曲藝是民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)長期發(fā)展融合而成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。曲藝的藝術(shù)特征，是通過說唱敷衍故事和刻畫人物。正如其他一切文學(xué)藝術(shù)一樣，曲藝的最終獨(dú)立和完型在民間有長時間的發(fā)酵過程。[1]我國是文明古國，說唱藝術(shù)起源甚久，先民出于交際、娛樂、求愛的需要必然借助巧妙的言辭和生動的歌喉，這就為說唱的發(fā)展埋下了種子。精于此道者被稱為“優(yōu)”、“俳優(yōu)”、“倡優(yōu)”等，優(yōu)人以敷衍故事為主，兼有歌唱和表演功能。漢代民間曲藝形式多樣，曲調(diào)豐富，表演惟肖，集夸張、鋪敘、歌唱、動作為一體，臣民皂隸嗜之若狂。漢代曲藝的發(fā)展?fàn)顩r值得研究。

漢代曲藝的發(fā)達(dá)和活動場景

漢代是文化高度發(fā)達(dá)的時代，經(jīng)史子學(xué)和辭賦成為一個時代的文化坐標(biāo)，畫像石像和歌舞藝術(shù)至今還讓人嘆為觀止，開放的社會環(huán)境使各類樂伎才人紛紛走出家門，走向市井，他們或長于說，或長于唱、或長于滑稽表演，漢代史籍和文學(xué)作品有大量反映曲藝的內(nèi)容。

（一）從滑稽人員在宮廷內(nèi)外的活動情況來看，《史記·滑稽列傳》專門為滑稽人員立傳，那些人物許多都出自下層，以詼諧幽默的說笑、滑稽諷刺性表演為主，因長于此項(xiàng)伎藝而被招入宮廷。如楚之優(yōu)孟，秦之優(yōu)旃。優(yōu)孟雖不是漢人，但優(yōu)孟的情形和漢代曲藝人員的表演仿佛一樣，司馬遷實(shí)際借優(yōu)孟故事為后世伎藝立下規(guī)矩：一曰，楚王置酒，優(yōu)孟前為祝壽，然后是“言曰”、“歌曰”，（因引文較長，故從略，見《史記·滑稽列傳》）最終感動莊王。優(yōu)孟的“言”和“歌”正好體現(xiàn)了曲藝即說唱藝術(shù)的核心構(gòu)件，言者為說，歌者為唱，唱者押韻，言者無韻。后世俳優(yōu)伎藝表演于此可見一斑。

相對于宮廷文化之雅，民間藝術(shù)一般稱之為“俗”——俗的語言，俗的內(nèi)容，俗的表演，優(yōu)孟像個“小丑”演員。他言說內(nèi)容包括“山居”、“耕田”、“負(fù)薪”等民間常見題材。漢代著名優(yōu)人當(dāng)屬東方朔，揚(yáng)雄贊其為“滑稽之雄”。班固說他“口諧倡辯，喜為庸人誦說，故令后世多傳聞?wù)摺涫赂\，行于眾庶，童兒牧豎莫不眩耀?！盵2]東方朔演藝的民間性不容置疑。

除皇家之外，貴族之家也常見優(yōu)人活動的身影，《漢書·霍光傳》載霍光等奏廢昌邑王書云：“大行在前殿，（昌邑王）發(fā)樂府樂器，引昌邑樂人，擊鼓、歌吹、作俳倡。”仲長統(tǒng)《昌言》說豪人之室常有“倡謳伎樂”?！逗鬂h書·桓譚傳》說：“（桓譚）性嗜倡樂”。甚至戰(zhàn)陣之中也有倡人活動，如《后漢書·王霸傳》記載王霸在與敵作戰(zhàn)時“堅(jiān)臥不出，方饗士作倡樂。”更有生動的事例是1957年四川成都天回出土了一件東漢俳優(yōu)坐俑，坐俑造型十分生動。高53厘米，俑為一老翁，身材矮胖，上身袒裸，大腹如鼓，赤足，左臂環(huán)抱小鼓，右手握鼓槌，左足曲蹲，右足翹舉，表情幽默風(fēng)趣。[3]于天池先生認(rèn)為是俳優(yōu)俑而非說唱俑，其實(shí)在我看來：俳優(yōu)即長于說唱，兩者分別很有限，大可不必吹毛求疵。不過于先生認(rèn)為：“俳優(yōu)伎藝在兩漢社會中得到了各個階層和不同年齡的人的喜愛；其社會地位的低下，人員構(gòu)成的非侏儒化，將調(diào)笑、歌舞、雜技匯為一體的演出特點(diǎn)。”[4]不難看出，漢代不少地方不少家庭都擁有相當(dāng)數(shù)量的倡優(yōu)。這些倡優(yōu)多出自民間，為了生存的需要，走街串戶出入貴族之家，《漢書·地理志》談到他們的緣起，認(rèn)為：“趙、中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫亂余民。丈夫相聚游戲，悲歌忼慨，起則椎剽掘冢，作奸巧，多弄物，為倡優(yōu)。女子彈弦跕，游媚富貴，遍諸侯之后宮。”

（二）從漢代樂府詩和辭賦作品來看，鄭樵《通志·樂略·樂府總序》云：“詩在聲不在義”。這是基于部分漢樂府詩字詞難訓(xùn)的客觀現(xiàn)實(shí)所致，現(xiàn)代學(xué)者在關(guān)注樂府詩歌藝術(shù)特征時更加注重其中的說唱性和表演性。[5]樂府詩采自民間又經(jīng)宮廷文人整理潤色，《漢書·藝文志》云：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)?！比纭队兴肌罚?/p>

有所思，乃在大海南。何以問遺君，雙珠玳瑁簪。用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。……

這首詩寫少女“發(fā)現(xiàn)”男友變心后的憤恨決絕態(tài)度，連用幾個手上動作，如“拉雜”之，“摧燒”之，“當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰”等，可以想象，“樂人”在說唱時可能伴有手勢表演。其他像《東門行》、《西門行》、《婦病行》、《飲馬長城窟行》等詩都采自民間，語言質(zhì)樸，句式長短不齊，一般通過一段場景和人物對話塑造形象，敘事情節(jié)曲折變換，說唱者也必然伴有臉部、手上、腳下、身段的動作體現(xiàn)，否則，其娛樂觀眾的戲份就大為降低?！赌吧仙！分小靶姓摺?、“少年”、“耕者”、“鋤者”見到美女羅敷后的不同形態(tài)，也會被描摹出來?！犊兹笘|南飛》焦仲卿違逆母親后，焦母“槌床便大怒”。這個惱羞成怒的動作突出了焦母的蠻橫。楊蔭瀏先生說：“這種長篇敘事，在當(dāng)時究竟是怎樣歌唱的？雖然缺少記載，我們很難肯定。但不難想象，在當(dāng)時演唱這種歌曲的時候，聽眾的理解和感受會如何隨著故事的發(fā)展而越來越深刻化。因此，從內(nèi)容、藝術(shù)形式和演唱的效果看來，這類歌曲可能已不是一般的歌曲而是一種說唱音樂了。說唱在漢代已是流行相當(dāng)普遍的一種民間藝術(shù)?！盵6]

賦類作品本身就是韻散相間的，韻文部分帶有詩歌的痕跡，散文部分帶有《戰(zhàn)國策》鋪張揚(yáng)厲、辯麗恣肆的語言風(fēng)格。賦類作品在“鋪采摛文”的同時常常假設(shè)客主互相唯諾，使它本身帶有故事性質(zhì)，或雜以俳諧問答，挖苦諷刺，歌賦競賽等，這些作品如枚乘的《七發(fā)》，司馬相如的《子虛》、《上林》等。其中《子虛賦》假托子虛和烏有先生互相辯難，吹噓己方疆域之遼闊、車馬游獵之繁盛、宮室女子之嬌艷以壓倒對方，就好比姜昆和馬季互相吹牛皮，看誰最終把牛皮吹破以逗人發(fā)笑。作品主體部分按一定的方位展開，行文押韻、字?jǐn)?shù)相當(dāng)，含有“唱誦”的因素，而首尾部分則以敘述性語言介紹事件緣起和最后結(jié)果，屬于“講說”的部分。胡士瑩先生說：“這種講說和唱誦結(jié)合的藝術(shù)形式，在秦漢時代可能叫作賦，……漢代盛極一時的文人賦，主要就是采取了民間賦的形式和技巧，也吸收了前代各種文體的特點(diǎn)，融合而成的一種新的文學(xué)形式，所以它最接近于民間帶說帶唱的藝術(shù)形式?！盵7]胡先生提出民間賦的概念，近年來在敦煌變文里找到文本例證，如著名的《韓朋賦》、《燕子賦》、《孔子相托相問書》、《茶酒論》等都采用和文人賦一致的藝術(shù)形式展開，但它們是民間文藝，特別是1993年江蘇連云港漢墓出土的《神烏傅（賦）》竹簡。裘錫圭先生認(rèn)為，“《神烏傅（賦）》大約創(chuàng)作于西漢后期，在目前所能看到的以講述故事為特色的所謂俗賦當(dāng)中是時代最早的一篇”；而韓朋故事殘簡的抄寫年代，大概不會超出西漢后期和新朝的范圍，兩篇作品是“那時民間用口講述故事，而帶有韻語以使人動聽及易記”的反映?！凹词故菬o韻之體，也應(yīng)該具有類似后世‘話本’的性質(zhì)，大概主要是用作講故事的人的底本的”。并說：“從《神烏傅（賦）》和韓朋故事殘簡來看，漢代俗文學(xué)的發(fā)達(dá)程度恐怕是超出我們的預(yù)料的。”[8]

從以上分析看到，漢代樂人人數(shù)眾多，活動范圍很廣，樂人伎藝在文學(xué)作品中屢屢展現(xiàn)，樂府詩直接來自民間，文人賦是在民間賦基礎(chǔ)上發(fā)展起來，樂府和辭賦中的說唱因素是不能抹殺的。

漢代民間曲藝發(fā)達(dá)之原因

漢代曲藝的發(fā)達(dá)首先有賴于漢代政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的繁榮。漢代社會從春秋、戰(zhàn)國的亂世中走來，國家實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，人心思定，雖然中間也有長時間的對外戰(zhàn)爭和王莽新朝的動亂，但漢朝四百年政治基本是穩(wěn)固的，期間人民創(chuàng)造了大量物質(zhì)財(cái)富。[9]物質(zhì)生活的豐富為精神文化生活的展開提供了良好保障，這是基本的政治環(huán)境，就曲藝自身情況來看，還有兩點(diǎn)不容忽視：

（一）漢代曲藝擁有良好的民間傳統(tǒng)和發(fā)展空間：從源頭來說，曲藝的興起和其他文化藝術(shù)活動一樣，來源于民間。我們的祖先，和自然界斗爭的過程中，鍛煉了體能，學(xué)會了技巧，使用了語言，于是相應(yīng)產(chǎn)生了說唱、雜技、武術(shù)、歌舞等。商周時期的瞽矒“掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌。諷誦詩，世奠系，鼓琴瑟。”[10]他們是民間杰出藝人才得以進(jìn)入宮廷。戰(zhàn)國后期荀子的《成相雜辭》和屈原的《九歌》就是在民間曲樂基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的?！冻上嚯s辭》和《九歌》都具有說唱和戲劇的成分。較早的曲藝，伴隨著音樂和節(jié)奏表演，有時和樂舞區(qū)分不是很明顯，甚至是單純的角力、蹴鞠游戲，如《戰(zhàn)國策》以夸張的語言描寫齊國臨淄的奢華和娛樂情況云：“其民無不吹竽、鼓瑟、彈琴、擊筑、斗雞、走犬、六博、蹋鞠者?！睗h代天下一統(tǒng)，有點(diǎn)才藝的人士都能找到用武之地，正如《史記·龜策列傳》云：“今上（指武帝）即位，博開藝能之路，悉延百端之學(xué)，通一伎之士，咸得自效，絕倫超奇者為右，無所阿私。”此話雖有些夸張，但“漢之得人，于茲為盛”。

（二）曲藝自身的特點(diǎn)所致：從根本上說，曲藝的產(chǎn)生和發(fā)展有賴于廣泛的民眾參與，具有根植于民、自由活潑的特點(diǎn)。與小說、散文等文學(xué)形式以報(bào)紙、雜志為傳播載體不同，曲藝以小舞臺表演為傳播渠道。曲藝不像戲劇那樣由演員裝扮成固定的角色進(jìn)行表演，它的角色可以來回客串，以“一人多角”（一個曲藝演員可以模仿多種人物）的方式，通過說、唱、謔、逗等形式把形形色色的人物和各種各樣的故事，表現(xiàn)出來，告訴聽眾。因而曲藝表演比之戲劇，具有簡便易行的特點(diǎn)。如相和歌，《晉書·樂志》：“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！薄肚f子·大宗師》云：“子桑戶死，未葬?？鬃勇勚棺迂曂淌卵??；蚓幥?，或鼓琴，相和而歌?！毕嗪透璧谋硌莘椒ɑ蛟S就如《宋書·樂志》云：作伎最先唱；一人唱，三人和”。可見這是一個小型表演團(tuán)隊(duì)，自由隨意，隨編隨改，演員可以客串，如前文所舉《有所思》表現(xiàn)一個少女誤聽男友變心而產(chǎn)生許多過激舉動，造成“雞鳴狗呔，兄嫂當(dāng)知?！倍?dāng)她明白過來后，用了“妃呼豨”三個字慨嘆。明代徐禎卿《談藝錄》云：“樂府中有‘妃呼豨’、‘伊阿那’諸語，本自亡義，但補(bǔ)樂中之音?！笨梢娋褪潜硌菡叩呐R時安排而被保留下來。因此，曲藝可以深刻反映民眾心理訴求，它具有活潑多變、幽默潑辣、不拘形式、表現(xiàn)自如的形式特點(diǎn)，是漢民族藝術(shù)的奇葩。

當(dāng)然，漢代曲樂伎藝發(fā)達(dá)的原因可能有很多，諸如政府提倡（詳下），藝人多，臣民喜愛，以及相對寬松的思想文化環(huán)境等，但就藝術(shù)本身而言，漢代藝術(shù)是在綜合先秦各家藝術(shù)基礎(chǔ)上釀就的新文化，漢代高度發(fā)達(dá)的樂舞藝術(shù)和語言藝術(shù)為曲藝的最終形成奠定了基礎(chǔ)。

漢代民間曲藝發(fā)達(dá)的當(dāng)下啟示

漢代社會政治是中央集權(quán)的大一統(tǒng)政治，統(tǒng)治者在思想上要求“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，但他們并不固執(zhí)保守，允許儒學(xué)之外的各種雜學(xué)異端有生存之地。各種曲樂伎藝既為皇室貴族黎民所喜，則保護(hù)曲藝使之得以流播成為當(dāng)仁不讓的歷史責(zé)任。漢代統(tǒng)治者在保護(hù)民間曲藝方面的工作值得肯定，其主要功績是：

（一）設(shè)立稗官制度和樂府制度，從制度層面加以保護(hù)?！稘h書·藝文志》“諸子略·小說家”列“小說十五家”，其小序云：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！偫镄≈咧埃嗍咕Y而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也?！卑薰俨杉拿耖g里巷風(fēng)俗，其中有的帶有故事因素，由于是“殘叢小語”，而被稱為“小說”。張衡《西京賦》云：“小說九百，本自虞初。”說明漢代小說中屬于民間性的東西有很多，政府有意識地把它保護(hù)下來，融說唱性和故事性為一體的曲藝恐在保護(hù)之列。東漢靈帝時在京都洛陽設(shè)立鴻都門學(xué)，招攬各類才藝之士（諸生）。胡士瑩先生指出：“漢靈帝時待制鴻門下的許多諸生，卻‘喜陳方俗閭里小事’，這些‘方俗閭里小事’，似乎是社會新聞一類的東西，它必然是采用民間口頭語言來演述的?！盵11]鴻都門學(xué)僅存在十余年，由于大臣的反對而廢置，而反對者的意見使我們朦朧看清了他們作品的特點(diǎn)，如蔡邕攻擊鴻門諸生所寫的辭賦是“連偶俗語，有類俳優(yōu)?！彼^“連偶”，是連片的對偶性語言，俗語毫無疑問是民間語，“有類俳優(yōu)”就是類似俳優(yōu)，俳優(yōu)長于說唱，這樣就有了曲藝的蹤影，鴻都門學(xué)和稗官可能沒有關(guān)系，但門下諸生的作品和稗官采集可能有些關(guān)系，總之兩者對漢代民間作品的保存是有利的。今天國家同樣有責(zé)任保護(hù)民間藝術(shù)。

關(guān)于樂府制度，《漢書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮，乃立樂府，采詩夜誦。有趙代秦楚之謳。”《兩都賦序》云：“大漢初定，日不暇接。至武宣之世，乃崇禮官，考文章，內(nèi)設(shè)金馬石渠之屬，外興樂府協(xié)律之事。”

“樂府”原指朝廷的掌樂機(jī)構(gòu)，也指詩體專名，過去的文學(xué)史教材幾乎都如此認(rèn)定，但學(xué)者錢志熙先生認(rèn)為：“凡樂府所具的各種樂藝，都可稱之為樂府藝術(shù)。漢代人所說的樂，并不局限于我們今天所說的音樂藝術(shù)，而是包括音樂歌舞之外的百戲眾藝等各類娛樂形式?！盵12]我認(rèn)為這個結(jié)論符合實(shí)際，最簡單的證據(jù)：哀帝罷樂的名單中有大量的“象人”、“常從倡”、“秦倡”、“謳員”、“鼓員”、“馨員”等名稱，如關(guān)于“象人”孟康曰：“象人，若今戲蝦魚獅子者也?！表f昭曰：“著假面者也?！鳖亷煿旁唬骸懊险f是?！盵13]看來“象人”著假面近于優(yōu)孟之流，顯然是說唱性的演員，因此錢先生的結(jié)論是可靠的。

我們這里無意研究漢樂府的目的、性質(zhì)和功能，只就政府保護(hù)藝術(shù)和造成的客觀效果來說，立樂府是漢政府為繁榮文藝而進(jìn)行的有效嘗試，形成了我國歷史上首次大規(guī)模的專門藝術(shù)人才和伎藝的出現(xiàn)，立樂府是把民間那些散漫的、無計(jì)劃性、甚至品味不高的藝術(shù)形式加以收集和規(guī)范，是各種伎藝雅化和藝術(shù)“含金量”的提升，這個過程的最大貢獻(xiàn)在于保護(hù)和發(fā)揚(yáng)了民間藝術(shù)，但也可能銷毀和排斥了一些民間藝術(shù)。學(xué)者往往對武帝“立樂府”褒揚(yáng)有加，而對哀帝“罷樂府”頗具微詞，在我看來，第一，罷樂府雖然人數(shù)減員，但樂府人員業(yè)務(wù)素質(zhì)質(zhì)量在提升，這其實(shí)是實(shí)現(xiàn)樂府伎藝精品化和雅化的過程。第二，樂府機(jī)構(gòu)和設(shè)置還在，保證了一般正常工作。第三，那些被罷黜的樂人，重新回到民野和吏民之間，畢竟這是從朝廷最高文藝機(jī)構(gòu)走出來的藝人，他們在下層和民間活動，無疑會大大提升地方上的文化素質(zhì)，真正實(shí)現(xiàn)上下之間的文化互動。所以對于哀帝罷樂不可絕對否定。

在官署機(jī)構(gòu)的有效運(yùn)作下，漢代有一些大規(guī)模的群藝演出，如武帝元封“三年春，作角抵戲，三百里內(nèi)皆觀”。[14]元封六年“夏，京師民觀角抵于上林平樂館”。[15]東漢順帝永和元年，“其王來朝京師，帝作黃門鼓吹，角抵戲以遣之”。[16]漢代群藝演出最著名的就是平樂觀大型演出，對此李尤和張衡都有精彩描寫：如李尤《平樂觀賦》云：

“方曲既設(shè)，秘戲連敘。逍遙俯仰，節(jié)以鞀鼓。戲車高橦，馳騁百馬，連翩九仞，離合上下，或以馳騁，覆車顛倒。烏獲扛鼎，千鈞若羽。吞刃吐火，燕躍烏躊。陵高履索，踴躍旋舞。飛丸跳劍，沸渭回?cái)_。巴渝隈一，逾肩相受。有仙駕雀，其形蚴虬。騎驢馳射，狐兔驚走。侏儒巨人，戲謔為耦?！?/p>

在這個大型娛樂活動中，群眾山呼海嘯，場面熱烈壯觀，表演種類繁多，令人目不暇接，它全方位多角度充分展示了漢代民間和宮廷文化之象，客觀上起到了保護(hù)和傳播文藝的作用。

（二）有識有資階層的積極參與漢代經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，自然形成了整個社會娛樂享受之風(fēng)，達(dá)官貴人依仗自身的經(jīng)濟(jì)條件大量蓄積倡伎，倡伎為私人服務(wù)，活動地點(diǎn)是貴人家后院，形成“庭院演出”的場景，如哀帝罷樂府后，“然百姓漸漬日久……豪富吏民湛沔自若。”[17]《漢書·張禹傳》記載西漢張禹和其弟子戴崇相娛，“禹將崇入后堂飲食，婦女相對，優(yōu)人管弦鏗鏘極樂，昏夜乃罷。”《后漢書·馬融傳》記載馬融：“居宇器服，多存侈飾，常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂?！薄逗鬂h書·仲長統(tǒng)傳》記載貴人之家：“妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂?！鄙鲜觥昂筇谩?、“高堂”、“深堂”等都是富豪之家庭堂，是表演伎樂的地方。

我們對漢代達(dá)官貴人純粹的奢侈生活并不贊同，但從文化享受和資金流向方面考慮，還是值得注意：經(jīng)過三十多年的改革開放，我國部分民眾積累了大量資金，資金流向未必都是房產(chǎn)和奢侈品，投資文化是個造福民眾的偉大事業(yè)。國務(wù)院陸續(xù)制定了民間入資的若干條例，吸引民間資本參與文化建設(shè)是一個不錯的選項(xiàng)。我國改革開放前所建的戲院、劇院、文化宮等許多廢棄，現(xiàn)在正好是加以改造的機(jī)會。利用社會資金建設(shè)文化場所，可能不是漢代的“zK2r9lo/lJGBBgsqgecAfqYhJXfutX10KX8id6qztko=庭堂”，但可以提供一個供人們休閑娛樂的場所，在今天人們物質(zhì)享受普遍提高的情況下，很難指望我們的民眾在簡陋的庭院里，甚至野地里享受民間曲藝。據(jù)文化部門統(tǒng)計(jì)，我國現(xiàn)在曲藝曲種多達(dá)三千個，多數(shù)分布在我國西南、東北、西北等中西部地區(qū)，它們急需加以保護(hù)、搶救和利用，亟需有實(shí)力者做出貢獻(xiàn)。

其實(shí)，漢代民間曲藝的發(fā)達(dá)和啟示還不止這些，我們之所以強(qiáng)調(diào)上述兩點(diǎn)，是認(rèn)為當(dāng)前我國政府和有識階層在保護(hù)傳統(tǒng)文化方面做得還不夠，在這方面，漢代政府和有識階層的做法值得仿效，當(dāng)然他們也有成就和失誤，我們需要加以總結(jié)，以實(shí)現(xiàn)社會主義文化強(qiáng)國之夢。

本文為河南省科技廳軟科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目階段性成果之一，項(xiàng)目名稱：河南曲藝文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向研究，項(xiàng)目編號：122400450267。

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作者簡介：

曾祥旭（1968— ），男，河南南召人，文學(xué)博士，南陽師范學(xué)院文學(xué)院副教授；研究方向：先秦兩漢文學(xué)。