郭軍

楊寶森創(chuàng)立的楊派藝術(shù)，是京劇老生行當(dāng)中頗有影響的一個(gè)流派。這種影響主要體現(xiàn)在它的唱腔藝術(shù)上，至今，楊派的傳人和私淑者在京劇界和票界較其它老生流派為多。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的主要原因是：楊派唱腔大方工整、純正、通大路，雖然楊寶森本人嗓音天賦條件較差，但是他的發(fā)聲比較科學(xué)，位置正確，比較自如、松弛。

楊派是在余派基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。楊寶森的嗓音條件與余叔巖不同，余高、中、低音全好，能夠完成各種音區(qū)的旋律。而楊寶森的高音較差，中、低音好。他揚(yáng)長避短，在繼承余派唱腔的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出適應(yīng)自己嗓音條件的楊派唱腔。他充分發(fā)揮“中音”好的優(yōu)勢，開拓了藝術(shù)創(chuàng)造的新天地。避免旋律在高音區(qū)做過多的時(shí)間停留，以免產(chǎn)生聲嘶力竭的現(xiàn)象。因此，創(chuàng)作唱腔以中音區(qū)為軸心，再向兩端適當(dāng)延伸（高音較少，低音較多）。例如，在《擊鼓罵曹》一戲中，將禰衡的一段西皮唱腔中的[西皮導(dǎo)板]和[西皮原板]在高音區(qū)的旋律移至中音區(qū)。余派的“讒臣當(dāng)?shù)馈焙笕齻€(gè)字在高音區(qū)的“5”和“6”回旋，“謀漢朝”的“朝”字落在高音的“5”上。而楊寶森則將唱腔移至中音區(qū)的“1”、“2”、“3”處進(jìn)行上下環(huán)繞，雖然旋律移低，但是，仍將禰衡的憤恨之情抒發(fā)出來了。接下來的“楚漢相爭”也都是運(yùn)用了降低三、四、五度，旋律在中音區(qū)進(jìn)行。在《武家坡》、《珠簾寨》、《探母》中，都可以看到這種獨(dú)特的旋法。

楊寶森唱腔雖然多在中、低音區(qū)進(jìn)行，但是，為了抒發(fā)人物高亢激昂的情緒，仍然使用高音區(qū)的旋律，如《文昭關(guān)》伍子胥的[二黃慢板]中的“一輪明月”的“輪”和“明”兩字，均使用高音“5”，聲音既寬又厚，滿宮滿調(diào)，情緒十分飽滿。再如，此劇中[二黃原板]中的“爹”、“雞鳴”、“五更天”的“更天”等字，均在高音區(qū)進(jìn)行，揭示了伍子胥悲憤的情緒，已激化到無法抑制的程度。

楊寶森先生在其堂兄楊寶忠先生精湛琴藝的輔佐下，使楊派藝術(shù)得到了長足的發(fā)展。在唱腔的旋法、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、力度和速度等方面，都有自己獨(dú)特的個(gè)性。使唱腔清剛勁健，由嚴(yán)整趨向簡率，由精工趨向放逸，達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)境界。在演唱中，他十分強(qiáng)調(diào)唱腔的節(jié)奏、力度和速度的重要作用。例如，他在《洪羊洞》一戲，飾演楊延昭時(shí)唱的一段[二黃快三眼]唱腔，這段“自那日朝罷歸身染重病”，不同于《二堂舍子》中劉彥昌的“昔日里有一個(gè)孤竹君”的[二黃快三眼]，它是[二黃慢板]的句式結(jié)構(gòu)和旋法，因此，演唱和演奏都增加了難度。這段單起的[二黃快三眼]過門是由十六分音符組成的，楊寶忠先生的胡琴拉起來字清弓快，十分順暢，疾徐有致，字字珠璣。楊寶森先生演唱得快中見穩(wěn)，穩(wěn)而不贅?！白阅侨粘T歸”六個(gè)字，字頭緊而不僵，松而不懈。加強(qiáng)韻母中韻頭的彈性、力度或音長?！皻w”字加強(qiáng)的力度、噴口的彈性適度，使聲音十分純凈。在“夢見了年邁爹尊”演唱時(shí)，楊先生保持感情的完整、蘊(yùn)藉、深透，前五個(gè)字一口氣唱下來，做到連感情、連語氣，使聲態(tài)流暢、婉轉(zhuǎn)?！坝姓l知焦克明他私自后跟”和“千歲爺”等處，在旋律上形成了斷音、重音的頓挫腔，刻畫出人物的心情動(dòng)態(tài)。楊先生在頓挫的地方，巧妙地運(yùn)用了“歇?dú)狻?、“偷氣”、“收氣”。為了避免呆板，小頓后襯一很輕的裝飾音，以見頓挫之意趣。他在《大保國》中楊波的一段[二黃快三眼]的演唱中唱得很有特色，與眾不同。比如四個(gè)“只殺得”后面的唱句，若按[三眼]正格習(xí)慣，應(yīng)從“頭眼”起唱，而這里均從板上接唱，顯得十分新穎、動(dòng)人，一氣呵成，將楊波與李艷妃爭論的戲劇場面推向高潮，使整個(gè)唱段干凈利落，產(chǎn)生感人至深的藝術(shù)效果。

楊寶森在擻音處理上，技巧非常高。擻是在唱?jiǎng)≈凶忠敉聹?zhǔn)之后，行腔間產(chǎn)生的大小波動(dòng)音。就擻音的性質(zhì)來說，是屬于硬擻或稱干擻。但他的硬擻音比一般的優(yōu)美動(dòng)聽。因?yàn)樗臍庀椥院軓?qiáng)，系比較典型的柔中見剛，貌似連綿而拱來有力。在演唱中使用柔法，就能使一個(gè)單純的音，出現(xiàn)圓轉(zhuǎn)搖曳細(xì)膩的小腔，增加了唱腔的韻味色彩。他的用氣方法保留發(fā)余的上拔，但不完全一樣，在沉穩(wěn)方面與馬（連良）近似，但楊又多一種“下壓上升”的辦法。即想把聲音升高時(shí)，反而用力把氣往下沉。猶如皮球激水，越往下壓則水激得越高。因此，楊在演唱高音前，似乎上不去，但是在實(shí)際演唱中，用氣向上一拱就達(dá)到了相應(yīng)的高度。楊就是使用這種運(yùn)氣方法，使楊派唱腔不乏高腔旋律。

《文昭關(guān)》、《李陵碑》、《調(diào)寇》等戲中，都充分發(fā)揮楊派唱腔藝術(shù)的這一風(fēng)格，成為楊派唱腔的傳世之作。