[摘 要]作為寫意話劇的先驅(qū)，黃佐臨先生的“寫意戲劇觀”一度引發(fā)關(guān)于戲劇觀的爭(zhēng)鳴與討論。論文從寫意性探究的思維方式與直覺指向兩個(gè)角度為出發(fā)點(diǎn)研究寫意話劇存在的原因及價(jià)值，從意識(shí)層面闡述寫意戲劇觀存在的必然性與重要意義。

[關(guān)鍵詞]主題意識(shí)；場(chǎng)次關(guān)系；話劇要素；寫意性探究

[中圖分類號(hào)]I234 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2013）12 — 0093 — 02

焦菊隱先生說(shuō)“小說(shuō)是引起想象的藝術(shù)，戲劇是引起感覺的藝術(shù)”，無(wú)論是寫實(shí)話劇、寫意話劇還是其他的話劇表現(xiàn)形式，都試圖通過(guò)其獨(dú)特的表現(xiàn)方式喚醒觀眾的感知，傳達(dá)話劇所要表達(dá)的思想與情感，從而給觀眾帶來(lái)審美的感受，想象的空間和思考的余地。佐臨先生提出的“寫意戲劇觀”中所蘊(yùn)含的導(dǎo)演理念有著跳出常規(guī)的俏皮與超越傳統(tǒng)的果敢。佐臨先生在《話劇導(dǎo)演的職能——在苦干劇團(tuán)全體集會(huì)上的講話》、《談?wù)勎业膶?dǎo)演經(jīng)驗(yàn)》、《導(dǎo)演的話》等文章中所闡述的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)今仍有啟發(fā)作用。對(duì)黃佐臨先生“寫意戲劇觀”的寫意性進(jìn)行探究就需要梳理清楚佐臨先生在寫實(shí)話劇的藝術(shù)道路之外開辟寫意話劇的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，而思維的方式以及直覺的指向是在意識(shí)層面解讀劇本、走進(jìn)話劇的重要途徑。

對(duì)“三一律”和“幻覺真實(shí)”的固守束縛了話劇的表現(xiàn)力，為了到達(dá)讓觀眾相信看到的就是真實(shí)這一目的使觀眾沉浸在信以為真的感官中對(duì)劇情的獨(dú)立思考意識(shí)和反思意識(shí)受到弱化。當(dāng)這一問(wèn)題被發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，如何改變這一現(xiàn)狀就成為隨之要思考的問(wèn)題。黃佐臨先生的話劇思想深受布萊希特戲劇理論和中國(guó)戲曲的影響，同時(shí)值得注意的是黃佐臨先生對(duì)話劇主題思想這一抽象的意識(shí)一直給予大力地關(guān)注與思考，對(duì)話劇主題思想的表現(xiàn)路徑進(jìn)行了多種不同角度的探索與創(chuàng)新。因此黃佐臨先生所倡導(dǎo)的寫意話劇，不僅具有濃重的詩(shī)意之美，同時(shí)能夠喚醒觀眾對(duì)生活的反思意識(shí)。

一、話劇主題思想的確立與表現(xiàn)

黃佐臨先生注重對(duì)話劇思想的提煉不僅體現(xiàn)在他運(yùn)用多種方法來(lái)思考、定位話劇的主題思想，而且對(duì)話劇沖突的表現(xiàn)手法以及話劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力問(wèn)題給予關(guān)注，通過(guò)細(xì)致的思考與反復(fù)地實(shí)踐打磨使話劇的舞臺(tái)創(chuàng)作思維探索生成了打破寫實(shí)話劇框架的內(nèi)在呼喚，進(jìn)而尋求新的表現(xiàn)方法和執(zhí)導(dǎo)手段。

黃佐臨先生向來(lái)對(duì)話劇主題思想的判斷與確定極為重視，拍戲之前往往要做大量的案頭工作。比如他在執(zhí)導(dǎo)話劇《霓虹燈下的哨兵》時(shí)，黃佐臨先生帶領(lǐng)工作人員選取了“保衛(wèi)大上?！薄ⅰ氨Ｐl(wèi)游園會(huì)”、“爭(zhēng)奪上海陣地”、“改造舊上?！?、“意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)”等十四個(gè)主題，最終把主題確定在“沖鋒壓倒香風(fēng)”。這是因?yàn)榻?jīng)過(guò)反復(fù)的劇本閱讀與討論，佐臨先生刪除掉了“太小、太實(shí)、太具體、太片面”的主題和“太大、太虛、太抽象、太不切實(shí)際”的主題，發(fā)現(xiàn)“沖鋒壓倒香風(fēng)”這一思想滲透在每一個(gè)場(chǎng)次，是貫穿全劇的最為合理恰當(dāng)?shù)闹黝}意識(shí)。而在排演過(guò)程中黃佐臨先生也不惜為適應(yīng)主題思想的需要在執(zhí)導(dǎo)過(guò)程中不斷地修正與改善。又如作品《霓虹燈下的哨兵》首先用悲劇編排，作品賺取了觀眾的認(rèn)同和眼淚，取得了良好的演出效果。盡管如此，再度排演時(shí)佐臨先生用充滿喜劇色彩的正劇這一基調(diào)對(duì)作品進(jìn)行了大量的調(diào)整。從這個(gè)兩個(gè)例子就可以看出于話劇主題思想的確立是一個(gè)復(fù)雜的工程，思想的確立具有牽一發(fā)而動(dòng)全身的作用，雖然劇本可以通過(guò)不同的風(fēng)格樣式進(jìn)行定位和呈現(xiàn)，但最能貼近作品主題、表現(xiàn)作品思想的表演風(fēng)格只有一種最為恰當(dāng)。

佐臨先生的執(zhí)導(dǎo)理念深受我國(guó)戲曲的影響，他善于在中國(guó)戲曲中尋找經(jīng)驗(yàn)與靈感。他在《談?wù)勎业膶?dǎo)演經(jīng)驗(yàn)》中從“銜接性、靈活性、雕塑性、 程式性”四個(gè)方面對(duì)中國(guó)戲曲的寫意性進(jìn)行了總結(jié)，這種首尾貫穿，樣式靈活，人物立體，劇情集中典型藝術(shù)手法使他產(chǎn)生了在話劇創(chuàng)作中進(jìn)行借鑒與探索的沖動(dòng)。在“八場(chǎng)寫意話劇”《中國(guó)夢(mèng)》中，佐臨先生提出的“真真假假，假假真真，虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛”的基調(diào)也契合了戲曲的假定性理念。寫意話劇的思維方式嚴(yán)格地說(shuō)已經(jīng)跳出了寫實(shí)話劇人物、時(shí)間、地點(diǎn)一致的體制要求，大大拓展了舞臺(tái)的時(shí)空承載，在表演手法上也不同于斯坦尼體系要人物完全進(jìn)入角色的演員表現(xiàn)要求，更加注重從人物的內(nèi)心出發(fā)，使演員的一舉一動(dòng)發(fā)乎情、止乎禮。其實(shí)，中國(guó)戲曲對(duì)黃佐臨先生的影響滲透在舞臺(tái)的布景觀、時(shí)空轉(zhuǎn)換、角色塑造，乃至燈光音響等多個(gè)方面。先后執(zhí)導(dǎo)《膽大媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》使佐臨先生對(duì)德國(guó)戲劇家布萊希特有了更深入的研究。布萊希特戲劇中帶有德國(guó)特色的思辨性和對(duì)社會(huì)事件呈現(xiàn)的開放式敘事結(jié)構(gòu)開闊了佐臨先生的思考視野。“間離效果”對(duì)黃佐臨先生的影響表現(xiàn)在他的執(zhí)導(dǎo)更加關(guān)注給觀眾留下獨(dú)立思考的空間，這就拒絕了寫實(shí)話劇給觀眾造成幻覺真實(shí)的出發(fā)點(diǎn)，從而佐臨的話劇探索漸漸與寫實(shí)話劇拉開了距離。由此可見，從思維角度的差異為起點(diǎn)黃佐臨先生走出一條寫意話劇探索的道路也就不足為奇了。

二、場(chǎng)次關(guān)系的三種模式與劇情編排

場(chǎng)次的銜接和轉(zhuǎn)換是涉及到全劇連貫性的重要問(wèn)題，場(chǎng)景的設(shè)置與轉(zhuǎn)換最能夠直觀的展現(xiàn)出導(dǎo)演意識(shí)。黃佐臨先生執(zhí)導(dǎo)過(guò)多種不同風(fēng)格的話劇，如戲劇家莎士比亞、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的話劇作品等。在不同話劇導(dǎo)演風(fēng)格的學(xué)習(xí)摸索中佐臨先生對(duì)話劇的寫意性有了自己獨(dú)特的理解，在1962年的全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)上佐臨先生首次提出了“寫意戲劇觀”，結(jié)合東西方話劇發(fā)展進(jìn)程的分析，他認(rèn)為寫意話劇是今后話劇的發(fā)展走向。

《曙光照耀莫斯科》是斯坦尼斯拉夫斯基的作品，佐臨先生在排演這部作品時(shí)運(yùn)用了寫實(shí)的執(zhí)導(dǎo)手法，注重按照斯坦尼訓(xùn)練演員的方法引導(dǎo)演員進(jìn)入角色，劇作體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義精神。在擔(dān)任舞臺(tái)劇《白毛女》的藝術(shù)指導(dǎo)過(guò)程中黃佐臨給喜兒的頭發(fā)設(shè)計(jì)了由黑至白的四個(gè)顏色過(guò)渡，這表現(xiàn)了從寫實(shí)意識(shí)出發(fā)的對(duì)時(shí)間變換的關(guān)注與演繹。于此不同的是，在話劇《升官圖》中黃佐臨先生要求演員在碩大的銅錢布景中進(jìn)出，這體現(xiàn)了對(duì)買官賣官的諷刺，舞臺(tái)設(shè)計(jì)的銅錢道具已經(jīng)具有了寫意性的特色。在《伽利略傳》中，黃佐臨先生非常重視定場(chǎng)詩(shī)的設(shè)計(jì)，一改國(guó)外唱詩(shī)班的演出手法，用更具人民性的方式進(jìn)行開場(chǎng)的講解，這種手法和布萊希特戲劇的對(duì)社會(huì)問(wèn)題本質(zhì)的思辨意識(shí)是契合的。值得關(guān)注的是，話劇《中國(guó)夢(mèng)》劇本、舞美、燈光等都是寫意的，《中國(guó)夢(mèng)》先后在國(guó)內(nèi)外數(shù)次表演的成功和因此帶來(lái)的諸多社會(huì)好評(píng)意味著黃佐臨“寫意戲劇觀”取得了實(shí)踐的成功。

斯坦尼的話劇作品中的“第四堵墻”的意識(shí)，使觀眾和演員都在特定的時(shí)空中按部就班的看著劇情的發(fā)展。布萊希特的敘事劇打破了時(shí)空的連續(xù)性，可以在典型片段的銜接中讓觀眾對(duì)習(xí)以為常的生活進(jìn)行反思。于此不同的是，中國(guó)戲曲真假相宜，時(shí)空流轉(zhuǎn)自由順暢的演出樣式使舞臺(tái)在假定性中看到了什么是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生，真假相宜。這三種不同模式的場(chǎng)次銜接與轉(zhuǎn)換手法讓黃佐臨先生看到了舞臺(tái)執(zhí)導(dǎo)思維的豐富性，執(zhí)導(dǎo)手法的多樣性。佐臨先生追求的寫意戲劇觀則是一種虛實(shí)相生的話劇理念，這樣的話劇能夠不受時(shí)空的束縛，打破寫實(shí)的教條，讓觀眾感受到舞臺(tái)上中國(guó)文化詩(shī)意的美的同時(shí)對(duì)生活進(jìn)行新的認(rèn)識(shí)和哲思。

三、 話劇要素對(duì)寫實(shí)性的突破與超越

80年代的實(shí)驗(yàn)話劇開始嘗試突破寫實(shí)的手法表達(dá)作品的思想內(nèi)涵和情感沖動(dòng)?！渡淦杭o(jì)事》中無(wú)聊的后生們唆使福林當(dāng)眾羞辱青女，當(dāng)眾人圍觀之時(shí)舞臺(tái)上的石雕女裸像給觀眾強(qiáng)烈的震撼力，用潔白的石雕喚醒觀眾對(duì)女性尊嚴(yán)的捍衛(wèi)意識(shí)，這也是對(duì)閑后生們的麻木、愚昧、私欲、嫉妒的諷刺。在《絕對(duì)信號(hào)》中通過(guò)手電筒的追光打破燈光追光的慣例，又通過(guò)等車時(shí)倒立觀察的動(dòng)作設(shè)計(jì)使人們意識(shí)到換一種角度看待別人的行為可能會(huì)突破思維的慣性發(fā)現(xiàn)一種荒誕?！度f(wàn)水千山》中的宏大場(chǎng)面的設(shè)計(jì)過(guò)程中黃佐臨先生已經(jīng)開始了話劇寫意性的探索，《中國(guó)夢(mèng)》中空曠舞臺(tái)前端下垂的松緊帶可以很好的配合角色的舞蹈，體現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎。在劇情的突轉(zhuǎn)、人物的動(dòng)作、布景的設(shè)計(jì)、意境的表現(xiàn)方面，導(dǎo)演試圖運(yùn)用新的手法去展現(xiàn)寫實(shí)話劇不能表現(xiàn)的震撼力，給觀眾帶來(lái)不一樣的審美觀感和精神沖擊。

黃佐臨先生的寫意話劇是在超越寫實(shí)話劇要素的過(guò)程中的一種有益嘗試。他把“寫意戲劇觀”的具體運(yùn)用總結(jié)為“四個(gè)寫意性”，即生活的寫意性、語(yǔ)言的寫意性、舞美的寫意性、動(dòng)作的寫意性。在這種理念的引導(dǎo)下，對(duì)于劇本的解讀與改動(dòng)就會(huì)更加注重對(duì)生活表現(xiàn)的深入分析和對(duì)思想內(nèi)涵的提煉與把握。在語(yǔ)言、舞美、動(dòng)作方面就可以吸收借鑒不同表演技巧的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行大膽的融合與創(chuàng)新。在塑造詩(shī)意舞臺(tái)效果的共同目標(biāo)下，鼓勵(lì)演員、舞美等在體驗(yàn)生活，結(jié)合劇情實(shí)際的基礎(chǔ)上采用真假相宜、虛實(shí)結(jié)合的方式進(jìn)行話劇的舞臺(tái)創(chuàng)作。這也是為什么黃佐臨先生說(shuō)“‘意象’功夫是導(dǎo)演的法寶，有了它，他就可以天不怕地不怕，什么困難都可以克服；沒有它，他休想有什么成就?！?/p>

四、 實(shí)現(xiàn)寫意性的七種成分

佐臨先生把哲理成分、心理成分、文學(xué)成分、繪畫成分、演技成分、舞蹈成分、音樂成分的和諧作為執(zhí)導(dǎo)渾然藝術(shù)作品的導(dǎo)演的職能。在《話劇導(dǎo)演的職能——在苦干劇團(tuán)全體集會(huì)上的講話》一文中，黃佐臨先生對(duì)前三種成分做了具體的論述。他反對(duì)對(duì)西方戲劇思想不加深入研究與舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)的直接搬用，這種基于表象的照搬并不能理解戲劇思想的合理性和具體運(yùn)用手法。任何一種戲劇觀念被應(yīng)用在舞臺(tái)上關(guān)鍵在于對(duì)這部作品而言適不適合。研究黃佐臨先生的執(zhí)導(dǎo)思想無(wú)疑是對(duì)其寫意“戲劇觀”進(jìn)行深入解讀的重要補(bǔ)充。

在七種成分的結(jié)構(gòu)圖中，佐臨先生把哲理成分和心理成分放在最上方，文學(xué)成分處于中間起到了承上啟下的作用，而圍繞著對(duì)劇本的解讀，在舞臺(tái)轉(zhuǎn)換上就要合理的運(yùn)用繪畫、演技、舞蹈和音樂四個(gè)成分，這樣的和諧統(tǒng)一才能夠創(chuàng)作出一部主題思想明確，打動(dòng)人心的話劇作品。黃佐臨先生不僅注重導(dǎo)演的統(tǒng)籌作用，而且是一位具有強(qiáng)烈的觀眾意識(shí)的導(dǎo)演，他提出了“懂、動(dòng)、松”觀點(diǎn)，為的是使觀眾能夠看懂戲，能夠使演出打動(dòng)觀眾的心，同時(shí)給觀眾一種輕松感。這樣的觀眾意識(shí)為黃佐臨執(zhí)導(dǎo)的話劇提供了感覺的指向性。如果說(shuō)話劇一般的分類包括悲劇、喜劇、正劇的話，黃佐臨執(zhí)導(dǎo)的話劇在符合話劇分類的同時(shí)，也有他所堅(jiān)持的“懂、動(dòng)、松”的演劇風(fēng)格。

對(duì)話劇執(zhí)導(dǎo)的獨(dú)特體悟和特定的思維方式使黃佐臨先生在多種演劇觀念并存的多彩話劇殿堂中尋找并堅(jiān)守他的話劇觀?！岸?、動(dòng)、松”的觀眾意識(shí)使黃佐臨先生的寫意話劇在詩(shī)意與哲理中保持了一份親近觀眾、輕松明快的演劇風(fēng)格。黃佐臨“寫意戲劇觀”的執(zhí)導(dǎo)理念與導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合中碰撞出思維與感觀的意識(shí)火花。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕焦菊隱.導(dǎo)演作家作品 〔M〕. 1962 .

〔2〕黃佐臨.我與寫意戲劇觀 〔M〕.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

〔3〕黃佐臨.導(dǎo)演的話 〔M〕.上海：上海文藝出版社，1979.

〔4〕張仁里.論話劇導(dǎo)表演藝術(shù) 〔M〕.北京：中國(guó)戲劇出版社，1985.

〔責(zé)任編輯：譚 蕊〕