李耕+簫風

簫風：李耕老師您好！非常感謝您再次帶病接受我的訪談。上次訪談時重點聊的是郭風與散文詩的話題，今天想請您談談自己的散文詩創(chuàng)作情況。請問您的散文詩處女作何時發(fā)表的？“李耕”這個筆名是何時啟用的？有什么寓意？

李耕：我原名羅的，曾用過的筆名有巴岸、也羅、白煙、于冷、丁犁、魏冷等。1947年發(fā)表隨筆《文學是嚴肅的工作》，始以李耕為己之筆名，沿用至今。李耕并非是“犁耕”的諧音。撫養(yǎng)我至10歲逝世的祖母姓李，而祖母給我童年留下的不泯失的印象是寬厚、悲憫、仁慈、勤勞、簡樸，并助做雜工的祖父在半饑餓中將家撐了起來。這是我的“李”姓（紀念祖母）的由來?！案敝c我，是感情沉湎于“草根”、“泥土”的已難以“解構”的選擇，也是“簡樸”或甘于面對艱困的選擇。我自篆過一方印章“?！?，便是“李耕”的圖騰或“耕”的代謂了。在現(xiàn)實生存環(huán)境中，自己終于成為“?！?，這是巧合，也是個性的必然。所以我在出版散文小品選《篝火的告別》時，便用這章短的散文詩《?！纷髁诉@本50萬字小書的“代序”。

我以散文詩為表達形式發(fā)表于1947年《民鋒日報·牧野》的兩章散文詩《我是來自嚴冬的》和《青春的煩惱》，是我的散文詩的起步之作?！赌烈啊肥俏液团砬G風共同編撰的一個報紙旬刊（后改為周刊）。主編是荊風。后來《牧野》所遭受的“政治風險”，也是荊風承擔最多。1948年10月至1949年1月，在我主編的《民鋒日報》副刊《每周文藝》終刊號上寫的《告別》也是散文詩。《告別》是我在解放前夕副刊被迫停辦時的最后一章散文詩。其實，之前我在副刊上發(fā)表的數(shù)十首短詩，也都是分行的不押韻的。今日看來，將其不斷行排列而為散文詩短章也未嘗不可。

1960年摘“右派帽子”之后的大躍進“尾聲”中，文學形勢相對松動，我也寫過一些散文詩。在1963年第4期《作品》上發(fā)表的《深山短笛》，及在《南方日報》《羊城晚報》《江西日報》發(fā)表的大約10余組散文詩，都是這時期重體力勞動之余的作品。這些作品是牧歌式的，但我寫的大都是對大自然背景下勞動者的剪影及引發(fā)的一點哲思。剪報在“文革”中遺失，只有《深山短笛》是居桂林的一作者剪存后于1977年寄給我的，并有信告之，他是在廣州當時的《作品》編輯韋丘處見到《深山短笛》原稿的。《深山短笛》已編入《老樹三葉·李耕卷》。

這里，我想借點篇幅說兩件小事。1948年，我又用《我是來自嚴冬的》題目，寫了與1947年發(fā)表的散文詩《我是來自嚴冬的》內(nèi)容和句式完全不同的長篇政治抒情詩。這首詩在1948年編入當時的地下文學叢刊《人民的旗》。另一件事：我在1946年曾與朱光潛先生及司馬文森有過通信。信均在“運動”中遺失。有幸的是，朱光潛先生的首封回信卻在1947年編《牧野》時全信刊于版面，結果又有幸被彭荊風于60年后在江西省圖書館翻閱舊報紙時發(fā)現(xiàn)。這封刊于《牧野》二期上的短簡，當時刊出時，由于某些疏忽，除了錯別字外，還有漏字。因為朱光潛先生這封信的內(nèi)容，對我一生的文學行為影響甚大，而且在解放前我在自己的一篇文學隨筆《不要關起門來學習文藝》中引用過其中的論點，所以記憶深刻。我將已復印出來的有錯字漏字的信函，補綴和訂正如下：

來信書收到。事忙積覆為歉，詢件簡答如下：

一、專寫人民底，有茅盾的《子夜》，沙汀的《淘金記》（中國），外國的甚多，恐無好譯本。二、成作家一要稟賦，其次要下功夫，實際多觀察體驗人生，比讀書更重要。三、學文學兼學其他學問未嘗不可。四、多種形式不妨嘗試，最后選擇性之所近者。

謹覆

朱光潛

簫風：您是當代著名的散文詩作家。如果從發(fā)表散文詩處女作算起，您從事散文詩創(chuàng)作已經(jīng)整整65年。請問您的散文詩創(chuàng)作可分幾個階段？在風格上有什么變化？

李耕：我的散文詩創(chuàng)作始于1947年，前面己簡略提到1949年后，服從組織分配，從事了一段繁重的行政工作，直至1956年自己提出“歸隊”從事文學工作之后，便又重新提筆從事業(yè)余創(chuàng)作，并在《人民日報》、《星星》、《人民文學》刊出自由體詩及散文詩（這些原版剪報是一位陌生作家剪存保留，后于1977年寄給我的，這讓我感激至今，因為自己的剪報已在“文革”中丟失）。其他報刊發(fā)表的，我自己也從未去圖書館查找過。雖然這是自己散文詩創(chuàng)作留下的“蹤跡”，只覺這只是自己往日留下的某種時刻的影子，興趣已瀕于淡漠。我將這一時期的散文詩作品相對于解放前的“戰(zhàn)歌”來說，稱之謂“牧歌”。1957年便因文學觀念或某些詩的緣故而劃為“極右”，擱筆22年。50歲時“改正”后，從《春笛九章》開始，便不斷在國內(nèi)一些報刊上發(fā)表散文詩作品至今。

今日己沉疴難釋，自知離死已時日不多。從去年10月查出腎病惡化，我只希望自己能撐持病體，將已寫就的300余章散文詩整理出來。除此，將一本已發(fā)表的散文詩及一本散文，在編妥后能付諸出版。我只是一個熱愛散文詩寫作的作者。前兩年我說過，我是魯迅《野草》高墻下的“和尚”，現(xiàn)在想想自己說出的這句話，實在是在“抬高”自己?！昂蜕小?，與“佛”的距離是近的，而魯迅的“高墻”，我只是景仰并企望能靠攏一點。我只是一個在詩壇上一閃而逝的“過客”，一個比較勤奮、生活比較簡樸的平常的作者而已。有人稱我“作家”，我會微笑作答，這是對我的尊重；有人稱我“著名作家”，我便會緘默不語或用自己的心靈回應：我會努力的。

簫風：您一直認為，散文詩是詩，是詩的表達形式的別樣。請問您這種散文詩觀是如何形成的？對您的散文詩創(chuàng)作有何影響？

李耕：1947年前讀散文詩及1947年后自己學習寫散文詩，我一直是將散文詩列為“詩”來讀來寫的，俞平伯、滕固等前輩的“散文詩是詩”的論述，給我的印象是深刻的。我曾說過，“散文詩是詩還是散文，已是老的話題了”，問題在于上世紀八十年代中期，有人將詩和散文融疊相加為一種獨立的“文體”，并欲從“詩”中分離出來。開創(chuàng)一種文體，我個人也曾為之動搖，“開創(chuàng)”，幾近于“革命”，是一種可視為“壯舉”的行為。在出現(xiàn)“報告體散文詩”后，我便感覺這樣寫下去，可以為某一時期的政治、政策服務，但離散文詩的“詩”的表達要求越來越遠了。“報告體散文詩”的冗長和一種廣告式的略覺空洞的抒情，讓散文詩在泊近一種粗糙，我沒有力量，也不愿為此公開提出我的看法，只覺自己能堅持“散文詩是詩”的觀點寫散文詩便可以，別人愿怎么寫是別人的事。其實，寫作說到底，是個人的一種創(chuàng)造性行為，當然，他與時代是有不可分解的關聯(lián)的。所以我自己有過一句話是“寓時代個性于個體個性”。詩可以有經(jīng)典，散文可以有經(jīng)典，散文詩也可以有經(jīng)典。宋詞是從唐詩漸變中塑而成形的，新詩或自由體詩是從舊格律詩“解放”出來的，散文詩只是“詩”的一種體格，和“漢俳”是詩的一種體格一樣。散文詩作為“詩”，理應是從新詩或自由體詩“異化”出來的。散文詩作為“詩”，重要的在于“多元”，每個人的作品應該有自己的風格和個性，而個人也不能局限于不變異的“模式”之中，作者個體在長時間內(nèi)變化自己的風格或語言和作品的構思習慣是不容易的，除非改變自己的生存方式或認知方式的思維基礎。散文詩若“詩”中非“詩”，便不可能是散文詩，自由體詩若是散文的分行排列，反會被讀者認為是詩，所以說散文詩或自由體詩的斷行或不斷行，只是表達詩的內(nèi)容時之形式的選擇，詩的散文詩不斷行也是散文詩。不是詩的自由體詩，斷了行也不是詩。不分行的自由，是散文詩家族中獨有的“自由”，比自由體詩更自由的詩的表達形式。

簫風：耿林莽先生曾在一篇文章中，稱您是“激情燃燒的詩人”，并說您的作品“從思想開掘，構思方式，詩體結構，語言氣質(zhì)上，均有鮮明個性”。請問您對這一評價怎么看？

李耕：“燃燒”幾乎是詩人靈魂之激越搖蕩無疆籬之羈絆時在詩的構思過程中的表達，只是程度各自不同罷了。我自己追求的，是自己冷韌的冷靜的“燃燒”，是一種無有太多烈焰的“爝火”式的冷燃燒。耿兄從四個方面評析我的“個性”，也只是我對自己詩創(chuàng)作的向往、憧憬或者追求。我在寫詩時比較注重思考，在構思自己作品時，遺憾自己在作品中難以企及自己指望的“高度”，這也是我一再說的“無大的才華，難成大器”的此生已難逾越的“苦悶”。

耿兄是我的學長和知友，淡淡之交融于“文人相親”。對耿兄，我是敬重的，但這種感情存于內(nèi)心，說出來，是近幾年才有的。我所敬重的許淇兄與王爾碑大姐及其他崇尚創(chuàng)造性寫作勞動的詩友文友，也無不心存這種樸素的感情。

簫風：請問您最喜愛的中外散文詩作家有哪些？誰對您的散文詩創(chuàng)作影響最大？

李耕：國外散文詩作家的作品，如泰戈爾、紀伯倫、屠格涅夫、波德萊爾，以及高爾基的《海燕》等，都是我在學寫散文詩時涉及過的，唯屠格涅夫的《門檻》留下深刻印象。高爾基的《海燕》，在1944年左右聽詩人在朗誦會上朗誦過，后來我又在“文革”后期任教一所中學時串講、分析過，所以印象也是深刻的。從事散文詩創(chuàng)作之后，凡是散文詩，我都會認真閱讀，并評點過史密士的一組作品《單調(diào)》。悉心拜讀過且又接受過影響的還有惠特曼、蘭波、列那爾、尼采、普里什文、德富蘆花等，尤其是加拿大布洛克的散文詩，其精短、容量、意象及引伸出的境界，給我印象深刻。這只是我涉獵過而留下印象的外國作家。我不懂外語，不知譯者的筆墨是否達意？其語境是否能體現(xiàn)作家所處的時代狀況及其流派與當時文學思潮的關系？所以內(nèi)心仍舊有某種距離感，不如讀中國古典文學中所尋跡的類散文詩與讀二十世紀初魯迅《野草》及其他前輩作家的散文詩作品那樣親切、動心。在學習散文詩的1947年，公劉、灰馬、李一痕、矛舍、葉金、張自旗、孟依帆、熊痕戈、邵璇、泥土、石嵐、羅蓬等，是江西當時熱衷于寫散文詩和自由體詩的作者，有的是“戰(zhàn)友”，有的并不相識，但經(jīng)常在報紙副刊上能相互以作品交流或切磋詩或散文詩的各自寫作體驗和心得，并進入寫作實踐。當時的這種文學氛圍，令我經(jīng)常憶及并心存謝意的。

簫風：您認為一個優(yōu)秀的散文詩人應該具備什么樣的素質(zhì)？您對青年散文詩作者有什么建議？

李耕：我對年輕一代散文詩作者的希望，已在“答趙宏興”時談過了，再談便重復了。想補充的是，作品個性的獨異是作者創(chuàng)造性生命的體現(xiàn)，無“獨異”則難構筑自己“獨異”的高墻。藝術相似或雷同，缺乏陌生感且重復在前人的腳印上，是蒼白的或缺乏生機的。這里，我還想說一句， 散文詩寫作歸宗于一點，是作者的個人行為，最需要的是個體內(nèi)心的坦蕩與自由。

二十年前，一位從事詩歌評論的詩友一再在詩的座談會上提出，詩人要“狂”一點。指的當然不是“狂妄”或“狂野”甚至一時的“狂熱”。這對于尚蹉縮于江西一角而膽怯于“狂”闖“江湖”的年輕詩作者是有鼓動作用的。一個“狂”字，在不同的詩作者中會延伸出許多不同的姿態(tài)和作為，需認真詮釋并圈定自己的“狂”的范圍。我個人覺得，面對繁囂且相對蕪雜的社會現(xiàn)實，作為詩作者還是“冷”點好。冷是冷靜的冷，冷韌的冷。我以為這樣的冷，是企求自己在各式形態(tài)的現(xiàn)實面前，以自己感悟過的可開掘出詩的具有詩的畫面又有詩的內(nèi)涵的零散形象，轉換為自己選擇的意象并讓境界在字里行間透泄出來。有前輩提出：詩不能止于“技”，要進入“道”。我個人谫于才華，缺乏通達事物的悟性，雖也知道一點道理，但卻寫不出自己認為還可以的作品。所以我說過，每個時代都會有每個時代的天才。天才之不被泯失，時代背景及個體機遇是一方面，作為作者，要耐得住寂寞和艱苦的磨礪。

簫風：您雖然85歲高齡，并且身患重病，但您仍然在關注著散文詩的健康發(fā)展。正如您在來信中講的：有時還“憂患”著在思考一些文學的或散文詩的問題。請問您感到當前散文詩創(chuàng)作的憂患有哪些？您對中國散文詩的發(fā)展前景有什么期待？

李耕：癸巳之年，我已進入86歲高齡了。病已沉重，拖了十余年雖已覺“太疲倦”，但我仍然堅持寫了一點短小的作品，現(xiàn)在實在拖不住了，自覺在世的時間已不多，不能再寫了，幾乎一些未了的事也無力去“結尾”了。

我對文學或散文詩有時還“憂患”著思考一些問題，這是我的實話，但只覺“憂患”這個詞重了一點，若改作“憂慮”比較合適。憂慮，作為一個已迫近墳墓的老朽，其實這點“憂慮”也只是“過慮”，往往也只是從腦際一閃而過，既留不下什么痕跡，也無法具體表達。前面我提到作者內(nèi)心的“坦蕩自由”，無有這種“坦蕩自由”，就無有陶淵明的瀟灑南山、采菊東籬?！敖?jīng)典”作品的產(chǎn)生或已是“經(jīng)典”的作品，在時間的淘洗中也難以永遠“經(jīng)典”，便是我個人的憂慮之一。其實，這些都會在時光演進中合乎藝術規(guī)律地再一次又一次“排列組合”。我曾在一篇短文中就個人的一生體驗講過一句實在的話：個人是無奈于時代的，但作為個人即是一粒小小螢火，也是可以發(fā)光并有所為的。至于散文詩界的個別人，自己在自己辦的刊物上頻頻亮相、“祝壽”并借題自詡詩壇“泰斗”、“旗手”等，似覺“俗氣”。這，只不過是散文詩領域的顯形過的“小插曲”，并不在我的“憂慮”之內(nèi)。個人行為自有他個人的“自由”。

期待，是對未來而言的。未來，自有時間在悉心運作。文學最講藝術規(guī)律，時間是最嚴格也是最公平的運作力量，不是任何人可左右的。詩人最是平常人，最是在尋求詩的跋涉同時也在尋求瀟灑討厭羈絆的人，最是甘于寂寞于潛心尋未計詩的“經(jīng)典”之作于自己筆下的人。翅膀上佩滿了羊羔美酒，佩滿了云裳佳麗雕欄玉砌，能飛得起來嗎？

貝多芬用七個音符可以譜出眾多的經(jīng)典樂章不朽于世，八大山人只用墨的一種黑在白的宣紙上畫出自己的真性情，并對當時的社會隱曲地在畫筆中，透泄出自己的“笑之哭之”。詩人李白、李煜、李商隱、李賀用幾乎同一形式的格律體寫出各自不同個性的篇章，就是古典詩詞的“遺產(chǎn)”留下啟迪人智的范例。

不同，不在于“技”，是進步于各自的“道”。