摘要：完成于1601年的《哈姆萊特》，是文藝復(fù)興時(shí)期的巨人——莎士比亞戲劇創(chuàng)作的最高成就，也是莎學(xué)研究的最大課題。莎士比亞戲劇的語言豐富多彩，據(jù)精確統(tǒng)計(jì)，他全部作品的詞匯量達(dá)29，066個(gè)，超過了任何一位英語作家。文章以《哈》劇為文本，以后現(xiàn)代主義的視角，從采用顏色說話、大量應(yīng)用反諷語言、大量使用粗俗、卑瑣語言、富有鮮明時(shí)代性的話語膨脹等方面來進(jìn)行解析其話語增值，論述其典型特征，肯定后現(xiàn)代主義在文學(xué)中的重大意義及美學(xué)價(jià)值，以此推動(dòng)在后現(xiàn)代語境中對(duì)《哈》劇等英美文學(xué)的研究。

關(guān)鍵詞：《哈姆雷特》；哈姆雷特；后現(xiàn)代主義；話語增殖

美國(guó)著名后現(xiàn)代主義學(xué)者依布·哈桑對(duì)后現(xiàn)代主義特征進(jìn)行了比較全面的概括，如：“詭異物理學(xué)/達(dá)達(dá)主義、反形式、游戲、偶然性、無政府狀態(tài)、枯竭靜寂、破壞解構(gòu)、對(duì)立、不在場(chǎng)、分散、反闡釋、誤讀、反敘述、變體、同質(zhì)異形/雌雄同體、精神分裂、差異-延宕、反諷、不確定性、內(nèi)在性”（Hassan1987：91-92）。以此來看，后現(xiàn)代語境下文學(xué)語言表達(dá)具有發(fā)散性、不確定性、多元性、模糊性等特點(diǎn)， 人們?cè)陉P(guān)注語言結(jié)構(gòu)意義的同時(shí)， 也將人的建構(gòu)因素考慮了進(jìn)來。語言不僅是在描寫、陳述和說明客觀世界， 人們說出話語本身就是一種行為，人們?cè)谡f話的時(shí)候，就是在做一件事、在完成一種行為。在語言交際過程中，常常需要聽話者揣摩說話者的真正含義，理解說話者行為背后所隱藏的語境意義。

從時(shí)間上看，后現(xiàn)代主義是當(dāng)今世界最新的思想形態(tài)。它反映并存在于文學(xué)中。如今，后現(xiàn)代主義已經(jīng)成為世界文學(xué)研究的熱點(diǎn)，并對(duì)諸多文學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了重大的影響，甚至可以說如果現(xiàn)在我們不了解后現(xiàn)代主義，我們便根本無法談?wù)撚⒚牢膶W(xué)。文章以后現(xiàn)代主義視角重新審視該作品，探討研究《哈姆雷特》中的話語增值。

后現(xiàn)代主義的話語增殖

對(duì)后現(xiàn)代主義作品的閱讀，強(qiáng)調(diào)的是讀者的功能，讀者從自身的語境走入文本的語境，在對(duì)現(xiàn)代生活的感悟和對(duì)傳統(tǒng)觀念的反思中，去對(duì)文本密碼進(jìn)行全新的闡述和譯解。于是，讀者逐漸形成了自己對(duì)語匯修辭歧義的重新辨認(rèn)，對(duì)擴(kuò)散而包容的主旨內(nèi)涵的多義闡釋，通過話語的改寫重讀、結(jié)構(gòu)內(nèi)容的重建重構(gòu)，讀者主體獲得了一種意義增殖性的喜悅?！豆穭〉脑S多語言表達(dá)凝練，不拘形式，彰顯出獨(dú)特的語言魅力；語言的形式多種多樣、語義特征多彩多姿。劇中黑色色彩、歌劇、反諷、卑瑣語言等的廣泛運(yùn)用，體現(xiàn)出《哈》劇的話語增殖，既以通俗易懂贏得了讀者，又以內(nèi)涵的多元性引起不同讀者層的共鳴，讓讀者感受到作品蘊(yùn)藏的文學(xué)價(jià)值，在文本之外開拓了一個(gè)不斷延展的聯(lián)想空間。

一、采用顏色說話

具有象征意義的顏色詞語是《哈》劇中重要的語言特色之一。《哈》劇實(shí)際上融合了黑、紅兩種基調(diào)，但又以黑色為主基調(diào)，把整部作品置于不確定、秘密、隱蔽、黑暗、邪惡、悲傷、悲哀、憂愁、絕望……的氣氛下，為色彩注入了意象， 將顏色賦予了意義，劇中的人物與故事情節(jié)相互呼應(yīng)。黑色厚重，是生命之色，是任何一種顏色的底色，除了視覺上給人的沖擊，還包含了沉重、苦悶、眼淚、痛苦、憂郁、殘酷，等等。給人想象的空間極大，這恐怕也是莎士比亞以黑色為底色的深層原因所在?！豆穭≡谏蔬\(yùn)用上營(yíng)造了逼真的氛圍：

第一幕第一場(chǎng)，此時(shí)正是深夜，一片漆黑中，佛蘭西斯科在城墻上站崗，而貝納陀來接班。劇本一開始就營(yíng)造出一種陰深深的氛圍。

第一幕第二場(chǎng)，哈姆雷特穿一身黑衣出場(chǎng)。

哈：好像？不，我不懂什么叫“好像”。

好母親，盡管我披一件墨黑的外套，

按禮從俗、滿身都穿起喪服，

好容易從肺腑吐出來長(zhǎng)吁短嘆，

眼淚像江流滾滾、一瀉千里，

再加上垂頭喪氣，形容憔悴，

再加上千種表情，萬種姿態(tài)，

都不能真正表現(xiàn)我。這真是“好像”，

我的心事是無法表現(xiàn)出來的——

這一套都只是哀痛的衣服和裝飾。（莎士比亞，1991：274）

哈姆雷特一個(gè)人穿了黑衣服，與宮廷人物富麗堂皇的衣飾，成強(qiáng)烈對(duì)照。黑色的著力渲染， 傳達(dá)了一種難以名狀的神秘感和悲傷，喻示了宮廷的荒誕，這種沉重感與后現(xiàn)代社會(huì)人們的時(shí)代認(rèn)同感高度重疊。

二、大量應(yīng)用反諷語言

后現(xiàn)代主義的反諷指的是“多重性（multiplicity）、散漫性（randomness）、或然性（contingency）、荒誕性（ab-surdity）”。戲劇反諷具有雙重語境，其一是戲劇中角色之間共有知識(shí)所形成的劇內(nèi)語境，即微觀言語行為產(chǎn)生的語境；其二是戲劇與觀眾基于劇內(nèi)浯境的戲劇語境，包括宏觀言語行為所產(chǎn)生的語境。在《哈》劇中經(jīng)常用俗俚語、雙關(guān)語等多種反諷形式來表達(dá)對(duì)社會(huì)問題的看法，充滿戲謔，反諷和嘲弄。如：在第一幕第二場(chǎng)，哈姆雷特：“脆弱啊，你的名字就叫女人！——短短一個(gè)月，她像淚人兒一樣，給我父親送葬去穿的鞋子，還一點(diǎn)都沒有穿舊呢，哎呀你看她……”（莎士比亞1991：276）。第二幕第二場(chǎng)，波樂紐斯：“我趁他這樣，把女兒給他放出來吧”?！胺懦鰜怼币徽Z，陶頓解釋“提醒國(guó)王與王后他已經(jīng)禁止女兒與哈姆雷特的來往”，但多弗威爾孫指出另有一義，用在交配牛馬場(chǎng)合，因此惡謔。下文中，哈姆雷特一再反唇相譏，口出穢言，才易了然。哈姆雷特：“認(rèn)識(shí)得一清二楚，你是個(gè)魚販子。”“魚販子”有娼主鴇母的意思，也是哈姆雷特的意義所指。這樣哈姆雷特的話就達(dá)到了諷刺波洛涅斯的目的 （莎士比亞1991：313）。在第四幕第二場(chǎng)，哈姆雷特把羅森克蘭茲稱為“你這種海綿吸收了國(guó)王的恩寵，他的賞賜，他的威權(quán)?？墒沁@種官員到頭兒給國(guó)王賣了最大的命”（莎士比亞1991：372）。劇中的反諷既增添了文本的荒誕性，對(duì)讀者而言又沒有理解的難度，是“去深度化”后現(xiàn)代主義語言的特征。

三、大量使用粗俗、卑瑣語言

“后現(xiàn)代主義反對(duì)現(xiàn)實(shí)、反對(duì)偶像崇拜、反對(duì)或躲避崇高，追求卑瑣、低級(jí)、虛無、死寂的題材，喜歡表現(xiàn)人性中卑瑣的方面?！保钊示?004：87）因而，粗俗、卑瑣性語言的應(yīng)用消解了高雅文化與低俗文化之間的障礙?！豆穭≈袕V泛應(yīng)用了粗話、俗話、卑瑣性語言，把現(xiàn)實(shí)生活的氣息帶進(jìn)了劇中。在第二幕第二場(chǎng)，哈姆雷特大量使用粗俗、卑瑣的語言：“住在命運(yùn)女神的私處？噢，千真萬確，她是個(gè)婊子。你們有什么消息？”（莎士比亞1991：315）。第三幕第二場(chǎng)，哈姆雷特：“我敢發(fā)誓，他可一定得蓋造一些教堂，要不然他受不到人家的追念，做了五月節(jié)的柳條馬”?！傲鴹l馬”是英國(guó)古時(shí)鄉(xiāng)村五月節(jié)日，特別在摩理斯舞中，照例有人騎著玩的。這個(gè)名詞也含“婊子”意（莎士比亞1991：343） 。第三幕第四場(chǎng)，“嗨，把日子就過在油膩的床上淋漓的臭汗里，泡在骯臟的爛污里，熬出來肉麻話，守著豬圈來調(diào)情——”（莎士比亞1991：363）?！豆穭】谡Z化、平民化、通俗化的語言特點(diǎn)，加上粗俗、卑瑣語言的運(yùn)用，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義高雅文化和低俗文化的混雜，極大地增強(qiáng)了劇本的吸引力。

四、富有鮮明時(shí)代性的話語膨脹

后現(xiàn)代主義將文學(xué)創(chuàng)作中一直處于邊緣地位的話語甚至是非文學(xué)的話語納入主流，就構(gòu)成了有些批評(píng)家的所謂的“話語膨脹”的局面，讀者只有進(jìn)入這些特殊而又陌生的語言代碼中，才能解構(gòu)文本，解讀它的含義?！豆穭∈俏乃噺?fù)興時(shí)期的典型悲劇作品，這一時(shí)期神學(xué)的地位不斷下降，對(duì)人的價(jià)值的認(rèn)知不斷提升，尊重人，尊重生命，追求價(jià)值等觀念深入人心，肯定“人”，“叫人覺醒、發(fā)揚(yáng)主體性的戲劇”主題表達(dá)在戲劇《哈》的臺(tái)詞中發(fā)揮的淋漓盡致：“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端整，多么出色！論行動(dòng)，多么像天使！論了解，多么像天神！宇宙之華！萬物之靈！”（莎士比亞1991：317）

后現(xiàn)代主義認(rèn)為“文學(xué)不在于如何表現(xiàn)世界或解釋世界，而在于它們對(duì)人們理解這個(gè)世界的思維方式提出挑戰(zhàn)”（曾艷兵2006：73）?？梢哉f，語言已經(jīng)成為后現(xiàn)代主義的最重要因素，并且占有主體地位。受此影響，讀者在閱讀中被迫改變習(xí)慣，以不同的視角反思、顛覆和解構(gòu)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。《哈姆雷特》語言的不確定性凸顯了整劇意義的不確定性。

五、結(jié)語

可以說莎士比亞是有史以來最負(fù)盛名的作家。他被譽(yù)為“奧林匹亞山上的宙斯”，他的戲劇已被公認(rèn)為是不可企及的典范。雖然這話有濃厚的殖民色彩，但莎士比亞的重要性也可見一斑。在《哈姆雷特》中，我們有時(shí)無法清晰地分辨出現(xiàn)實(shí)世界和文本內(nèi)容的界限在哪里，在反復(fù)的閱讀中，文本的意義不斷被擴(kuò)散、被顛覆；以后現(xiàn)代主義手法解析《哈姆雷特》中的語言增值策略，意味著讀者舊的審美習(xí)慣被摧毀，新的審美潛力被激發(fā)，于是文本呈現(xiàn)出更大的闡釋空間，激發(fā)了讀者更大的好奇心和想象力， 給讀者的審美意識(shí)帶來了前所未有的沖擊和震DCkdzCNtge8aNWUpnT7PSKat+YC9R8V6bRMahntnmy0=撼，增強(qiáng)了文學(xué)的感染力。

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（作者簡(jiǎn)介：臧嫦艷（1979.9-），女，副教授，中國(guó)石油大學(xué)任教，2003年畢業(yè)于山東大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，英語語言文學(xué)專業(yè)。）