龔奎林

目前江西詩壇主要是靠60后、70后中青年詩人在支撐，能夠接上詩歌棒的80后、90后新銳者不多，導(dǎo)致有點(diǎn)代際斷層現(xiàn)象，值得警惕，這可能與人口基數(shù)較少有關(guān)，也可能與“孔雀東南飛”相關(guān)，還可能與經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)有關(guān)，更主要的還是與詩歌氛圍及媒介缺失有關(guān)。

江西沒有真正能夠堅(jiān)持持久的詩歌刊物，無論是官刊亦或是民刊。所以江西詩壇需要有杞人憂天的眼光，需要有補(bǔ)充新鮮血液的胸懷，尤其需要有刊物對詩歌及詩人的刊載與傳播。如今，《創(chuàng)作評譚》在過去一直關(guān)注江西詩歌的基礎(chǔ)上，辟出專欄“詩江西”，以扶持江西的詩歌發(fā)展，我感到非常興奮，希望這種堅(jiān)持能夠一直伴隨江西詩壇的成長！

顏溶、三子、林莉、汪澤、傅菲等都是江西非常有實(shí)力的代表性詩人，他們的所思所行也暗含著江西詩壇發(fā)展的未來方向。五位詩人的本次作品與以往江西詩壇重鄉(xiāng)土路徑的風(fēng)格有點(diǎn)不一樣，開始轉(zhuǎn)向關(guān)注日常生活，以人文關(guān)懷的眼光、敏感的藝術(shù)直覺和個(gè)體化經(jīng)驗(yàn)，介入時(shí)代與物質(zhì)碰撞的生活低處及經(jīng)驗(yàn)世界和歷史想象，挖掘物質(zhì)與技術(shù)雙重壓抑下的現(xiàn)代人的生存狀態(tài)、靈魂真空和欲望訴求，進(jìn)而建構(gòu)自由的詩意棲居地和審美空間，獲得主體鏡像的自我認(rèn)同。我認(rèn)為這是江西詩歌走出地域局限向全國詩壇整體邁進(jìn)并取得實(shí)效的重要一步。

詩歌要感人，首先要引人思考觸及靈魂，打動(dòng)讀者內(nèi)心深處最柔軟最隱秘的內(nèi)核，這就需要詩人在創(chuàng)作中融入悲憫氣質(zhì)和博愛情懷，顏溶的詩歌就是如此，其詩《修女特蕾莎》、《仰望》、《熟睡的女人》就涌動(dòng)著愛、悲憫與感恩。正如他自己所說：“一個(gè)真正的詩人永遠(yuǎn)懷有人類的悲憫與關(guān)懷。他應(yīng)該是高尚的，即使他在這個(gè)被時(shí)代命名的高尚者中間永遠(yuǎn)缺席?！币?yàn)槿诵缘臍埲獭⒁驗(yàn)楠?dú)裁的貪婪、因?yàn)闄?quán)力者的攀比，天災(zāi)人禍無時(shí)不在大地上吐露自己邪惡的信子，于是，戰(zhàn)爭、饑餓、疾病、災(zāi)難、旋渦、暗礁、陰霾、蛆、炎癥肆虐著千瘡百孔的大地。

如果說《修女特蕾莎》是詩人仰望的目標(biāo)，那么《仰望》則是自我的救贖，渾濁的時(shí)光、腐爛的星光、善惡的交叉、膨脹的欲望、吸吮貪婪的蒼蠅不僅建構(gòu)起生存的陰暗，更提供了人性貪婪的暗示，腐蝕著秩序的法理性，理想與道德“正慢慢淪陷”，詩人在這種人生的困境中非常警醒，極力建構(gòu)起精神保護(hù)的屏障，自覺地抵抗“被同化”的悲劇命運(yùn)。

與上述兩首的沉重不同，《熟睡的女人》則用口語化的語言營造一種溫情而唯美的意境，詩人落筆在生活的細(xì)部去咀嚼生命的大愛，直面人生的意義與親情的溫馨，同樣是寫女人，但這個(gè)“熟睡的女人”無疑是詩人自我鏡像的呈現(xiàn)，因?yàn)閮烧咧g在血緣的牽連下已經(jīng)心靈相通，成為“我”呵護(hù)及思念的想象性所在。

當(dāng)下的中國，已經(jīng)徹底地進(jìn)入了農(nóng)耕社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變的轉(zhuǎn)型期，現(xiàn)代化機(jī)械復(fù)制時(shí)代的蒞臨一方面推動(dòng)科技的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步，另一方面也給社會(huì)帶來暗傷與苦痛。

三子的《逍遙記》《美人記》詩意濃郁，詩境清新，語言簡潔，其抒情方式安靜、從容坦率而又細(xì)膩婉約，把個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為獨(dú)具生命詩意與人文情懷的哲思，這種詩意哲思隨著“我”的時(shí)空變化和人生軌跡獲得升華，使得其書寫極富現(xiàn)場感和存在感。《逍遙記》書寫“我”對未來、對信念、對美麗新世界的渴望與追求?！拔摇编l(xiāng)土養(yǎng)育的，血管里流淌著泥土的芳香，因?yàn)椤拔业拇荷朗窍x子的蛻殼做的/輕巧的鞋子，是去年的草編的/甚至，包括我的身子，身子里的每一根骨頭/都是用江南最粘密的土，捏的”，這種隱喻化的語言也正表明了“我”所存在的家園與精神的根，但“我就要到遠(yuǎn)方去”，“把江山、清風(fēng)/連同多余的皮囊舍在身后”，詩人通過“我要到更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方去”句式的反復(fù)來強(qiáng)化這種孤絕與悲壯，盡管要“趟過漸漲的河水/翻過丘陵，這就到一次次談?wù)撨^的遠(yuǎn)方去”，但不改自己的志向，目標(biāo)依然直指前方，這是難能可貴的。雖然詩人沒有說明“去”往何方，也許為了尋找愛情，也許為了尋找更好的棲居地，也許為了尋找詩意的故鄉(xiāng)，也許為了實(shí)現(xiàn)自己的夢想，也許為了追求自己的幸福，“遠(yuǎn)方”已經(jīng)成為了一個(gè)理想的詞，與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，與經(jīng)驗(yàn)無關(guān)。

于是“我”輕裝上陣，辭別萬物：“告訴連綿的細(xì)雨”，“碰見搖尾巴的狗，說一聲告辭”，“看到田野里站著的一頭牛，道聲再見”，幽默的語言、物化的意象、可愛的精靈、使得詩歌充滿情趣，顯得輕靈飄逸，也呈現(xiàn)出幽隱的透明與志趣?！睹廊擞洝氛Z言也較為精致純正，全詩詩意飽滿。詩人以白描寫意和影像透視的言說方式抒懷美麗的精致與個(gè)體的艷羨，一輩子的光陰濃縮在短短的詩行，不可企及的傷感也在“我”的遙遠(yuǎn)祝福和欲望化注視中彌漫，如同煙霧。

林莉的《嘉峪關(guān)》厚重沉郁，呈現(xiàn)出鏗鏘大氣與家國情懷的氣象。詩人走著托物言志、直抒胸臆、以小見大、以古寫今的路子，通過敏銳地觀察、想象嘉峪關(guān)的古與今，還原歷史的厚度與現(xiàn)實(shí)的廣度，以慷慨激昂的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)自我對自然的力量、歷史的關(guān)懷和人類文明史的現(xiàn)實(shí)處境的思考、認(rèn)知和感悟，“撫摸著這些厚實(shí)的墻磚，隨風(fēng)/逐一走上寂然無語的箭樓、敵樓、角樓、閣樓”，感懷歷史，想象當(dāng)年的英勇多姿，多少勇士以自己的血肉之軀保衛(wèi)祖國的邊疆，“塵沙陣陣，西去千千里，仍是我的漢唐疆！”換取國家的幸福安寧。但她的經(jīng)驗(yàn)沒有局限在嘉峪關(guān)這一“小”部，而是通過“小”部細(xì)節(jié)的不斷膨脹與影像化透視呈現(xiàn)生命的大氣，文化的懷柔遠(yuǎn)比武器的堅(jiān)硬要更重要，“駝鈴聲中，我目送一隊(duì)隊(duì)馱伏著中華文明的商旅遠(yuǎn)行/越過極邊，繼續(xù)向西，向西……/日暮后，我偶爾會(huì)念想起我的中原故土/淚濕雙眸，似聽到妻兒的呼喚：胡不歸兮，我的夫君，我的父親！”人性的力量與文化的光芒照亮著大地的幽暗與沉重，那種悲壯情懷駐守在詩人內(nèi)心，并通過夫妻的時(shí)空對話呈現(xiàn)出來，極其震撼。同時(shí)，詩人在文化地理時(shí)空的聚合與流變下，借助古代邊塞雄渾的禮贊來呈現(xiàn)當(dāng)下的發(fā)展：“如今的嘉峪關(guān)市，大漠邊緣的一顆明珠/生命和希望的綠洲因?yàn)檎賳径豢滩煌５乇加恐鴷r(shí)尚的潮流”，邊疆的和平推動(dòng)了祖國的發(fā)展，唯有祝愿我們的祖國繁榮昌盛、永遠(yuǎn)和平。最后一節(jié)“嘉峪關(guān)/誰是誰的關(guān)隘，誰又是/誰的城堡”是全詩之眼，詩意厚實(shí)，哲思幽深，具有相當(dāng)?shù)母叨?，詩人在語言追問的基礎(chǔ)上注入思想的力量，探求真理的鋒芒。但是，她的開頭兩句“一座關(guān)城，吾國脊梁不可缺少的一塊骨節(jié)/一座關(guān)城，堅(jiān)守吾族完整意志的巨靈”的說白與全詩的大氣形成反差，降低了全詩的格調(diào)，確是可有可無。

別林斯基認(rèn)為：“詩歌是生活的全部，或者更確切地說，就是生活本身?！钡珕栴}在于如何把生活的哲思、深度和廣度呈現(xiàn)出來，這是考驗(yàn)一個(gè)優(yōu)秀詩人的分水嶺。詩人汪鐸深入生活的細(xì)處、事物的內(nèi)部，關(guān)注愛、自然、生命、死亡等話題，介入和體驗(yàn)社會(huì)真實(shí)狀態(tài)，直陳現(xiàn)代人生活中的孤獨(dú)、寂寞、苦痛與陰暗，探索人類靈魂與精神的困境，進(jìn)而思考人類生存世界的主體秩序，追問痛苦之由、生之意義和死亡之謎。《蟋蟀》、《這些鳥》、《月光下的河流》、《南山》、《祭奠》、《接站人》等詩語言干凈，詩意單純，詩思流暢，矛盾、孤寂、糾結(jié)、憂郁和焦慮加深了詩歌張力的深邃，顯現(xiàn)出悲憫的氣質(zhì)和博愛的情懷。蟋蟀、鳥、河流、南山、野蘿卜花、接站人無疑是自我心靈鏡像的外化投影，更是主體分裂成無數(shù)個(gè)體在自我認(rèn)知世界的折射，意象的反復(fù)出現(xiàn)不斷深化自我的困境體驗(yàn)，獲得自我的鏡像認(rèn)同。“一條河流需要忍受怎樣的屈辱/才能擁有如此圣潔的光輝/一條河流需要經(jīng)歷多少次苦難/才能獲得今晚短暫的安寧”（《月光下的河流》），詩人用兩個(gè)排比句式以直抵靈魂的力量，呈現(xiàn)人類的生存困境與坎坷命運(yùn)?！耙黄ヱR醉死在歸家的路上/一個(gè)人耗盡光陰沒有找到故鄉(xiāng)”（《南山》），則表達(dá)出現(xiàn)代人對心靈家園的迷失與尋找。而《祭奠》以“故事化”寫法將生活中的細(xì)節(jié)抽象化，富于暗示性，把野胡蘿卜花包圍城防堤、城防堤包圍城市進(jìn)行擬像仿真和戲謔，建構(gòu)起野胡蘿卜花花圈祭奠城市的狂歡圖景，產(chǎn)生戲劇化效果，形成否定之否定的詩歌張力，從而達(dá)到標(biāo)題所標(biāo)識(shí)的反諷效果。生的悲憫、存在的悖謬、死亡的追問與思考在極度荒誕化的黑色幽默中顯得格外沉重，“每一年，我們都要被野胡蘿卜花/隆重地，祭奠一次”，詩人汪鐸批判物質(zhì)現(xiàn)代化視閾下的生存困境，直抵人類生命的本質(zhì)。這一點(diǎn)在與《等待戈多》類似的詩歌文本《接站人》中同樣呈現(xiàn)，沒有結(jié)局、沒有終點(diǎn)的等待不正是我們生存狀態(tài)的復(fù)現(xiàn)么？

傅菲在哲理小詩《薔薇組詩》中發(fā)揚(yáng)綿長、熾熱、天然的抒情優(yōu)勢，提煉現(xiàn)實(shí)的詩意，真誠地呈現(xiàn)出自己對個(gè)體生命與周遭世界的感受與思考，不僅語言飄逸，而且意蘊(yùn)醇厚。尤其是詩人一直以薔薇物象作為意象載體，傳遞主體“我”與客體“你”“他”的心情狀態(tài)和心理思緒，深沉地表達(dá)生活的感悟和生命的滋味，使得詩歌開合自如，凝重而富有畫面感、細(xì)膩更具哲理性。那淡淡的憂傷、惆悵與懺悔在冷抒情的冷艷中異常尖銳，強(qiáng)烈的痛感油然而生，刺向人性的虛空，如“用剩余的三公斤淚水，每日取一滴/澆灌泥垛上的薔薇”（《薔薇》），“回望你的雙眼/恰似一個(gè)墳?zāi)古徚硪粋€(gè)墳?zāi)埂保ā端N薇小令》），“帶來塵埃 愛 深呼吸/最后帶來凋謝 不留匆匆一瞥”（《薔薇的悲傷》），“目睹薔薇盛開的人遠(yuǎn)去他鄉(xiāng)/閃光之后扔下一片漆黑/像不散的亡靈，纏繞指尖”（《滾過薔薇的閃電》），“生活就是一堵滿是彈孔的墻，我扶墻而歌”（《不是每個(gè)人這么幸運(yùn)，遇見薔薇》），詩人以不露聲色的冷色調(diào)和深沉刻骨的悲劇感關(guān)注人的生存狀態(tài)和生活真相，探尋個(gè)體心靈的悸動(dòng)和苦澀內(nèi)心的掙扎，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和對存在與死亡的深度思考。同時(shí)，詩人在《手捧薔薇的人》、《十二株薔薇》等詩中傳遞個(gè)人生命的體驗(yàn)以及對生命和自然所發(fā)生的溫暖，如“列車離開麻石站臺(tái)之前，我留最后一刻鐘給你/不要相擁，不要細(xì)語道別。我只想回眸時(shí)/看你手捧薔薇，面帶微笑，猶如初見”（《手捧薔薇的人》），“不是愛，但溫暖，偶爾痛/我喜歡你種下的薔薇……晚安”（《喜歡你種下的薔薇……》），生活的駁雜消解了詩意的溫暖與情愛的溫馨，但痛并快樂著，自然的原色、生命的溫馨與心靈的相通在薔薇花的暖色調(diào)中依然顯得精神飽滿。

總之，顏溶、三子、林莉、汪澤、傅菲等詩人以各自的意象載體切入，呈現(xiàn)自我鏡像的主體認(rèn)同，探尋詩歌隱喻層面上的生命本真、存在意義和人類之思。