張晟

(西安交通大學人文學院，陜西 西安 710049)

書法，自東漢起逐步進入了自覺期，作為一門藝術(shù)形式開始了它的演變與發(fā)展。在很長一段時間內(nèi)，書法藝術(shù)的發(fā)展可視為在范式基礎上的常規(guī)發(fā)展。時至晚明，人們開始對傳統(tǒng)書法范式提出質(zhì)疑，諸如王鐸、徐渭、張瑞圖等的狂怪巨幅草書。他們對原有的范式開始懷疑并探索和嘗試各種新范式的可能，但此時尚處于摸索期。從書法史而言，自清乾嘉時期碑學大師鄧石如始，書法藝術(shù)才進入了新的(碑學)范式的發(fā)展期。

一、學書取法的新范式的建立

那么鄧石如在清代碑學中起到何種作用?首先是對范式標準的重新選擇。由于晚明心學①對人心靈的沖擊，人們開始對舊有的書法藝術(shù)的范式提出了懷疑。此后金石學和小學的興盛，掀起一股訪碑熱潮，致使大量的銘刻文字出土，這時書法家們開始重新尋覓書法表現(xiàn)的載體。因此，清前期書壇對傳統(tǒng)帖學模式進行了有力的改革，以鄭簠、金農(nóng)為代表的“前碑派”書家的努力探求和創(chuàng)新，逐漸改變了長期以來以“二王”為代表的文人書法傳統(tǒng)，開始將取法目光投向碑版、金石和非文人書家的民間書法。清代之前，文人學習隸書都是以名家隸書為范本，但凡不知名的隸書都予以名家相托。然而時至“前碑派”時期，書家的師法觀念有了巨大改變，自金農(nóng)提出“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”之后，這一向名家取法的觀念逐步被解禁，但得到書法藝術(shù)者共同認可的新范式還沒有出現(xiàn)。因為雖然在創(chuàng)作上，他們把漢魏碑刻、篆隸古法運用到書法創(chuàng)作中，形成了與傳統(tǒng)技法不一樣的書法風貌，但他們的書法應該說還是根植于傳統(tǒng)文人的帖學理念，雖不乏個性與創(chuàng)新，可基本還是在帖學范式下的某種改良。然而這種師法觀直到碑學范式最終確立后，就連“窮鄉(xiāng)兒女造像”也被奉為師法典范。在這一轉(zhuǎn)變過程中，布衣鄧石如則起到關鍵作用，他力戒帖學只宗一家或名家之弊，開創(chuàng)師法觀念轉(zhuǎn)變之風，取法于三代鐘鼎、秦漢瓦當碑額及六朝金石碑版，為清代研習秦漢碑版的風尚架起一座承前啟后的橋梁。新范式的確立并得到書壇的廣泛認同，在實踐上就是以鄧石如為代表的碑派書家的崛起為標志。鄧以后的碑派書家多受益于鄧的書法思想，眼界為之開廣，在取法與革新上突破了唐碑的局限而上溯六朝碑版以至先秦金石文字。如從漢碑額中汲取用筆結(jié)字之妙的伊秉綬;于漢摩崖石刻中悟得字形趣味的陳鴻壽;專攻北碑的包世臣;潛心鉆研北碑及墓志的何紹基;各體兼善、服膺鄧氏的吳熙載;廣學北碑創(chuàng)立新體的楊守敬、沈曾植等等，鄧石如的取法道路應該是他們的前驅(qū)。誠如沙孟?！督倌甑臅鴮W》中所說:“清代書人，公推為卓然大家的，不是東閣學士劉墉，也不是內(nèi)閣學士翁方綱，偏偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如。”②

二、鄧石如的碑學思想與實踐

師法對象的轉(zhuǎn)變直接導致人們重新確立對書家的認定標準。自魏晉書法典范確立，不論是梁庾肩吾《書品》、李嗣真《書后品》還是唐張懷瓘《書斷中》，最高典范無非是張芝、鐘繇、二王等具有代表性的書家，可以說他們是帖學公認的楷模。而在清代碑學家的書法品評中，品評的標準卻發(fā)生了改變。如包世臣《藝舟雙楫》中，認為國朝書家中“神品③一人，鄧石如隸書及篆書”?？梢钥闯?，碑學家眼中的典范是以篆、隸書見長的鄧石如，并認為他的成就高于帖學諸家。書法藝術(shù)的正統(tǒng)是由文化精英所把持，他們規(guī)范著傳統(tǒng)書法的價值趨向，并堅守著帖學范式的書法傳統(tǒng)。可以說在他之前只有文人、士大夫才有可能成為書家，他們的書作才可稱為作品，否則即使字寫得再好，只不過是抄書手或是寫字匠。然鄧石如一出，有力地打破了這一傳統(tǒng)，以一介布衣的形象開宗立派且澤被后世，文人學者不再僅僅以名家為學習對象，同時也可標舉布衣出身的鄧石如為學習的典范。至此，書法學習者不管是取法對象的選擇，還是對書家認定的標準，在思維模式和思想觀念上有了突破和新的價值取向。只要表現(xiàn)需要，哪怕是殘磚斷瓦都可拿來被我所用;只要字有特點，哪怕是平民布衣都可以成為學習對象。這也正是鄧石如在清代碑學的價值意義所在。

其次，鄧石如對篆、隸書的振興作出了巨大貢獻。其篆書的核心價值是對篆書筆法的創(chuàng)造，“用筆上則以隸筆的方法作篆，長鋒羊毫，不加剪截，輕重疾徐，放筆直書，所以富于提按起倒的變化而鋒芒畢現(xiàn)，打破了幾百年來玉筋篆裹鋒截毫以求平整的傳統(tǒng)。風氣既開，后世如吳讓之、趙之謙、吳昌碩，直到今天的作篆書者，莫不尊鄧為典范”④。鄧石如將篆、隸特點融合，以秦篆的結(jié)體、隸書的用筆把篆書寫得方圓兼?zhèn)洌裢ǘ?。在用筆上，摒棄秦代小篆筆畫勻稱細挺的特點，而增加了提捺、轉(zhuǎn)折、方圓等運筆，使之更具有豐富性(見圖1)?？涤袨樵?“完白山人出，盡收古今之長，而結(jié)胎成形，于漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀，后有作者莫之與京矣?！雹蓠R宗霍亦云:“完白以隸筆作篆，故篆勢方;以篆意入分，故分勢圓，兩者皆得自冥悟，而實與古合?！雹蘅梢娻囀绲淖兏镄∽P法實為后人之楷模，故稍晚于鄧的篆書家，如孫星衍、吳讓之、楊沂孫以及趙之謙無不是沿其書徑而作新的探索，鄧石如對清代碑學的歷史意義在這一點上彰顯出來。

圖1 篆書中堂

鄧石如的隸書從用筆和結(jié)字兩方面都加以創(chuàng)新。用筆時的中鋒逆行和使轉(zhuǎn)縱橫則表現(xiàn)出“綿裹鐵”的厚勁，字勢中融入篆書筆意則顯得尤為變化多姿(見圖2、圖3)。嘉慶年間書家方履籛跋其隸書時稱贊到:“寓奇于平，囿巧于樸，因之以起意，信筆以賦形。左右不能易其位，初終不能改其步。體方而神圓，毫剛而墨柔?？轁櫹嗌⒛獪y?！雹咦阋娖潆`書變化之豐富，內(nèi)涵之深遠，一改清以前隸書的拘板與剽迫。

圖2 隸書條幅

圖3 隸書條幅(局部)

鄧石如對篆、隸書的實踐并不是簡單的改良，而是從師法對象、創(chuàng)作技法、審美價值上的重新構(gòu)建。在他之前的帖學書論中大多主張用筆講究使轉(zhuǎn)提捺，古人多用短鋒硬毫，這種工具不宜轉(zhuǎn)動手指去調(diào)整筆鋒，所以墨跡中只有使轉(zhuǎn)、起倒、翻折的用筆痕跡，而不見絞轉(zhuǎn)。而鄧石如所用的長鋒羊毫則必須用轉(zhuǎn)指去調(diào)整筆鋒，且指腕并運，以全身之力貫注毫端。這種用筆方法由鄧石如在臨池實踐中開創(chuàng)，之后康有為作了理論上的闡述:“圓筆用絞，方筆用翻。圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯?！雹嘁虼?，張宗祥認為“至鄧石如而一變，起筆收筆及轉(zhuǎn)折處，皆使人有形跡可尋，此實創(chuàng)千古未有之局，前無古人后無來者。蓋鄧氏用筆，已有頓挫起訖之處，此所以大異于他人也”⑨。

山人書用筆的變法成功的另一客觀因素是對長鋒羊毫的使用，長鋒羊毫更寓以飽墨提按。從他以后，書家使用長鋒羊毫風靡至今，實為鄧石如的開啟之功。鄧石如之前的碑學摸索期，書家仍用硬毫、熟紙，所書篆隸書只是字形的相像，至于筆畫的力量感與整體的氣韻則并不顯得古樸。他的這一工具革新具有深刻的歷史意義，有人作出如下評價:“王良常、錢十蘭以禿毫使勻稱，非古法也，惟鄧完白以柔毫為之，博大精深，包慎伯惟推其直接斯冰，非過譽也。自完白后，篆書大昌?！雹?/p>

鄧石如之所以成為近代書法史上一個里程碑式的人物，不僅僅是其書法篆刻作品形式對后來的影響，也在于新的審美觀念的建樹對碑學思想的指導意義。鄧石如在書法實踐中還首次提出“疏處可走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”?的書學觀，這幾句話被后來的書畫家奉為經(jīng)典式的信條。傳統(tǒng)文人追求的是一種中和之美，鄧石如則追求一種沖突之美、對比之美。自鄧石如提出這個創(chuàng)作思想之后，不但提高了后代碑學實踐者對結(jié)構(gòu)布局藝術(shù)規(guī)律的認識，而且在書法篆刻的創(chuàng)作形式上發(fā)生了一場變革。

三、鄧石如對清代碑學的意義

一部作品在接受過程中，現(xiàn)實意義和實質(zhì)意義之間的距離是可變的，這就意味著，一種新的書法風格的特點在其初次顯現(xiàn)的視野中不可能被大眾立即感知到。當鄧石如于乾隆五十五年(1790年)到北京時，當時正執(zhí)牛耳于北方書壇的翁方綱等“內(nèi)閣學士”對他極為排斥，說他書法“不合六書之旨”“破壞古法”，對他進行了肆無忌憚的嘲諷。有學者分析，翁之所以有這樣惡劣的態(tài)度，是因為翁以其“內(nèi)閣學士”的地位和威望壟斷著北方書壇，突然有一位碑學大師在他的勢力范圍內(nèi)出現(xiàn)，又是身份低微的布衣，不免心生顧忌與妒意。還有認為翁方綱因未獲得鄧石如的拜見，所以大肆指責其書。也許這些原因是存在的，但究其實質(zhì)原因，我們說一種新的范式的出現(xiàn)，它需要一個被眾書家接受的過程。當鄧石如首次以全新的師碑的創(chuàng)作觀念去構(gòu)筑新的藝術(shù)形式，必然會引起遵循舊范式帖學家的殊死抵抗以維護舊范式的統(tǒng)轄力度。雖說這一時期帖學逐漸衰微，也只是在藝術(shù)形式上的了無新意，帖學的陣容依然龐大并把持著整個朝野。所以鄧石如的出現(xiàn)，不僅是對翁方綱等文人士大夫個人書法藝術(shù)的一種突破，也是對整個帖學舊勢力的強烈的反擊。接受需要一定的過程，當新范式逐漸站穩(wěn)腳步，人們將重新審視過去的言行。對于鄧石如新創(chuàng)的書法形式，文人們從不習慣到習慣，到最終被鄧石如開創(chuàng)的風格形式所感染與統(tǒng)攝。

雖有當朝太子太傅戶部尚書曹文敏的推崇，也有京都名書家劉墉和善鑒別的陸錫熊的稱贊——“數(shù)百年無此作矣”，那也只是對鄧書獨特面貌的驚嘆，而并無意欲以理論宣揚、褒獎鄧氏，或以鄧書為榜樣師法秦漢六朝碑版。而真正從理論到實踐將鄧石如推向碑學大師地位的，應該是在清道光至光緒年間的一批碑學理論家及碑派實踐者。經(jīng)包世臣、康有為大力鼓吹，何紹基、吳讓之、趙之謙等輩的膜拜學習，此時，在這批實踐家的接受過程中，鄧石如發(fā)揮了比生前更為顯著的價值。在這里我們尤為關注一下包世臣對鄧石如的宣傳貢獻，如若沒有包世臣在理論上的大力宣揚，鄧石如的碑派技法以及理論不會如此迅速風靡清道、光朝，包世臣實為功不可沒。諸如何紹基、伊秉綬、吳熙載、姚配中等碑派書家都曾自稱承鄧氏衣缽，但無不是通過包世臣的言傳身教和著書立說來領悟鄧石如碑學書法的精髓。同時包的書學理論成就在很大程度上得到鄧的藝術(shù)實踐的指導和印證。

作為乾嘉時期的書法家，鄧石如在技法上也許不如吳讓之、趙之謙，在理論著作上不如包世臣、康有為，但何以在清中葉以后聲名響徹云霄，弟子云集響應?法國文學批評家圣·勃夫說:“最偉大的詩人并不是創(chuàng)作得最多的詩人，而是啟發(fā)得最多的詩人;他的作品的意義不是一眼就可以看出的，他留下許多東西讓你自己去追索，去解釋，去研究，他留下許多東西讓你自己去完成。”?因此，從其對書法史的意義來說，鄧石如更是一位承前啟后、倡導碑學中興的關鍵人物。他的全面實踐對清代碑學具有指導性作用。鄧石如之后的篆、隸書家以及篆刻家也多數(shù)未能脫他的影響。

注釋:

①心學對書法標準的重新審視有促進作用，第一，不迷信任何經(jīng)典的權(quán)威性;第二，藝術(shù)是真性情的流露;第三，精英和普通大眾并沒有區(qū)別。

②穆孝天:《中國書法全集·鄧石如卷》，榮寶齋，1995年，第10頁。

③包世臣《藝舟雙楫·國朝書品》中認為“神品”是書法的最高境界:“平和簡凈，遒力天成，曰神品。”

④徐建融:《中國書法》，上海外語教育出版社，1999年，第126頁。

⑤⑧康有為:《廣藝舟雙楫》，選自《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第790頁，第815頁。

⑥馬宗霍:《書林藻鑒》，文物出版社，1984年。

⑦方履籛:《萬善花室文稿》，見穆孝天:《中國書法全集·鄧石如卷》，榮寶齋，1995年，第8頁。

⑨張宗祥:《書學源流論》，見崔爾平:《歷代書法論文續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年，第884頁。

⑩楊守敬:《評書》，見崔爾平:《歷代書法論文續(xù)編》，上海書畫出版社，1993年，第742頁。

?包世臣:《藝舟雙楫》，見《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第641頁。

?轉(zhuǎn)引自楊匡漢:《繆斯的空間》，花城出版社，1980年，第115頁。