十九世紀末以來，新潮疊出的后現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)美學和藝術(shù)理論的沖擊是巨大的且是在全方位的。這一“兩千年未有之巨變”仿佛是對馬克思的預言之驗證：“一切固定的古老的關系以及與之適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！币舱缢囆g(shù)史論家亨伯爾的斷言：“把我們的時代看做藝術(shù)史上變化最猛烈的時代，這是毫不夸張的?！?/p>

鑒于此，我們應充分地考慮到藝術(shù)范疇的擴大，藝術(shù)學理論體系的開放以及對新的藝術(shù)現(xiàn)象的接納、同化或順應和結(jié)構(gòu)性調(diào)整等問題。

文章擬從幾個角度入手來淺談考察這種全方位沖擊所帶來的挑戰(zhàn)的方方面面：

一、世界之維

古典形態(tài)和近代形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作中，再現(xiàn)論認為藝術(shù)是客觀世界的模仿和再現(xiàn)。而表現(xiàn)論則把藝術(shù)視作藝術(shù)家主體心靈與情感世界的完美的外化，藝術(shù)的本質(zhì)或衡量的標準則當然在于主體自身。

在后現(xiàn)代主義看來，藝術(shù)絕不僅僅與世界構(gòu)成所謂的表現(xiàn)或再現(xiàn)的關系。傳統(tǒng)的表現(xiàn)論認為藝術(shù)是藝術(shù)家主體心靈的表現(xiàn)。但后現(xiàn)代主義藝術(shù)卻在這一點上與他們進行了徹底的決裂。

因此，沃霍爾宣稱自己想成為機器，就是說他要像機器一樣毫無感情的進行機械復制性的工作。他的許多著名“作品”都是一些物象的簡單重復，如：《綠色的可口可樂瓶子》。這些現(xiàn)象無疑給藝術(shù)理論體系帶來強勁的沖擊，在同時這些藝術(shù)現(xiàn)象也蘊含著許多耐人尋味的意味，并不是我們簡單的采取不屑與否定就能了事。

二、主體之維

這一維度上，在現(xiàn)代西方人們屢屢宣稱“上帝之死”（尼采），“人之死”（?？疲?，“主體之結(jié)構(gòu)”（德里達）之后，藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)造主體的變化更是在劫難逃。無疑，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)家主體創(chuàng)作觀念發(fā)生了很大的變化。

后現(xiàn)代主義的主體是主動地選擇了對主體的放逐。他們把自己看作自身的“局外人”，打破以人為中心的視點。如此，主觀感性被消彌，主體意向性在藝術(shù)創(chuàng)作活動中降到最低點，與此相應，主體或自我的放逐使得原來與藝術(shù)創(chuàng)作主體息息相關的藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)技藝等問題也發(fā)生了根本性的觀念變化。

藝術(shù)創(chuàng)造觀念之轉(zhuǎn)變的另一向度是個體性極強的藝術(shù)創(chuàng)造活動退化為可以大批量生產(chǎn)的復制行為，“復制技術(shù)把所復制的東西從傳統(tǒng)領域中解脫出來，由于它制作了許許多多的復制品，因而，它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在?！睓C械復制對藝術(shù)行為的介入，使得一些列傳統(tǒng)藝術(shù)觀念都發(fā)生了改變。

三、藝術(shù)作品之維

后現(xiàn)代在藝術(shù)文本中致力于主動對于深度的拆除和解構(gòu)，表現(xiàn)出一種拆除深度而回到物本身的“現(xiàn)象學還原”的趨勢。于與可見，作品與作品之間動機界限也愈益模糊，藝術(shù)分類越來越變得捉襟見肘。

后現(xiàn)代藝術(shù)還有一個重要的變化可以歸納為：從形象到類像。

在后現(xiàn)代主義中，藝術(shù)形象被一種可以無限復制的，被稱作“類像”的東西取而代之。杰姆遜指出：“類像是那些沒有原本的東西的摹本。可以說‘類像’描寫的正是大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)，或者我們可以可以說類像的特點在于其不表現(xiàn)出任何勞動、生產(chǎn)的痕跡。原作和摹本都是由人來創(chuàng)作的，而類像看起來不像任何人工的產(chǎn)品?！比绨驳稀の只魻柕摹冬旣惿彙袈丁?，是把瑪麗蓮·夢露的照片復制50張，統(tǒng)統(tǒng)并置在一個平面上，這些照片只有顏色深淺和層次的不同，他們很像印刷品版畫，向人們展示著自身個性特征的普遍喪失。因此，這種所謂的作品是沒有什么“原作”可言的，它依靠的是照片，是利用這張照片的特點，甚至包括弱點來構(gòu)成藝術(shù)品。這里沒有個人風格，也沒有原作，因此可以看成是能夠無限復制的藝術(shù)作品。

四、接受之維

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，藝術(shù)家與接受者的關系與之前相比有新的不同。如果說在現(xiàn)代主義還致力于營造復雜的作品形式和結(jié)構(gòu)，是力圖使作品與接受者拉開距離的話，后現(xiàn)代藝術(shù)則導致了觀眾與對象之間距離感的徹底消失。后現(xiàn)代藝術(shù)是一種強調(diào)行動和參與的藝術(shù)，藝術(shù)不再是靜觀的，與生活絕緣的物自體或超驗自足體，而是一種行動的藝術(shù)，它要求被重新書寫、修正、回答、參與演出。

后現(xiàn)代主義隱含著重重的矛盾、問題甚至危機。它是反傳統(tǒng)甚至是反藝術(shù)的，其中也不乏一些是嘩眾取寵的、媚俗的、偏激而過頭的、為創(chuàng)新而創(chuàng)新的。但無論如何，藝術(shù)是我們時代的投影和文化的隱喻和象征，它永遠能夠變現(xiàn)著這個世界，不僅因為藝術(shù)棲身于它，也不僅藝術(shù)承擔著世界的需求，更因為藝術(shù)更新的時候，我們也必須隨之更新。我們與我們所處的時代有一種休戚相關之感，有一種與之分享和被強化的精神力量，這正是人生所應貢獻于時代的最令人滿意的東西。

參考文獻：

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[3]王南溟.觀念之后：藝術(shù)與評論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2006.

（作者單位：河北科技大學）