文藝和文革文藝中所有關(guān)于女性的審美要求。

這一時(shí)期，社會(huì)話語和國家話語對(duì)女性美的標(biāo)準(zhǔn)全部設(shè)定為：樸實(shí)即美，女性必須穿著樸素，衣服顏色只能采用藍(lán)色、灰色、黑色、白色這些冷色系，面孔不能有任何修飾，更加不能涂脂抹粉。女性如果注重外在色相，就會(huì)被定義為“具有小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”，與“妖艷”、“風(fēng)流”畫上等號(hào)，成為“壞女人”的專屬標(biāo)志。

《青春之歌》中的林道靜在偷偷貼傳單時(shí)為了不被人發(fā)現(xiàn)而改變自己的裝束，房東太太看到她的樣子，便認(rèn)為她“準(zhǔn)是去會(huì)相好的”。林道靜為了掩飾自己的身份而對(duì)自身容貌的修飾與平時(shí)的樸素形成對(duì)比：一個(gè)是風(fēng)流的壞女人，而另一個(gè)則是思想高潔的革命青年?！肚啻褐琛分械年愇等纾盃C著最時(shí)髦的卷發(fā)，穿著粉紅色的絲絨袍子，繡花緞鞋，臉上涂著厚厚的脂粉”，當(dāng)林道靜見到她的這一身打扮時(shí)，就覺得“學(xué)生時(shí)代樸素的她已經(jīng)是一個(gè)道地的闊少奶奶了”。[2]而這一外貌上的轉(zhuǎn)變就意味著她已經(jīng)從一個(gè)追求進(jìn)步的青年學(xué)生墮落成了剝削窮苦大眾的反動(dòng)分子了。與正面女性去“紅裝”相對(duì)應(yīng)的是反面女性人物對(duì)“紅裝”的追求，在20世紀(jì)50——70年代的文藝作品中，反面女性人物都有著相同的特征：臉上抹著厚厚的粉，身上的衣服艷麗無比，神情呆滯，帶著濃重的縱欲痕跡……對(duì)“紅裝”的重視與否不僅僅是審美的標(biāo)準(zhǔn)問題了，更成了一個(gè)政治標(biāo)準(zhǔn)：樸素即進(jìn)步、紅裝即落后。

“紅裝”一詞，除了指女性特有的外在裝束外，更代指女性性別特征中所蘊(yùn)含的柔美性和弱質(zhì)性，去紅裝愛武裝就是要去除女性身上的這種弱質(zhì)性，在“男女都一樣”的話語支配下投入社會(huì)活動(dòng)中?！皨D女解放”、“男女平等”這種極具誘惑性的話語就“一方面加速提高了婦女的社會(huì)地位，不僅全面實(shí)行了男女同工同酬，而且鼓勵(lì)婦女進(jìn)入從未進(jìn)入過的男人領(lǐng)域，使其成為與男人一樣的人；另一方面，由于女性意識(shí)、女性自我等待婦女解放的實(shí)質(zhì)與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)相沖突，因此幾十年來始終受到強(qiáng)大的壓抑和斥責(zé)，廣大女性除了做與男人同樣的人以外，不能有任何女性意識(shí)、特質(zhì)或特點(diǎn)的流露?！盵3]“要做新時(shí)代的新女性”成為了新中國成立后女性的口頭禪，“男女都一樣，男人能做到的事女人也能做到”的認(rèn)知讓“新女性”們必須拋卻幾千年來社會(huì)對(duì)女性的傳統(tǒng)認(rèn)知。柔弱、寧靜、纖細(xì)、富于幻想的傳統(tǒng)女性特質(zhì)沒有了生存空間，“鐵姑娘”、“女英雄”、“娘子軍”成了女性的奮斗目標(biāo)。

文藝工作者們對(duì)此積極響應(yīng)，塑造了具有“武裝”情結(jié)的女性英雄。最具有代表意義的當(dāng)數(shù)那群被稱為現(xiàn)代“花木蘭”的“娘子軍”了。文藝創(chuàng)作者們以30年代活躍在海南的那支娘子軍隊(duì)伍為原型，以電影、芭蕾舞劇、現(xiàn)代京劇、瓊劇等多種不同的文藝形式，傳頌?zāi)侵г谥袊锩鼞?zhàn)爭中做出重要貢獻(xiàn)的獨(dú)特隊(duì)伍，而其中的領(lǐng)袖人物吳瓊花更成了“傳奇”。這個(gè)出身貧窮，飽受地主老爺欺壓的女孩子，對(duì)剝削階級(jí)有著刻骨仇恨，她的那“一雙黑亮、火辣辣的大眼睛里燃燒著刻骨的仇恨！”[4]加入娘子軍后，在黨代表洪常青的啟發(fā)教導(dǎo)下，克服了個(gè)人復(fù)仇思想，成長為無產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士，為解放苦難中千千萬萬的中國人民而戰(zhàn)斗。以吳瓊花為代表的娘子軍連，不怕艱難困苦，配合紅軍主力，發(fā)動(dòng)群眾力量，取得了多次勝利，為革命戰(zhàn)爭的勝利做出了重要貢獻(xiàn)。

《野火春風(fēng)斗古城》中的金環(huán)也是一位讓人敬佩不已的巾幗英雄。這位長期在敵占區(qū)進(jìn)行革命工作的地下工作者被日本特務(wù)抓住后，利用自己的聰明機(jī)智將黨的重要材料送出去，更拼死將日本特務(wù)頭目多田刺傷，最后連中六槍，為黨的事業(yè)奉獻(xiàn)了自己年輕的生命。《青春之歌》中的鄭瑾（林紅），在敵人的監(jiān)獄中受到嚴(yán)酷的刑法，但她不忘戰(zhàn)斗，并教導(dǎo)著未成熟的革命者林道靜：“不要以為被捕就是生命的終點(diǎn)，就一定是死。不是的！共產(chǎn)主義者到任何地方——包括在監(jiān)獄里都要做工作，也都可以工作……”[2]就是她的教導(dǎo)促使了林道靜從個(gè)人奮斗走向獻(xiàn)身革命，從小資產(chǎn)階級(jí)正義的愛國心轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X地為實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的共產(chǎn)主義理想而奮斗，最終成為堅(jiān)強(qiáng)的革命戰(zhàn)士。而我們從小就耳熟能詳?shù)挠⑿廴宋铩都t巖》中的江姐，在監(jiān)獄中忍受了非人的折磨，任何嚴(yán)酷的刑法都不能讓她有絲毫動(dòng)搖，她完全漠視肉體上的極端痛苦，并且利用監(jiān)獄中的特殊環(huán)境，同敵人進(jìn)行周旋、搏斗，獲得了巨大勝利。實(shí)際上，江姐這一形象在很多人的心目中已不僅僅是一位普通的英雄人物，她已經(jīng)具有了神性，成了一個(gè)高高在上，讓人仰望的“女神”。

除了這些年輕的英雄女性外，文藝工作者們還塑造了許多不屈不撓、富于自我犧牲精神的革命老母親，子女是英雄，母親也是英雄，偉大母親是生命創(chuàng)造者也是革命奉獻(xiàn)者：小說《野火春風(fēng)斗古城》中共產(chǎn)黨楊曉冬的母親就是這樣一個(gè)英雄人物。她含辛茹苦把兒子養(yǎng)大，供養(yǎng)兒子上學(xué)，師范畢業(yè)的曉冬參加了八路軍，她也大力支持，盡管作為母親的她希望兒子能夠在自己身邊過安穩(wěn)的日子，但是她把這些牽掛深埋在自己心里，在兒子進(jìn)入省城深入敵方以后，她還主動(dòng)承擔(dān)起交通員的工作，盡力支持黨的事業(yè)；當(dāng)敵人把他們母子抓起來，企圖通過折磨老母親來迫使楊曉冬叛變的時(shí)候，她堅(jiān)定地從三樓跳下，以死來保護(hù)兒子保護(hù)黨組織。小說《苦菜花》中的馮大娘也是革命母親的典型。她送兒子去參軍、送女兒學(xué)文化，當(dāng)子女都扛槍鬧革命后，她全力支持，而且挑起了全家的重?fù)?dān)，并把家建設(shè)成為革命軍隊(duì)共同的家——聯(lián)絡(luò)處，她關(guān)心每一位戰(zhàn)士，成為革命戰(zhàn)士共同的母親。在敵人的嚴(yán)刑逼供下，她忍受了鞭子、老虎凳以及四寸長鋼針刺入奶頭的痛苦，用咒罵回答了敵人的嚴(yán)刑拷打，用堅(jiān)強(qiáng)保護(hù)了膠東八路軍兵工廠，為母親形象譜寫了一首英勇的贊歌。

“革命+戀愛”

在“紅色經(jīng)典”的文本中，所有關(guān)于女性的戀愛都與革命息息相關(guān)。在朦朧或明確的戀愛關(guān)系中，男性所扮演的角色不僅僅是女性愛戀的對(duì)象，更是女性崇拜并幫助女性進(jìn)步的對(duì)象。在這樣的敘事模式下，女性以無限敬仰的姿態(tài)、誠惶誠恐地接受來自男性革命權(quán)威的引導(dǎo)、保護(hù)和拯救。將戀愛過程演變成了追求進(jìn)步、尋找差距、自我規(guī)訓(xùn)的過程。

新中國成立后，風(fēng)行于二三十年代的“革命+戀愛”重新出現(xiàn)在文學(xué)中，《青春之歌》中林道靜的愛情經(jīng)歷與她走向革命道路相伴隨；《苦菜花》中娟子與姜永泉在共同的革命工作中產(chǎn)生愛情，杏莉與德強(qiáng)的愛情由朦朧走向明朗與他們?cè)诟锩缆飞系那斑M(jìn)步伐相一致；《紅旗譜》中春蘭因?yàn)閻圻\(yùn)濤而產(chǎn)生了革命意識(shí)，支持運(yùn)濤革命，嚴(yán)萍因?yàn)閻劢瓭呱狭烁锩缆?；《紅巖》中江姐因丈夫被害更堅(jiān)定了革命理想和信念；《紅日》中梁波和華靜的感情是在戰(zhàn)爭的背景下展開的；《野火春風(fēng)斗古城》中銀環(huán)選擇楊曉冬而遠(yuǎn)離高自萍是因?yàn)闂顣远瑘?jiān)定的革命態(tài)度；《林海雪原》中少劍波和白茹的愛情使革命英雄的傳奇經(jīng)歷更豐富多彩……幾乎所有在“紅色經(jīng)典”中出現(xiàn)的愛情都與革命有關(guān)，20世紀(jì)二三十年代流行的革命加戀愛模式在“紅色經(jīng)典”中重生了。但基本上都采用后兩種模式，即“革命決定了戀愛”和“革命產(chǎn)生了戀愛”。但革命和愛情的敘述地位發(fā)生了巨大變化，二三十年代的“革命加戀愛”小說，關(guān)于戀愛的感性敘述與革命敘述地位幾乎平行，而“紅色經(jīng)典”作品中的戀愛敘述的地位明顯地低于革命敘述，革命成為培養(yǎng)愛情的土壤，愛情成了革命的調(diào)劑品，愛情在革命面前卑微且溫順，她必須起到促進(jìn)革命的作用，妨礙革命的愛情是絕不允許出現(xiàn)的。到了“文革”時(shí)期，這種已經(jīng)被政治規(guī)訓(xùn)得服服帖帖的愛情都成了禁忌，徹底消失在完全統(tǒng)一化的語境中。

“紅色經(jīng)典”中的愛情是革命中的愛情，愛情與革命緊緊地聯(lián)系在一起，但愛情是一種私人化的、個(gè)q7ioe+GQivBIq08X6duoNw==體的，同時(shí)也是極具非理性的感情，這種個(gè)體內(nèi)在化的情緒對(duì)嚴(yán)肅的革命秩序具有極大的威脅性。因此“紅色經(jīng)典”中的革命對(duì)愛情是有著明顯的排斥態(tài)度的，但這種排斥又不是絕對(duì)的拒斥，革命允許愛情的存在，只是這種存在絕對(duì)不能對(duì)革命造成任何不良影響。事實(shí)上，“紅色經(jīng)典”的作者們?cè)谛≌f中都或隱或顯地認(rèn)為情感纏綿會(huì)使得革命者不能全心全意地投入到革命斗爭的偉大事業(yè)上去，愛情會(huì)成為革命的拖累。所以，在“紅色經(jīng)典”中被謳歌的革命英雄人物雖然最終都獲得了愛情，但這種愛情卻是在經(jīng)歷了主人公全心投入革命事業(yè)而極力抑制內(nèi)心情感這一過程之后得到的。他們?yōu)楦锩釛墏€(gè)人幸福，延遲愛情或婚姻的到來，也最終得到了擁有愛情的合法性。

在“紅色經(jīng)典”中，一心撲在革命事業(yè)上的革命者在對(duì)待個(gè)人情感問題時(shí)常常拿出“匈奴未滅何以為家”的氣魄。《青春之歌》中的盧嘉川明明己經(jīng)愛上了林道靜，但是他卻一直努力地壓制自己的情感，直到臨死前才在遺信中吐露自己對(duì)她的感情。而江華與林道靜雖然互相吸引愛慕，但卻從未在林道靜面前流露分毫，只與她保持著單純的革命同志關(guān)系，直到林道靜在江華指導(dǎo)下成長為一個(gè)成熟的共產(chǎn)黨員，并且北大的學(xué)生工作取得了一定成果后，兩人才捅破那層窗紙。而《野火春風(fēng)斗古城》中楊曉冬對(duì)銀環(huán)的態(tài)度更是如此，作者李英儒在談到對(duì)楊曉冬戀愛問題上的處理時(shí)說：“小說主人公之一的楊曉冬，是個(gè)中級(jí)領(lǐng)導(dǎo)干部，即使銀環(huán)張開雙手趕過來準(zhǔn)備接受他的熱烈擁抱，而他也只是摸了摸她的頭發(fā)?！盵5]這種對(duì)自身個(gè)人感情的壓制在小說中隨處可見。作為共產(chǎn)黨地下工作者的楊曉冬對(duì)個(gè)人問題和革命的態(tài)度是“先公而后私”。與“紅色經(jīng)典”作者們頌揚(yáng)的革命者和社會(huì)主義新人對(duì)愛情和個(gè)人幸福的克制與延遲相反，那些背叛革命的人物或革命的對(duì)象則對(duì)情愛、個(gè)人幸福顯示出了迷戀與眷顧。在這些作家的筆下都清楚明白地表達(dá)出了這種“情感迷戀”的危害性——她會(huì)讓人泥足深陷，使人最終墜入深淵。《紅巖》中的甫志高貪戀小家庭幸福，為給老婆送牛肉干而被捕變節(jié)；《野火春風(fēng)斗古城》中的高自萍利用上作之名追求銀環(huán)，滿足私己利益，最終成為革命的叛徒；《青春之歌》中的余永澤向往騎士和淑女的詩意生活，出于對(duì)盧嘉川的嫉妒而間接導(dǎo)致了盧的被捕，站在了革命的對(duì)立面；戴愉恐懼女特務(wù)的淫威又迷戀王曉燕的溫柔……這種明顯的二元對(duì)立情況，明確地表示出了個(gè)人情感與革命事業(yè)力量的極度差異，在二元對(duì)立的情況下，被拋棄的只能是代表“個(gè)人主義”的“小資情感”。

在紅色經(jīng)典作品中的“革命+戀愛”模式中，愛情與革命緊緊相依，有共同理想的革命男女在崇高的革命斗爭中因革命而相互愛戀，最終成為具有婚姻關(guān)系的革命同志。而男女雙方在戀愛中的地位也與革命地位完全一致，在革命中處于領(lǐng)導(dǎo)者和指引者的人在戀愛關(guān)系中就占據(jù)著絕對(duì)的主動(dòng)權(quán)；相反，在革命中處于被領(lǐng)導(dǎo)和被指引的一方在戀愛中也完全失去了話語表述權(quán)，在戀愛中，她們（處于被支配地位的一般都是女性）沒有任何的發(fā)言權(quán)，只能像接受革命任務(wù)一樣被動(dòng)地等待或接受另一方的安排。《野火春風(fēng)斗古城》中的銀環(huán)對(duì)楊曉冬愛慕已久，卻一直處于痛苦之中，她像等待楊曉冬給她布置工作任務(wù)一樣等待著楊在感情上對(duì)她的垂青。但楊曉冬卻總是以工作、革命為借口，在他們的關(guān)系上猶豫不決，他倆感情的最終確定卻是得益于革命工作的需要，在組織的安排下以掩護(hù)楊曉冬工作的名義結(jié)為夫妻?！肚啻褐琛分辛值漓o在三段感情中的態(tài)度更能明顯地體現(xiàn)出在革命與戀愛的二元關(guān)系中革命的絕對(duì)權(quán)利。

結(jié) 語

在“紅色經(jīng)典”作品中，正面女性在出場時(shí)的模樣是純潔、柔弱的，她們身上所展現(xiàn)出來的那種女人特有的嬌弱與纖細(xì)一方面映襯出了男性革命者的強(qiáng)悍與偉岸，另一方面則滿足了男性的保護(hù)欲和領(lǐng)導(dǎo)欲。她們?cè)诤髞淼母锩缆分校o緊跟著男性革命者的腳步，接受男性革命者的引領(lǐng)。但這些明顯與主流話語相矛盾的個(gè)人傳統(tǒng)審美觀只能如曇花一般隱諱地出現(xiàn)在小說的開頭，隨著故事的發(fā)展，隨著這些女性在革命道路上的不斷前進(jìn)，女性柔美的氣質(zhì)逐漸消失，變成了從里到外都堅(jiān)硬如鐵的女英雄，并且隨著意識(shí)形態(tài)對(duì)文化領(lǐng)域的控制加劇，這些本就如同曇花一樣的女性形象在“文革”中徹底消失了。

在“紅色經(jīng)典”的革命與戀愛相結(jié)合的敘事模式中，戀愛雖然獲得了存在的合法權(quán)利，但卻不具有與革命平等的地位。所以，革命者需要通過拒斥個(gè)人情緒來表現(xiàn)對(duì)革命的絕對(duì)忠誠。戀愛中男女雙方的主導(dǎo)地位也取決于其是否掌握了革命話語權(quán)，因此，在革命中通常處于被引領(lǐng)、被指導(dǎo)地位的女性也同樣不具有在戀愛中與男性平等對(duì)話的權(quán)利。

基金項(xiàng)目：校級(jí)重點(diǎn)課題，項(xiàng)目編號(hào)：ASA12-14。

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作者簡介：

張 艷（1981— ），女，四川萬源人，碩士，阿壩師范高等專科學(xué)校講師；研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。