“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”而這個觀點需要澄清。冠中先生已故十年，別有用心之人改成“筆墨等于零” 含沙射影以歪曲這句話。吳冠中先生的畫非正統(tǒng)中國血脈，從他老師林風(fēng)眠畫里可以看到中國畫的筆墨線條意味減弱，殘留的有點似民間瓷器描畫的用筆，一點水彩的印痕，西畫方構(gòu)圖侍女風(fēng)景的暈染，其余就是色彩光影堆積了。而冠中先生代表作《長城》里有線，那是中國畫的線嗎？答案否定。

并不凡是中國的就好，西畫或國外藝術(shù)就矮我們兩頭。中國藝術(shù)大河發(fā)展千萬年，它的獨(dú)特不因幾人某個特定年代而改變流速方向。我以管窺天恐不能說的透徹，也不敢一臉老學(xué)究樣子，只做個爐邊同老師探討的書童，亂掰幾句吐一點硯邊碎語。

吳冠中的中西結(jié)合從入手作品大多是近似于風(fēng)景寫生的油畫水彩作品開始，以后涌現(xiàn)大量個性水墨畫。其用筆特點宛如其師不會中國書法，更談不上中國的書法內(nèi)涵式用筆。所謂中國筆墨線條藝術(shù)的錘煉，在古今一切皆需速成的當(dāng)代怕無幾個敢涉足。有老師講到：“（中國藝術(shù)）二十年不得入，二十年不得出”。所謂不得入，就是經(jīng)過嚴(yán)酷的筆墨技術(shù)層面煅打，二十年只得皮毛。你可寫幾筆書法，（單論國畫）也只得幾分勾點皴擦染，了解章法開合、造形，算入了門。自然這二十年，不是絕對（十年八年也可或是一生不得出），以孤寂的心態(tài)，凝神靜氣的苦研。筆墨的鑄煉，不單純技法層面，同西畫的速寫素描相左，一種觀察對象的感知后的技術(shù)表達(dá)（如同徐悲鴻線描的作品，也是非書法線條用筆，續(xù)以光影體積，總讓人有不撒口，骨鯁在喉不快之感），輪廓明暗體積（人物的畫還講神態(tài)，類神骨）。線條色彩可貴仍揚(yáng)個性光芒，要追尋精神的涅槃，近似對自然意象化的提純。梵高瘋掉的石魯偉大正在于此?！安坏贸觥笔潜磺О倌陙砀呷速t士創(chuàng)造的墨法筆法、皴法章法如何行氣布局、勾擦點染、畫論思想、技法流派、秘傳門徑、最后在亂石山中迷了路。更有死抱古人衣缽，不愿出來，一說書法二王唐楷、張旭懷素。一說山水五代青綠金碧。逸氣空靈抱宋元腳跟。似乎永遠(yuǎn)沉睡在歷史夢里，令現(xiàn)代步伐停滯。世世代代不得出也不愿出。石濤所言“古人創(chuàng)法，而不令今人有今法。古人之肺腑，如何裝下我之肚腸，”書法之線，是民族不屈不撓的精神脈搏，是中華血脈之根，是中華精神剝離出來的內(nèi)核。

黃公望的偉大之處，正是他的線精湛遒勁，樹石有骨有血的抒寫。倪瓚的畫假如只有干擦淡墨，少了孤寂輕靈脫俗的線，那他什么也不是。朱耷殘存水墨奇幻之外，無高古渾穆之線，如名傳綮、個山早期，線的生澀稚硬，亦不可入高手門墻。石濤假如只有萬點惡墨劈頭蓋臉點，那畫也滿盤啰嗦；他早年跟隨梅清，棉軟無力的線定失大家骨梗。甚至可以這么說，一個古往今來的大師或非大師，只需關(guān)注他書法式用線的功力，就可定位其歷史的、藝術(shù)的、時代的價值。開創(chuàng)的藝術(shù)大師，無不在線的抽象造型結(jié)合上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。玄宰線軟，大家亦落的身后寂寞。王蒙滿紙牛毛皴，僅能贏些許贊賞。揚(yáng)州八怪（除鄭板橋、黃慎）紙上滿溢文人情懷又如何，無線可立只剩荒唐滿篇。

再看昌碩先生，五六十歲前，尋古覓今肝腸寸斷，畫筆不得其法，而無人敢教。金石書法用線老辣，幾番涅槃榮登花鳥大師地位。賓虹半生求索，怎堪“票友畫師”尷尬，草法篆籀用筆入山水大作，踏遍青山終成萬世楷模。為畫而畫，描摹象形，徒落具象寫實之可悲，藝術(shù)精神內(nèi)涵必將彌散。標(biāo)志著線特有的抽象精神的藝術(shù)內(nèi)涵，也正是中華藝術(shù)之峰最頂端柱石。畢加索都不敢漠視，我們棄之如破履嗎？！

中國畫假如抽掉線的骨架，就失去中國藝術(shù)特征。而沒有線的油畫藝術(shù)仍可立足，它以大小不等的塊狀用筆（用油畫刀批），所謂“堆”出來，少了線，仍可傲視群雄！當(dāng)然線也是造型狀物的基本技法，但不是最根本、支柱的內(nèi)核。中國繪畫線的藝術(shù)，可追溯仰韶文化時期彩陶、更早的原始時代巖畫石刻之中而一窺其蹤。迄今發(fā)現(xiàn)最早的人類藝術(shù)，都由點線開始。不論東方西方出發(fā)點如此近似，并不帶有太多地域、民族、人種的印記。如同一師所授所謂“自然為師”。藝術(shù)發(fā)展五彩紛繽就是軌跡不同，亦如不同藝術(shù)家各異的閱歷，心路歷程、胸襟視野，而奠定其紛繁迥異的藝術(shù)風(fēng)格個性特征。正如同吳昌碩金石用線得高古雄渾意態(tài)，與齊白石民間小窗花清麗、意味悠長之線性寫意而殊途同歸，在中華藝術(shù)——花鳥畫的巨峰之巔相遇一笑。

中華藝術(shù)在外國人眼里似更有清晰特點，而國之藝家一談“玄之又玄”就是天地人，太極、陰陽來擺“龍門陣”，書論、筆性汗牛沖棟，煙霧彈一放：高的離譜越發(fā)的講不清楚。中國藝術(shù)變成大燴菜，沒了主料，缺少味系而失去內(nèi)核。以線的來龍去脈談一下“書畫同源”，源就是面對自然的記錄描繪，就是客觀對象反映的心理抽象。中國書法第一“象形”，魚如魚、馬象馬；日月山河一樣畫來，是書法、繪畫怕難界定，但繪畫書法雛形先河已開。

而“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”。創(chuàng)作對象的脫離，那不是“價值等于零”而是一切都是零。筆墨已游離于本體之外， “皮之不存毛將焉附”，如同藝術(shù)家沒有作品（如同達(dá)利的無作為、只等著看他下棋吃飯）還有存在價值嗎？！失去描繪對象了的筆墨自然失去價值。

而“筆墨”的美學(xué)范疇：以筆造型，線點擦染；引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作，在紙上留下抑揚(yáng)頓挫輕重緩急的痕跡。有筆有墨，就有線、水墨的暈染。 “石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”趙孟頫《秀石疏林圖》的題畫詩道出書法入畫意境的追求、審美的要求之必要。唐以后隨著書法理論成熟，指導(dǎo)意義催發(fā)文人畫以王維為代表的水墨山水的創(chuàng)立，取代彩墨院體山水的絕對地位。書法的線條語言脫略形似，以疏密、虛實、開合、對比呼應(yīng)、取勢連貫攜有志之士走向更自由的抽象表現(xiàn)文人畫理的新時代。明清以來以書法入畫文人畫派代表徐渭、鄭板橋無不開宗立派，抒寫自家面目。

中國畫不講筆墨線條，那就失去根本。五四以來，很多留洋畫家講改良，形同捧金碗討飯。尋中西合璧之路一定要轉(zhuǎn)基因，轉(zhuǎn)的面目全非。歷史的無情令那個時代的改良畫派 ，經(jīng)百年的歷史沉淀，中流砥柱僅存忠貞堅守筆墨精良的書畫大家，他們主宰著畫壇。

回本溯源，中國之藝術(shù)無中國之命脈特征，定無存在之必要。不以成敗論英雄，如其不然，不是筆墨等于零，是中國藝術(shù)也等于零?！皥允亍边€要不斷的廣泛吸收充實增強(qiáng)而不失其根本。棄其糟粕、宏揚(yáng)精華而屹立于世界藝術(shù)的群山之中。甜美的畫依然在夢里沉睡，擦染一定要細(xì)、層次多；筆觸不見、性情不顯，只留機(jī)械乏味制作；如一可憐的細(xì)活工匠“五日一水、十日一石”，僅在樣式、結(jié)構(gòu)、色彩上翻跟頭，遺存制做之癥結(jié)。美無可厚非，而中國藝術(shù)自創(chuàng)立發(fā)展，雄厚華滋異彩紛呈，其精神風(fēng)骨帶給觀者不盡震撼的大美，感觸如一場精神洗禮哪里去了？！那甜軟迷香一派、貌似華貴的新繡戲服存之何用。線的弱化、書法入畫的漠視遺忘，使那種高潔的體現(xiàn)人本精神、風(fēng)華依舊的心靈寫照，淡化衰退以至于泯滅。

凡離開中國藝術(shù)的精神，不沿襲中國藝術(shù)的精神脈絡(luò)“書法抽象造型用線”的繪畫，不論用再好的文房四寶也將貼上偽國學(xué)的標(biāo)簽。可設(shè)想金屬質(zhì)地的帶狀長線由天至地而下，扭曲翻轉(zhuǎn)，似古梅、像虬龍，依然曹衣出水吳帶當(dāng)風(fēng)。一種血脈的凝鑄，但仍是中國的、線的藝術(shù)——一種抽象博大的藝術(shù)外化?？梢詻]有古賢高士，依舊缺少皴擦點染，但書法式的線，仍然是中國的筆墨意向?！爸袊ぞ€”回歸的必要已到緊迫時刻，國之絕學(xué)精神內(nèi)核空癟的裂開而幾近涅槃。

眼見涅槃以致死亡。而死亡之后的重生，是對前世掙扎的否定，是一個國之精神又將迸發(fā)的無聲號角。

（作者單位：西安市書院門51號一辰工作室）