摘要：隨著科技的發(fā)展和信息傳媒技術(shù)的革新，現(xiàn)代視覺(jué)圖像作為一種新的信息載體改變了文化的交流方式。公共圖像已經(jīng)取代了文字語(yǔ)言占有并左右著人們主要的審美文化生活。公共圖像對(duì)我們生活的影響是潛移默化的，而這種影響只會(huì)越來(lái)越深刻和廣泛。在此背景下，當(dāng)代藝術(shù)何去何從無(wú)疑成了每一個(gè)藝術(shù)家和批評(píng)家需要思考的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：公共圖像；當(dāng)代藝術(shù)；大眾文化；消費(fèi)文化

在文學(xué)作品里我們可以按自己的趣味去塑造自己心中的林黛玉，套用一句名言：一千個(gè)人心里有一千個(gè)林黛玉，這即語(yǔ)言藝術(shù)的魅力所在?，F(xiàn)如今，影視傳媒的力量無(wú)處不在，電視劇《紅樓夢(mèng)》中林黛玉的形象深入人心，我們?cè)傧肴ニ茉熳约簝?nèi)心里的林黛玉形象何其之難，這是當(dāng)代圖像語(yǔ)言對(duì)文字語(yǔ)言藝術(shù)的絕對(duì)挑戰(zhàn)。

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的日新月異、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推波助瀾，以影視傳媒、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)為代表的現(xiàn)代視覺(jué)圖像藝術(shù)迅猛發(fā)展，已占有了人們主要的審美文化生活并左右著大眾的審美取向。公共圖像不僅僅沖擊著文字語(yǔ)言藝術(shù)，幾乎所有的傳統(tǒng)文化無(wú)不受之影響，改變著文化的交流傳播方式。在分析公共圖像對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響前讓我們先來(lái)厘清“公共圖像”的概念。在漢語(yǔ)詞典里“圖”指圖形；“像”指圖形的意義，是以“圖”為媒介的形而上的文化概念。簡(jiǎn)而言之，“圖像”就是人造的視覺(jué)產(chǎn)品。這種視覺(jué)產(chǎn)品不包含純粹物理性、功能性的人工產(chǎn)品，它必須與藝術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)。從圖像的外延來(lái)看，能被視為圖像的視覺(jué)產(chǎn)品非常之多。一般認(rèn)為圖像首先是平面的，現(xiàn)在計(jì)算機(jī)合成的三維視覺(jué)產(chǎn)品不被納入圖像的范疇。從這一層面上講，傳統(tǒng)造型藝術(shù)里的國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)，以及現(xiàn)代傳媒的電影、電視、數(shù)碼圖像、攝影、網(wǎng)絡(luò)圖像、FLASH動(dòng)畫(huà)、平面設(shè)計(jì)、商業(yè)廣告等等都應(yīng)該納入圖像的范疇。而“公共圖像”是指將這些類(lèi)型的“圖像”置于一個(gè)公共空間里，既包含現(xiàn)實(shí)空間（如地鐵站、電影院、大型商場(chǎng)、廣場(chǎng)等），也包括虛擬空間（如傳統(tǒng)報(bào)刊、電視，以及現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)空間等）。在這樣的或現(xiàn)實(shí)或虛擬的空間里，圖像作為一種無(wú)處不在的媒介物，不管你情愿不情愿，都會(huì)以這樣或那樣的方式進(jìn)入你的私人空間或視野，并潛移默化地影響改變你的觀(guān)念和生活方式。

不過(guò)公共圖像對(duì)我們生活的影響與改變并不是二十 世紀(jì)才出現(xiàn)的事情。像我們熟知的朱仙鎮(zhèn)傳統(tǒng)木版年畫(huà)和木版插圖這樣的古代的公共圖像就曾經(jīng)影響過(guò)我們先輩們的日常生活，只是影響的廣度和深度相較今天的“公共圖像”不可同日而語(yǔ)。學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為美國(guó)學(xué)者米歇爾關(guān)于現(xiàn)代圖像學(xué)觀(guān)點(diǎn)的形成是圖像時(shí)代來(lái)臨的標(biāo)志。從上世紀(jì)30年代起，人們獲取信息和交流思想的主要媒體方式已開(kāi)始慢慢從“語(yǔ)言文字的”轉(zhuǎn)向?yàn)椤皥D像的”。塞尚被尊為現(xiàn)代藝術(shù)之父，我們把塞尚之前的藝術(shù)稱(chēng)為古典藝術(shù)，塞尚之后到二十世紀(jì)60年代的藝術(shù)稱(chēng)為現(xiàn)代藝術(shù)， 60年代以后為當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。雖然公共圖像直到二十世紀(jì)60年代才取代傳統(tǒng)藝術(shù)成為主流，但在攝影術(shù)發(fā)明不久它就已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了影響，很好的一個(gè)例子就是馬奈的《草地上的午餐》，不過(guò)當(dāng)時(shí)攝影對(duì)繪畫(huà)的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及繪畫(huà)對(duì)攝影的影響，那時(shí)的攝影在構(gòu)圖、光線(xiàn)、造型方面都受到繪畫(huà)的強(qiáng)烈影響，處處都試圖營(yíng)造繪畫(huà)的意味。而后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)在繪畫(huà)語(yǔ)言上不斷尋求對(duì)傳統(tǒng)形式的超越，藝術(shù)家更多追求形式語(yǔ)言的翻新。雖然現(xiàn)代主義在形式上標(biāo)新立異，力圖塑造與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同的面貌，但現(xiàn)代主義藝術(shù)（即便是前衛(wèi)藝術(shù)）依然與大眾文化劃清界限，標(biāo)榜自己代表了主流文化的發(fā)展方向。從這個(gè)角度來(lái)講，現(xiàn)代主義藝術(shù)從本質(zhì)上并沒(méi)有脫離古典主義藝術(shù)的桎梏。50、60年代之后，極少主義繪畫(huà)和波普藝術(shù)在美國(guó)出現(xiàn)，繪畫(huà)的形態(tài)隨之發(fā)生改變。極少主義完全放棄了繪畫(huà)性原則，主張把繪畫(huà)語(yǔ)言削減至僅僅是色與形的關(guān)系，提倡用極少的色彩對(duì)畫(huà)面進(jìn)行平涂，取消藝術(shù)家個(gè)性的表達(dá)姿態(tài)，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。 極少主義的這些特征正好與當(dāng)代視覺(jué)文化的特征一致。但極少主義并非抽象表現(xiàn)主義的延續(xù)，抽象表現(xiàn)主義玩弄形式、主張遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，極少主義的藝術(shù)家恰恰相反，他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)、重視作品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。波譜藝術(shù)的出現(xiàn)將后現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)、關(guān)注大眾的特征又向前推進(jìn)了一步。波譜藝術(shù)探討通俗文化與藝術(shù)之間的關(guān)系，是具象的、現(xiàn)實(shí)的，而且還將現(xiàn)成品作為作品的創(chuàng)作元素，這完全顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣光環(huán)也隨之喪失殆盡，并逐漸退出了圖像視覺(jué)藝術(shù)的主流媒介?，F(xiàn)如今，不管是威尼斯雙年展還是卡塞爾文獻(xiàn)展，在西方最重要的藝術(shù)展上現(xiàn)代圖像藝術(shù)大行其道，占領(lǐng)了藝術(shù)世界的主要領(lǐng)地，而傳統(tǒng)架上繪畫(huà)只得茍延殘喘。

在中國(guó)，改革開(kāi)放以來(lái)，我們用了近二十年的時(shí)間把西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)的各個(gè)流派通通演練了一遍。到二十一世紀(jì)的今天架上繪畫(huà)仍然占據(jù)著中國(guó)藝術(shù)的主要陣地，但是很明顯的是今天的中國(guó)藝術(shù)同樣受到了現(xiàn)代視覺(jué)圖像的深刻影響。里希特對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響是顯而易見(jiàn)的，張曉剛以老照片為原始素材創(chuàng)作了家庭系列，這是對(duì)那個(gè)時(shí)代圖像文本的當(dāng)代性審視。老照片即是現(xiàn)成品又是新的圖像資料，具有圖像的一般意義，張曉剛借用圖像的方式來(lái)表達(dá)自己對(duì)那個(gè)年代的獨(dú)特思考。張瀕的樣板戲系列挪用了文革時(shí)代特有的文化符號(hào)，對(duì)其進(jìn)行重新的解讀并賦予了新的時(shí)代內(nèi)涵。同樣的，王廣義把工農(nóng)兵形像和現(xiàn)代西方通俗文化符號(hào)進(jìn)行并置，二者原本的意義得以轉(zhuǎn)換。中國(guó)的政治波普之所以能夠進(jìn)入西方人的視野是由于它正好符合了西方對(duì)東方的主觀(guān)臆想，而政治波普普遍采用的圖像方式又正好契合了西方的文化藝術(shù)口味。

二十世紀(jì)70年代以后出生的藝術(shù)家在看待圖像對(duì)生活和藝術(shù)的影響時(shí)顯得更加從容，他們顯然對(duì)意識(shí)形態(tài)的東西缺乏興趣，他們直接從公共圖像里擷取素材（如卡通形象），對(duì)素材進(jìn)行夸張變形，使之更具個(gè)性化特征。他們的作品有著共同的特點(diǎn)：（1）個(gè)性化的視覺(jué)形象，近乎平面化的處理以及強(qiáng)烈的視覺(jué)效果；（2）對(duì)當(dāng)下的新事物特別敏感，都關(guān)注即時(shí)的東西，帶有顯著的消費(fèi)文化的特點(diǎn)；（3）消解作品的深度和廣度，娛樂(lè)至上，好玩幾乎成了唯一的創(chuàng)作目的。高瑀和陳可是這一時(shí)期藝術(shù)家的典型代表。

隨著公共圖像對(duì)我們生活潛移默化的改變，勢(shì)必會(huì)更深地影響當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。研究公共圖像對(duì)藝術(shù)的影響，積極地去適應(yīng)這種改變，利用它，而不是固執(zhí)地將之排斥在外，這對(duì)于當(dāng)下的每一個(gè)藝術(shù)家而言都是無(wú)法繞開(kāi)的課題。

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[2]鄭二利.米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”理論解析 [J].文藝研究，2012（2）.

（作者簡(jiǎn)介：郭 銳（1977-），男，重慶人，畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，碩士，現(xiàn)為河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，西畫(huà)教研室副主任，主要研究方向：油畫(huà)語(yǔ)言。）