陳敏

中文摘要： 呂貝克是易卜生晚期劇作《羅斯莫莊》中的女主角。西方戲劇理論批評(píng)界普遍認(rèn)為《羅斯莫莊》是易卜生“最深刻”的悲劇，真正體現(xiàn)易卜生的創(chuàng)作精神。而《羅斯莫莊》“深刻”的根本原因就在于呂貝克的形象塑造。作者對(duì)呂貝克性格的塑造，是通過(guò)她異乎尋常的主要行動(dòng)及其動(dòng)機(jī)展示出來(lái)。作者主要藉助特定的情境，通過(guò)豐富、有力的動(dòng)作，層層剖露了人物的心路歷程和隱微心曲。為了充分展示人物復(fù)雜的性格，作者為人物安排的情境不僅是具體的、尖銳的，而且是豐富多變的。通過(guò)對(duì)呂貝克形象的分析，不僅可以感受到易卜生藝術(shù)才華的獨(dú)特光輝，更重要的是可以把握易卜生創(chuàng)作的基本特點(diǎn)和創(chuàng)作模式，從中獲得有益的創(chuàng)作啟示。

關(guān)鍵詞： 呂貝克 羅斯莫莊 深刻 動(dòng)機(jī) 情境 創(chuàng)作啟示

呂貝克是易卜生晚期劇作《羅斯莫莊》中的女主角。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)戲劇理論界及觀眾總是把易卜生中期的作品《玩偶之家》看成是其代表作。而西方戲劇理論批評(píng)界則普遍認(rèn)為易卜生晚期的作品才真正體現(xiàn)了其創(chuàng)作的精神，其中《羅斯莫莊》最為經(jīng)典。盧卡契認(rèn)為《羅斯莫莊》是易卜生“最深刻”的悲劇[1]，而其“深刻的”的根本原因就在于呂貝克的形象塑造。喬治·勃蘭兌斯曾盛贊“呂貝克是易卜生筆下的挪威婦女中最罕見(jiàn)的一個(gè)”，是“易卜生塑造的最偉大、最令人贊美的人物之一”。他認(rèn)為“呂貝克體現(xiàn)出來(lái)的，并被人們闡述及間接評(píng)論到的沉靜，高尚、以及對(duì)人類本性的洞察能力，實(shí)為易卜生手下前所未有”。[2]通過(guò)對(duì)呂貝克形象的分析，我們不僅可以感受到易卜生藝術(shù)才華的獨(dú)特光輝，更重要的是可以把握易卜生創(chuàng)作的基本特點(diǎn)和創(chuàng)作模式，從中獲得有益的創(chuàng)作啟示。

一

《羅斯莫莊》是一部四幕悲劇，發(fā)表于1886年，取材于19世紀(jì)80年代挪威的社會(huì)生活。從劇作中可以清晰地看到，這是一個(gè)新舊交替的時(shí)代，以克羅爾為代表的保守黨和以摩騰斯果為代表的激進(jìn)黨勢(shì)力正在拉鋸抗衡。劇作情節(jié)展開(kāi)的現(xiàn)實(shí)背景是挪威濱海小城市附近的一個(gè)貴族莊園——羅斯莫莊。羅斯莫莊莊主羅斯莫牧師和下人呂貝克是該劇的主人公。劇作的主要情節(jié)就是圍繞著這兩位主人公的情感糾葛展開(kāi)的：在引誘羅斯莫的妻子碧愛(ài)特自殺以后，一心想成為女主人的呂貝克一而再地拒絕了羅斯莫的求婚，最后，兩人一起攜手走上了碧愛(ài)特相同的路——跳下水車溝自殺。通過(guò)羅斯莫莊中人物的悲劇命運(yùn)，作者集中探求的是特定時(shí)代背景下，人在精神和道德上的變異。

如《玩偶之家》把筆力集中于娜拉一樣，在《羅斯莫莊》中，作者也把焦點(diǎn)鎖定在女主人公呂貝克身上。作者對(duì)呂貝克性格的塑造，是通過(guò)她異乎尋常的主要行動(dòng)及其動(dòng)機(jī)展示出來(lái)。

在劇作中，呂貝克的歷史和現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)都較為復(fù)雜，但在場(chǎng)面中直接呈現(xiàn)的主要行動(dòng)是：兩次拒絕羅斯莫的求婚。這是一個(gè)有悖常理的行動(dòng)，其背后的動(dòng)機(jī)隱晦而豐富。作者藉助特定的情境，通過(guò)豐富、有力的動(dòng)作，層層剖露了人物的心路歷程和隱微心曲。

劇作是在危機(jī)爆發(fā)時(shí)開(kāi)場(chǎng)的。幕啟時(shí)，是黃昏時(shí)刻，羅斯莫莊籠罩在一片陰郁的氣氛中。羅斯莫莊的管家婦海爾賽特太太與呂貝克正在議論女主人碧愛(ài)特自殺，白馬預(yù)兆之事?！贪Ｌ刈詺⒘?，一心成為女主人的呂貝克能如愿以償嗎？她與羅斯莫的關(guān)系該如何發(fā)展？她的命運(yùn)是如何呢？大幕一拉開(kāi)，作者就把全劇的總懸念定位在主人公呂貝克身上。

碧埃特自殺事件是構(gòu)成全部戲劇動(dòng)作的基礎(chǔ)，是戲劇沖突爆發(fā)的契機(jī)。羅斯莫的求婚和呂貝克的拒婚與此密切相關(guān)。

羅斯莫的第一次求婚在第二幕的最后一場(chǎng)。此前，有兩個(gè)重要的場(chǎng)面不能不提。那就是：保守黨代表克羅爾和激進(jìn)黨代表摩藤斯果相繼拜訪羅斯莫。為了迫使羅斯莫支持自己的黨派，他們都以碧愛(ài)特的死因要挾羅斯莫，暗示說(shuō)：碧愛(ài)特自殺不是由于不能生育而精神錯(cuò)亂，而是為了讓羅斯莫與呂貝克作夫妻，解脫自己的精神痛苦。摩騰斯果還提到了自己手上保留著碧愛(ài)特的親筆信。他們的話觸動(dòng)了羅斯莫的心弦，打破了其內(nèi)心的平靜。為了擺脫往事的困擾，他向呂貝克求婚。

呂貝克的第一次拒婚由一系列豐富有利的動(dòng)作組成。我們不僅可以從對(duì)話中捕捉到人物豐富的潛臺(tái)詞，而且，每一個(gè)舞臺(tái)提示，都源于人物心靈的悸動(dòng)。在聽(tīng)到羅斯莫求婚的最初一瞬間，呂貝克是十分開(kāi)心和興奮的。作者用了一個(gè)舞臺(tái)提示和帶有三個(gè)感嘆號(hào)的三句臺(tái)詞來(lái)揭示呂貝克此際的心情：“（半晌說(shuō)不出話，然后快活得叫起來(lái)）說(shuō)：做你的老婆！作你的——！我！?！盵3]情動(dòng)于內(nèi)而形于外。呂貝克這個(gè)沒(méi)有太多修飾的動(dòng)作無(wú)疑說(shuō)明一點(diǎn)，這是一個(gè)她苦苦等待，令她心花怒放的請(qǐng)求。她的這個(gè)動(dòng)作給了我們這樣的信息：她應(yīng)該會(huì)堅(jiān)決接受羅斯求婚的。但接下來(lái)，呂貝克的態(tài)度卻發(fā)生了一百八十度的轉(zhuǎn)彎。她不僅堅(jiān)決地而且嚴(yán)肅認(rèn)真地拒絕了羅斯莫。而且，還告訴羅斯莫，如果以后再提這樣的話題，她“會(huì)走碧愛(ài)特走過(guò)的那條路”。從她的具體動(dòng)作中，我們能夠感受到呂貝克經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的心理斗爭(zhēng)過(guò)程，但是，在這個(gè)場(chǎng)面中，我們能夠看到她拒婚的理由只有一個(gè)：因?yàn)榱_斯莫的一句話：“死者的位置不能空著”。但是這個(gè)理由作者也通過(guò)人物的行動(dòng)把它推翻了：呂貝克是那么渴望和羅斯莫共結(jié)連理，她至于為這句話放棄孜孜以求的夢(mèng)想嗎？更何況，羅斯莫并沒(méi)有像呂貝克所說(shuō)的那樣，叫她“替代碧埃特的位置”，羅斯莫極力要表達(dá)的是要讓呂貝克成為自己“生平唯一的老婆”。

就像羅斯莫牧師不能理解她的行為一樣，我們對(duì)呂貝克行動(dòng)背后的動(dòng)機(jī)也一時(shí)難以判斷?？赐陝∽鞯暮竺鎯赡唬覀兊囊蓡?wèn)才慢慢解開(kāi)。呂貝克拒婚時(shí)的一系列豐富而有力的動(dòng)作，逐本求源，是由她和羅斯莫夫婦之間的關(guān)系決定的。

對(duì)呂貝克而言，無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在，碧愛(ài)特都是她心底潛藏的一棵骨刺，時(shí)常刺激著她。過(guò)去，碧愛(ài)特是她實(shí)現(xiàn)理想看得見(jiàn)的一個(gè)障礙，現(xiàn)在碧愛(ài)特則是她心中看不見(jiàn)的陰影，時(shí)時(shí)籠罩著她，就像籠罩羅斯莫莊的“白馬”一樣。在劇作的第三幕，呂貝克曾當(dāng)著克羅爾和羅斯莫的面坦白了自己的一段歷史——利用碧愛(ài)特不會(huì)生孩子的心理，引誘碧愛(ài)特自殺。她是這樣描述自己在行動(dòng)過(guò)程中復(fù)雜的心路歷程：

你難道以為我始終是一個(gè)冷靜、沉著、心理有算計(jì)的人嗎？……人都有兩種意志。我好歹把碧愛(ài)特打發(fā)開(kāi)，然而，我從來(lái)沒(méi)想到這事當(dāng)真會(huì)實(shí)現(xiàn)。在我摸索前進(jìn)，每次邁步的時(shí)候，我似乎聽(tīng)到自己心理有個(gè)聲音在喊叫：“別走了！一步都不能再走了！”然而，我收不住腳步。我只能再往前走一點(diǎn)兒，只是再走一絲絲?？墒亲咄炅艘徊剑矣肿咭徊?，最后終于出事了。

可以看出，在引誘碧愛(ài)特自殺的過(guò)程中，呂貝克天性中善良的因子、她的道德感、恐懼感曾經(jīng)阻擾過(guò)她。只是，野心和勇往直前的意志不容她逗留，于是她只有一步步前行。雖然她成功地搬開(kāi)了前進(jìn)路上的石頭，但對(duì)碧愛(ài)特之死，她心底始終潛藏著一種負(fù)罪的心理。正是因?yàn)楹捅贪Ｌ赜兄@樣復(fù)雜和微妙的關(guān)系，所以，當(dāng)羅斯莫提到碧埃特自殺的事情時(shí)，激起了她心靈深處那些本能的感覺(jué)，于是，她說(shuō)出了“我不作你的妻子”的話。我們從人物的“低聲，發(fā)抖”“克制自己”等外部動(dòng)作中，也可以隱約地感受到呂貝克此際的心理狀態(tài)。

當(dāng)然，呂貝克和碧愛(ài)特的關(guān)系只是阻止她接受羅斯莫求婚的一個(gè)原因，更重要、最根本的原因則潛藏在她和羅斯莫的關(guān)系之中。

呂貝克愛(ài)羅斯莫，就像呂貝克自己在第四幕中所言，這種愛(ài)就像北方冬季遭受到的風(fēng)暴，“緊緊裹住”她，不由她作主。正是因?yàn)閻?ài)，她才害死了碧愛(ài)特。碧愛(ài)特自殺以后，呂貝克實(shí)現(xiàn)理想的外部障礙雖然解除了，但對(duì)和羅斯莫走進(jìn)婚姻，她還有一個(gè)心理的底線。在第四幕第二場(chǎng)她才把這告訴了羅斯莫。她說(shuō)：“必須等你在實(shí)際生活和精神兩方面都得到自由以后，我才能拿你到手”。這句話表明了她的心理欲求：她要的不僅僅只是一個(gè)名分上婚姻，而是一個(gè)真正屬于自己的完整的愛(ài)。除去了碧愛(ài)特，意味著羅斯莫實(shí)際生活得到了自由，但一個(gè)人精神的解放卻不是件很容易的事，更何況象羅斯莫這樣的人。

羅斯莫牧師是羅斯莫莊唯一的繼承人，又是一個(gè)宗教神職人員。他既背負(fù)著羅斯莫莊由來(lái)以久的傳統(tǒng)重荷，又從小受到宗教的浸潤(rùn)。在呂貝克來(lái)到羅斯莫莊之前，羅斯莫少有新觀念、自由思想；為了古板的責(zé)任感，他犧牲了一切的愉悅，甚至從來(lái)不笑。他和妻子碧埃特，也是由于宗教的結(jié)合。呂貝克的到來(lái)，給他帶來(lái)了一股清新的空氣，喚起了他潛藏在心底的欲望。于是他靠近她，希望從她那里感受到更多新鮮的生命的氣息。但同時(shí)，傳統(tǒng)的思想?yún)s根深蒂固地沁入他的靈魂、束縛著他，他又怕自己行為太出格，他也不想解除和碧埃特的傳統(tǒng)婚姻。為了保持追求自由和恪守傳統(tǒng)的平衡，于是，他雖然在私底下和呂貝克無(wú)話不談，對(duì)之傾注了柔情蜜意，但在表面上，卻把他們的關(guān)系瞞得很緊。他本以為碧埃特自殺以后，他的生活會(huì)有一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折，本以為終于可以拋開(kāi)傳統(tǒng)婚約的束縛，和心儀之人輕松相處，但，萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有料到的是他和呂貝克的關(guān)系會(huì)和碧埃特自殺有關(guān)，而且人們會(huì)借此來(lái)攻擊他。克羅爾沒(méi)有證據(jù)的推測(cè)已經(jīng)使他有些心慌，而摩騰斯果的暗示無(wú)疑給了他當(dāng)頭一棒。他愛(ài)呂貝克，放棄呂貝克，他與心不甘；繼續(xù)和呂貝克以原來(lái)的方式交往，又違背了他“清白純潔”的良心，而且也會(huì)使他備受別人的攻擊。為了滿足自己的情感欲望，也為了安撫自己的道德良心，更重要的是為了堵住別人的嘴，為了擺脫往事的困擾。于是，他向呂貝克求婚。雖然在羅斯莫的求婚動(dòng)機(jī)中不乏對(duì)呂貝克愛(ài)的成分，但其最根本的原因卻是為了他自己。所以，他才說(shuō)出了“死者的位置不能空”，要呂貝克“幫他撇開(kāi)累贅”等等的話。

對(duì)于聰慧的呂貝克而言，從羅斯莫的動(dòng)作中她已然洞察到了他的心事。她深愛(ài)著羅斯莫，她不是不想成為羅斯莫的太太，只是她希望得到的是一個(gè)完全徹底解放的羅斯莫，是一個(gè)就像自己愛(ài)他一樣愛(ài)自己的羅斯莫。在她的心目中，只有這樣的愛(ài)，才是真正高尚的愛(ài)。所以，最后，她這樣對(duì)羅斯莫解釋：“為了你自己，也為了我”。為了他們能夠得到真正自由和幸福的婚姻，她必須拒絕。這是呂貝克第一次拒婚的最根本的心理動(dòng)機(jī)。

為了充分展示人物復(fù)雜的性格，易卜生為人物安排的情境不僅是具體的、尖銳的，而且是豐富多變的?？肆_爾的又一次來(lái)訪，揭開(kāi)了呂貝克“不清白”的身世——維斯特大夫的私生女，把呂貝克帶入到一個(gè)新的情境中。她坦白了自己是害死碧愛(ài)特的兇手后，再次拒絕了羅斯莫的求婚。第二次拒婚發(fā)生在第四幕第二場(chǎng)，這是第一次拒婚動(dòng)作的延續(xù)，但又有質(zhì)的發(fā)展。動(dòng)作的發(fā)展體現(xiàn)了呂貝克心靈深處的變化。

對(duì)兩次拒婚，呂貝克自己有一個(gè)一致的解釋：羅斯莫莊的空氣、和高尚的羅斯莫交往，“提高”了她的“品質(zhì)”，又“鉸短了”她那“勇往直前的意志”的“翅膀”。她說(shuō)自己是因?yàn)閷?duì)害死碧愛(ài)特充滿罪孽感，所以拒婚。從第一次拒婚的分析中，我們可以看出，呂貝克為自己行動(dòng)所作的解釋，實(shí)際上只是表層的，也可以說(shuō)都是理由。她確實(shí)說(shuō)出了她自己知道和感覺(jué)到的一些事，但卻并不是她內(nèi)心活動(dòng)的一切。在表面的動(dòng)機(jī)下，潛藏著更深一層的動(dòng)機(jī)。我們聽(tīng)聽(tīng)她第二次拒絕羅斯莫所說(shuō)的話：

親愛(ài)的，別再提這事了！這事絕對(duì)做不到！羅斯莫，你要知道——我還有——還有一段歷史呢。

因?yàn)榱_斯莫不想聽(tīng)，所以，她也沒(méi)有說(shuō)出這一段歷史。結(jié)合此前克羅爾校長(zhǎng)和呂貝克一段模糊的對(duì)話，我們清楚地知道這一段歷史指的就是她和親生父親亂倫的關(guān)系。呂貝克心理清楚地知道，羅斯莫可以原諒自己為了愛(ài)害死碧愛(ài)特，卻不可能接受自己這段不清白的歷史。而且這段歷史也使她覺(jué)得自己已經(jīng)真正失去了“清白的良心”，配不上羅斯莫。

如果說(shuō)呂貝克的第一次拒婚是因?yàn)榱_斯莫：是由于羅斯莫的精神還沒(méi)有自由，所以她不能接受婚姻；而第二次卻是因?yàn)樗约海菏撬约盒撵`深處潛藏的傳統(tǒng)道德思想觀念“鉸短了”她的“翅膀”，使她“失去了行動(dòng)的能力”，使她無(wú)法接受婚姻。由于呂貝克的動(dòng)機(jī)是多層次的，因此給人想象的空間也是多層次的，人物的內(nèi)心世界也因此更為豐富了。

在戲劇中，人物的動(dòng)機(jī)即是人物的性格。從呂貝克拒婚動(dòng)機(jī)的分析我們可以感受到其獨(dú)特和復(fù)雜的個(gè)性特點(diǎn)：冷靜、聰明、執(zhí)著、有思想、有野心，對(duì)自己所追求的目標(biāo)有著堅(jiān)定的信念，有著強(qiáng)大的自覺(jué)意志，有反傳統(tǒng)的一面；但同時(shí)也脆弱、善良，有受傳統(tǒng)道德束縛的一面，傳統(tǒng)道德已然滲入到其潛意識(shí)深層，在不知不覺(jué)中侵蝕著她的靈魂。從表面上看，她是一位“罪人、說(shuō)謊者和女兇手”[4]，身上有著這樣和那樣的缺點(diǎn)，但她個(gè)性本身卻蘊(yùn)含著對(duì)完美人性的追求精神。這種追求是清醒的、是執(zhí)著的、堅(jiān)定的，是寧缺勿讓的。正是這種精神，讓她成為了受勃蘭兌斯青睞的“最偉大、最令人贊美的人物之一”。

二

對(duì)于易卜生作品中的人物塑造，勃蘭兌斯有精彩的論述。他通過(guò)比較易卜生之前的戲劇和易卜生劇作的特點(diǎn)，指出易卜生劇作寫(xiě)人上的獨(dú)到之處。他認(rèn)為別的近代戲劇中的人物形象是十分膚淺的，“一人動(dòng)以言辭，一人即刻變心?！倍谝撞飞膽騽≈袆t不然。

事局的發(fā)生是由人的本性根底醞釀出來(lái)的。推開(kāi)一層障礙，而個(gè)人的特性呈露于我們眼前。再推開(kāi)一層隔障，而我們可以看到他過(guò)去的關(guān)系。再翻開(kāi)第三層隔障，而我們已洞見(jiàn)到個(gè)性的本質(zhì)。他替我們剖露主角的靈魂真相，比任何別的近代作家還深刻，而剖露方法，又極其自然，不借用牽強(qiáng)手段。這種技術(shù)是新的，沒(méi)有一個(gè)人獨(dú)誦的道白，沒(méi)有在臺(tái)旁說(shuō)明的辭語(yǔ)，我們須用精神，才能理會(huì)劇中事物的關(guān)聯(lián)，如在實(shí)際生活一樣。[5]

勃蘭兌斯的判斷無(wú)疑是符合易卜生創(chuàng)作實(shí)踐的，呂貝克的形象塑造就是最好的驗(yàn)證。他不僅指明了《羅斯莫莊》的深刻所在，也道出了易卜生戲劇創(chuàng)作的基本特點(diǎn)與創(chuàng)作模式。

易卜生戲劇創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在的有著豐富而復(fù)雜的感性生命作為直接反映對(duì)象，其創(chuàng)作的基本特點(diǎn)是：以人物行動(dòng)背后豐富、復(fù)雜和多層次的動(dòng)機(jī)，展現(xiàn)現(xiàn)代人的完整個(gè)性?，F(xiàn)代心理學(xué)的研究成果展示，人類行動(dòng)的動(dòng)機(jī)是人的生理、心理性狀的總和，是包羅萬(wàn)象的。人的動(dòng)機(jī)構(gòu)成決不是單一的，而是包括了從感性到理性，從自覺(jué)意志到潛意識(shí)，從意識(shí)到本能的全部的心理內(nèi)容，缺一則無(wú)法實(shí)現(xiàn)完整的人性。而且，在人的行動(dòng)的動(dòng)機(jī)中，自我實(shí)現(xiàn)的需要和潛意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)是人的精神結(jié)構(gòu)中更深層次的動(dòng)機(jī)，更能體現(xiàn)人性的本質(zhì)和真實(shí)。同樣立足于人性的探討，現(xiàn)代心理學(xué)的研究成果對(duì)戲劇的發(fā)展是有著重要的借鑒作用。我們看到，在《羅斯莫莊》中，呂貝克的行動(dòng)都是由她的“本性根底醞釀出來(lái)的”，而且是多層次的，隱藏在“一層”又“一層”的“障礙”之下，她的行動(dòng)動(dòng)機(jī)不僅涉及到了人的理性心理——自覺(jué)意志，也包含了人的本能沖動(dòng)、潛意識(shí)等非理性心理。由于人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)是豐富的、多層次且深入的，所以，呂貝克的個(gè)性是完整、豐滿且內(nèi)涵深刻的。故而，勃蘭兌斯說(shuō)：易卜生“替我們剖露主角的靈魂真相，比任何別的近代作家還深刻”。這里的“深刻”無(wú)疑是指人物的個(gè)性、動(dòng)機(jī)的豐富、完整和深入。很多當(dāng)代的戲劇理論家、批評(píng)家如盧卡契認(rèn)為易卜生晚期的作品更為經(jīng)典，更能體現(xiàn)其藝術(shù)特點(diǎn)，其中《羅斯莫莊》最為“深刻”。這里的“深刻”也是就人物的個(gè)性、動(dòng)機(jī)而言，只是勃蘭兌斯比較的是易卜生的作品和近代劇，而盧卡契考察的是易卜生自身的創(chuàng)作歷程，二者實(shí)際上是殊途同歸的。在他們的觀點(diǎn)中，易卜生劇作中的人物動(dòng)機(jī)都是豐富的、有層次的，無(wú)論是中期的還是晚期的作品，只是其晚期作品中的人物的動(dòng)機(jī)已深入到人的更深的心理層次。在《玩偶之家》中，盡管作者對(duì)娜拉的個(gè)性的呈現(xiàn)是豐富、復(fù)雜的，但作者傾重于揭示娜拉自覺(jué)意志——理性意識(shí)覺(jué)醒的心理過(guò)程，對(duì)人的潛意識(shí)——非理性意識(shí)觸及不多；而到了《羅斯莫莊》中，通過(guò)呂貝克的行動(dòng)動(dòng)機(jī)，作者不僅呈現(xiàn)了呂貝克個(gè)性的豐富性，而且，展現(xiàn)了人物行動(dòng)的最高動(dòng)機(jī)——自我實(shí)現(xiàn)的需要，同時(shí)還把筆觸深入到人物潛意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)深層?！读_斯莫莊》的“深刻”就在于對(duì)人物動(dòng)機(jī)的深層刻劃。對(duì)于創(chuàng)作者而言，這無(wú)疑是十分值得借鑒和學(xué)習(xí)的。

當(dāng)然，心理學(xué)和戲劇還是有很大的區(qū)別。盡管心理學(xué)和戲劇都針對(duì)人的情感和心理，但心理學(xué)是用各種抽象的概念來(lái)表述人的心理過(guò)程、構(gòu)成要素、心理層次等，對(duì)人的心理動(dòng)機(jī)的分類是單純化、單一化的。故而，心理學(xué)的研究方法是抽象的、科學(xué)的。戲劇探討的是特定的、具體的人的情感。劇作家所要面對(duì)和處理的是有生命的個(gè)體在具體情境中的具體心理內(nèi)容，而不是一般的心理構(gòu)成因素和心理過(guò)程的概括；同時(shí)，戲劇情境中的人的動(dòng)機(jī)也不是單純化、單一的，而是不同層次的綜合。故而，戲劇的研究方法是形象的、藝術(shù)的。劇作家所要把握的創(chuàng)作模式是：把有著豐富個(gè)性的人放入具體的情境中，在情境的刺激和推動(dòng)下，主體心理的各種構(gòu)成要素交互作用，凝結(jié)成動(dòng)機(jī)，導(dǎo)致行動(dòng)，并在具體的戲劇場(chǎng)面中，通過(guò)富有戲劇性的動(dòng)作呈現(xiàn)出來(lái)。呂貝克的形象塑造完整地體現(xiàn)了易卜生創(chuàng)作戲劇的基本模式，為我們今天的戲劇創(chuàng)作提供了可資借鑒的具體方式和方法：

一是，動(dòng)筆之前，先確定人物的性格。誠(chéng)如易卜生自己所言： “我總得把人物性格在心里琢磨透了，才能動(dòng)筆。我一定得滲透到他靈魂的最后一條皺紋。我總是從人物的個(gè)性著手……不把他的命運(yùn)寫(xiě)盡，我是不罷手的”。[6]

二是，精心安排各種各樣的戲劇情境。情境中的人物關(guān)系是微妙的、復(fù)雜，以保證戲劇的情境具有很強(qiáng)的張力。

三是，在具體的場(chǎng)面特別是明場(chǎng)戲的重點(diǎn)場(chǎng)面里，在特定時(shí)空環(huán)境、特定事件的推動(dòng)下，人物復(fù)雜關(guān)系的張力充分施展。藉此，劇作家對(duì)人物的行為動(dòng)機(jī)進(jìn)行體驗(yàn)、感覺(jué)和想象，讓人物的個(gè)性凝結(jié)成動(dòng)機(jī)，并通過(guò)富有戲劇性的動(dòng)作使人物的個(gè)性在情境中充分實(shí)現(xiàn)，使情境和人物個(gè)性相契合。誠(chéng)如勃蘭兌斯所言“推開(kāi)一層障礙，而個(gè)人的特性呈露于我們眼前。再推開(kāi)一層隔障，而我們可以看到他過(guò)去的關(guān)系。再翻開(kāi)第三層隔障，而我們已洞見(jiàn)這個(gè)性的本質(zhì)?！备挥袘騽⌒缘那榫车脑O(shè)置和富有戲劇性的戲劇動(dòng)作，讓易卜生作品中的人物隱秘的心理情感和復(fù)雜的心理世界層層剖露。

四是，戲劇作品的情境的價(jià)值就在于是否為劇中人物提供充分展現(xiàn)自我的條件。由于易卜生劇作的創(chuàng)作立足點(diǎn)是現(xiàn)代社會(huì)生活中的人，作者旨在探討和揭示的現(xiàn)代社會(huì)中人的普遍的生存和精神狀態(tài)。故而，其劇作的外在形態(tài)，特別是情境形態(tài)的設(shè)置是此創(chuàng)作宗旨相契合的。它不像古希臘作品以及莎士比亞的作品那樣，以帝王將相或以超人的英雄作為主人公，而是從現(xiàn)實(shí)生活中取材，以現(xiàn)實(shí)生活具有豐富、復(fù)雜的感性生命的普通人為對(duì)象；人物的語(yǔ)言是散文化，生活化，沒(méi)有采用莎士比亞作品中的“一個(gè)人獨(dú)誦的道白”，也“沒(méi)有在臺(tái)旁說(shuō)明的辭語(yǔ)”；劇作的情境， 如蕭伯納所言，不像莎士比亞那樣是“新奇”，而是“家常平凡”。[7]人物活動(dòng)的具體環(huán)境不是獨(dú)特的唯一的皇室或?qū)m廷，而是日常生活隨處可見(jiàn)的場(chǎng)景，客廳、莊園、浴場(chǎng)等；事件也不是轟轟烈烈的，而是日常生活中隨時(shí)可能發(fā)生的一切；人物關(guān)系也不再有明晰的超自然因素的介入和干擾，而是現(xiàn)實(shí)生活中所有的常見(jiàn)的關(guān)系。這種極其貼近自然生活狀態(tài)，“如在實(shí)際生活一樣”的情境形態(tài)是迥異于傳統(tǒng)戲劇的。故而，勃蘭兌斯才說(shuō)：“剖露方法，又極其自然，不借用牽強(qiáng)手段?！薄斑@種技術(shù)是新的”。

五四，戲劇作品的沖突的內(nèi)容和懸念指向往往就是劇作主題的內(nèi)容和指向。由于創(chuàng)作的立足點(diǎn)是人的命運(yùn)和豐富的心理情感，所以，易卜生劇作中的沖突立足點(diǎn)在于不同性格的人物之間的矛盾關(guān)系，懸念指向的亦是人的心理和命運(yùn)。故而，其作品的主題就蘊(yùn)涵在人物的個(gè)性心靈和命運(yùn)之中。易卜生的劇作揭示了社會(huì)變革中的社會(huì)問(wèn)題，但不是停留在社會(huì)現(xiàn)象、觀念的表層，而是深入到人的內(nèi)在生命中，從人的生存狀態(tài)、心理角度捕捉人心問(wèn)題。在《羅斯莫莊》中，社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)矛盾蘊(yùn)涵在人物的命運(yùn)之中，只是人物內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的一個(gè)載體。作者通過(guò)呂貝克個(gè)性生命的展現(xiàn)，集中揭示出了社會(huì)變革過(guò)程中人的深層次的心理問(wèn)題，包括潛意識(shí)、集體無(wú)意識(shí)、傳統(tǒng)等等的作用。由于作者的筆觸深入到了現(xiàn)代人的精神世界的深層，在這一領(lǐng)域洞察、把握具有普遍性的現(xiàn)象，故而，“我們須用精神，才能理會(huì)劇中事物的關(guān)聯(lián)”。也因此，《羅斯莫莊》較之中期的劇作，具有更廣泛的社會(huì)性內(nèi)涵。

與呂貝克所面對(duì)的社會(huì)情狀相似，我們今天面對(duì)的也是一個(gè)變革的年代，是一個(gè)價(jià)值重建的時(shí)代。國(guó)家以人為本的政策的出臺(tái)、儒家文化的倡導(dǎo)、西方文化毫無(wú)阻擋的進(jìn)入，這一切都為戲劇人圓“中國(guó)夢(mèng)”提供了寬松的氛圍。對(duì)中國(guó)目前戲劇的現(xiàn)狀，有一句話十分流行“一流的舞美、二流的導(dǎo)演，三流的劇本?！眲∧拷ㄔO(shè)無(wú)疑是戲劇界亟待解決的問(wèn)題。而要使劇目建設(shè)真正上一個(gè)臺(tái)階，需要理論批評(píng)界和創(chuàng)作界同仁們的共同努力。從原點(diǎn)起步，以人類典范作品的分析、品鑒為基礎(chǔ)，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，依然是我們開(kāi)創(chuàng)生機(jī)盎然的創(chuàng)作景致的必由之路。

參考文獻(xiàn)：

[1]高中甫.《易卜生評(píng)論集》.外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社：北京.1982年.208.

[2]高中甫.《易卜生評(píng)論集》.外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社：北京.1982年.85.

[3]以下有關(guān)引文.均出自潘家洵.《易卜生文集》第六卷.人民出版社：北京.1995年.

[4]高中甫.《易卜生評(píng)論集》.外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社：北京.1982年.85.

[5]勃蘭兌斯.《易卜生評(píng)傳及其情書(shū)》.大東書(shū)局.上海.1940年.2.

[6]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì).《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社：北京.1982年.175.

[7]蕭伯納.《易卜生戲劇的新技巧》.《文學(xué)研究集刊》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社：北京.1981年.286-287.