李曉荷

電影《人再囧途之泰囧》海報(bào)

上映一個(gè)月，《人再囧途之泰囧》票房突破12億元，僅次于《阿凡達(dá)》成為中國電影單片票房亞軍。這一票房成績遠(yuǎn)遠(yuǎn)打敗了同檔期的有多次執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》和馮小剛導(dǎo)演的《1942》。從這個(gè)意義上來講，《人再囧途之泰囧》堪稱是中國電影票房史上的一個(gè)“奇跡”。

對(duì)于《人再囧途之泰囧》能獲得如此高票房的原因，導(dǎo)演徐錚作了如下回應(yīng):“第一，低估了觀眾對(duì)這部片子在口碑上的傳播和普及率。突然想到我之前拍過的喜劇片，除了幾部寧浩的電影，包括《人在囧途》、《拜見岳父大人》等，在網(wǎng)上點(diǎn)擊率都挺高的，其實(shí)并沒有反映到票房上，這部分觀眾的數(shù)量很厲害，所以《人再囧途之泰囧》一上片便沖進(jìn)電影院的人其實(shí)積累了很長時(shí)間，所以觀影人次才會(huì)那么高。第二，片子本身對(duì)觀眾訴求點(diǎn)的要求給得很明確、很清晰，因此有了好口碑，然后就是口碑相傳，這比所有的宣傳和廣告都管用。第三，標(biāo)準(zhǔn)的類型片這幾年本來就少——我說的標(biāo)準(zhǔn)類型片是指主流的喜劇片，有普世價(jià)值觀、有特別世俗的東西，比如兒子愛媽媽、男人要顧及家庭，近年的國產(chǎn)片里還真是很少有，觀眾的饑餓期變得很長?！?/p>

從徐錚自己的分析來看，除了第一點(diǎn)屬于導(dǎo)演自己以前作品的積累，第二點(diǎn)對(duì)觀眾心理的迎合和第三點(diǎn)嚴(yán)格按照類型片標(biāo)準(zhǔn)去創(chuàng)作都有深深的好萊塢類型片的烙印。

那么類型片的主要要素是什么呢?《人再囧途之泰囧》又是如何體現(xiàn)類型片要素的呢?

一、類型片的主要要素

根據(jù)大眾傳播理論，一般來說大眾傳播的受眾有以下幾個(gè)特征:(一)受眾是分為不同的層次和類別的。(二)受眾在數(shù)量上是巨大的，傳播者無法同受眾進(jìn)行一對(duì)一的個(gè)別交流。(三)受眾是“自由的”，傳播者對(duì)受眾沒有任何約束力和強(qiáng)制力。(四)傳播者無法確定確切的個(gè)體受眾。(五)受眾和傳播者在時(shí)空上是分離的。電影受眾基本上也具有以上特征。

由于電影受眾層次類別不同、數(shù)量巨大而且無法確定，電影生產(chǎn)者必須對(duì)電影進(jìn)行分類，提煉出能滿足多數(shù)觀眾的影片類型。經(jīng)典的類型片有歌舞片、喜劇片、西部片等。類型片是好萊塢經(jīng)典時(shí)期影片的代名詞，也是好萊塢商業(yè)化生產(chǎn)的最富創(chuàng)造性的成果。盡管在電影史上、在理論界對(duì)類型片評(píng)價(jià)歷來不高，但不得不承認(rèn)類型片是當(dāng)今影壇的重要構(gòu)成部分。

類型片是電影商業(yè)美學(xué)運(yùn)作的典范。理查德·麥特白在他《好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業(yè)發(fā)展簡(jiǎn)史》一書詮釋解析好萊塢電影:“其核心是在電影制作中尊重市場(chǎng)和觀眾的要求，有機(jī)配置電影的創(chuàng)意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預(yù)算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評(píng)論等)，尋找藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合點(diǎn)，確立自己的美學(xué)慣例，并根據(jù)市場(chǎng)和觀眾的變化不斷推出新的慣例?！保?］

而作為商業(yè)美學(xué)的代表，類型片有如下三要素:(一)類型片總是大范圍的尋找觀眾認(rèn)同，注重票房反應(yīng)。類型電影在與觀眾交流、相互作用中呈動(dòng)態(tài)發(fā)展，與非類型片相比藝術(shù)元素的吸引人之處和觀眾作為整體的反應(yīng)被較準(zhǔn)確的預(yù)測(cè)，在各類型影片中被分別觀察。(二)連貫發(fā)展的形式體系、敘事模式、視覺圖譜、題材范圍以及表演、攝影等方面的固定風(fēng)格。(三)現(xiàn)實(shí)態(tài)度和生活感受被各種類型片分門別類地關(guān)心著?！保?］

筆者將以《人再囧途之泰囧》為案例，分析好萊塢類型片的三種要素在《人再囧途之泰囧》這部影片中的具體體現(xiàn)。

二、好萊塢類型片要素在《人再囧途之泰囧》中的體現(xiàn)

(一)迎合觀眾需求

一部電影是否能夠取得商業(yè)上的成功，在很大程度上取決于對(duì)電影觀眾的重視程度。電影導(dǎo)演格里菲斯的電影《一個(gè)國家的誕生》使他成為了百萬富翁，而格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的《黨同伐異》雖然取得了比較高的藝術(shù)成就，卻因?yàn)楹鲆曈^眾的需求而負(fù)債累累。同樣地，今年賀歲檔馮小剛導(dǎo)演的《1942》把目光指向民族苦難和被遺忘的歷史，但在票房上表現(xiàn)卻并不出色。這和馮小剛導(dǎo)演把《1942》這樣一個(gè)沉重的題材置身于娛樂性極強(qiáng)的賀歲片中，沒有考慮到觀眾的需求，是有著很大關(guān)系的。

而作為《人再囧途之泰囧》主要投資方，光線傳媒的董事長王長田認(rèn)為:“不同影片承擔(dān)不同的功能，不能要求這樣一部商業(yè)喜劇片有什么深刻的內(nèi)涵，比如批判社會(huì)、深刻挖掘人性，電影最大的功能還是愉悅觀眾，然后以情打動(dòng)觀眾，畢竟我們的影片是給大眾看的，而且大家心理壓力比較大，需要釋放，在這個(gè)意義上，我們是成功的。”徐錚也表示:“它本身表達(dá)的主題是俗的，但要讓它通，那么你在接受這個(gè)俗的時(shí)候，心里也不別扭，《人再囧途之泰囧》就是兩個(gè)字:通俗?！?/p>

《人再囧途之泰囧》是一部嚴(yán)格按照類型片運(yùn)作模式來操作的影片，是嚴(yán)格按照受眾的需求來供給其需要的影片。該影片的迎合策略主要有以下幾個(gè)方面:

1．題材迎合:

賀歲檔指從11月20日左右開始一直到春節(jié)長假結(jié)束的一段時(shí)期。以影片大規(guī)模上映為開端，被視為目前國內(nèi)最完善、競(jìng)爭(zhēng)最為激烈、票房產(chǎn)出能力最高、消費(fèi)能力最強(qiáng)的電影檔期。此概念來源于香港，一般有題材為喜劇和有明星出演這兩大特征。我們也可以從此看出，喜劇是賀歲檔最受歡迎的題材。

同時(shí)，觀眾對(duì)喜劇片的渴望是很強(qiáng)烈的。首先，從一個(gè)長期的角度來看，中國在近五年的電影市場(chǎng)中沒有特別出色的喜劇片。其次，今年在《人再囧途之泰囧》之前上映的賀歲檔的主要電影有《王的盛宴》、《一九四二》、《少年派的奇幻漂流》等，這些電影或者沉浸在沉重的民族情緒中，或者追尋意義和哲思，或者帶有濃重的末日情緒。這些都不能滿足觀眾對(duì)賀歲片“簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單笑出來”的要求。觀眾對(duì)喜劇的渴望已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)“饑渴”的程度。

而此時(shí)，《人再囧途之泰囧》這樣一個(gè)有笑料有溫情，以滿足觀眾觀影需求為己任的影片應(yīng)運(yùn)而生，掀起了被媒體稱為“報(bào)復(fù)性觀影”的觀影狂潮。

2．心理迎合

克利斯蒂安·麥茨在《想象的能指——精神分析與電影》中提出了認(rèn)同機(jī)制的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“觀眾進(jìn)入影院……這種全能感，這種主體身份，使觀眾獲得極大的主宰與掌控的幻覺，那同樣重現(xiàn)了鏡像階段的指認(rèn)方式與想象性滿足。認(rèn)同的第二個(gè)層面，也是更接近觀眾自覺感知的經(jīng)驗(yàn)層面的認(rèn)同:置身影院中，我們的觀影經(jīng)驗(yàn)混淆了真實(shí)與虛構(gòu)、自我與他人的體驗(yàn)，觀眾的自我想象得以投射在銀幕上的奇特人生與理想人物之上?！保?］

人們?cè)谏钪锌倳?huì)遇到各種各樣不順心的事情，人們需要一種替代物讓自己感到滿足。類型片電影往往可以通過“角色置換”滿足觀眾的愿望，使觀眾的情緒得到宣泄。這也就是麥茨所提出的認(rèn)同的第二個(gè)層面。

《人再囧途之泰囧》中最重要的兩個(gè)角色就是徐錚所飾的商業(yè)精英徐朗和王寶強(qiáng)飾演的憨厚傻氣的青年王寶。這兩個(gè)角色非常地具有典型性，使很多人都可以順利地進(jìn)行“角色置換”。徐朗是一名商業(yè)精英，有強(qiáng)烈的事業(yè)心，追求更成功的生活。他需要一個(gè)機(jī)會(huì)來證明自己，而對(duì)手卻永遠(yuǎn)跟在身后。他渴望商業(yè)上的成功，卻忽視了自己的家庭。這可以說是很大一部分都市白領(lǐng)的生活方式，所以我們能對(duì)徐朗的無奈和溫情都感同身受。而王寶就更能打動(dòng)人心了，或許很多觀影的觀眾沒有王寶那么傻那么倒霉，但是我們和王寶一樣都是這個(gè)大城市里的最普通的人，愛自己的父母，有點(diǎn)小夢(mèng)想。這是最普通的我們。而最后范冰冰的出場(chǎng)，堪稱本片的一大亮點(diǎn)。王寶也知道范冰冰是他不可企及的夢(mèng)想，而最后范冰冰的出現(xiàn)，不僅讓劇中的王寶大吃一驚，也讓大銀幕前的觀眾吃驚并且歡樂。導(dǎo)演徐錚用這種較為夸張的方式告訴王寶也告訴觀眾:有夢(mèng)想就能成功。

(二)喜劇類型片的固定風(fēng)格

1．公路喜劇題材

公路喜劇片是喜劇片中的一種重要類型。它通常是以旅程和道路為敘事載體，因果扣環(huán)式情節(jié)和以主人公在路上的遭遇和人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變來推動(dòng)劇情發(fā)展，用一種“在路上”的結(jié)構(gòu)模式表現(xiàn)出人物的思想、情感和行為。

而《人再囧途之泰囧》發(fā)生在景色優(yōu)美的泰國，以旅途為背景，通過王寶強(qiáng)、徐錚和黃渤三個(gè)“囧人”在路上的歷險(xiǎn)經(jīng)歷制造喜劇效果，同時(shí)劇中主人公內(nèi)心發(fā)生變化，完成全新的生命體驗(yàn)。是比較典型的公路片。

2．劇情簡(jiǎn)單通俗

《人再囧途之泰囧》遵循了傳統(tǒng)的“開端－發(fā)展－高潮－結(jié)局”的封閉式敘事結(jié)構(gòu)。用這種線性的結(jié)構(gòu)方式，交代情節(jié)的發(fā)展?！度嗽賴逋局﹪濉返拈_端是徐朗為了取得周先生的授權(quán)書，而踏上去泰國的路途，以贏取競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手高博達(dá)到自己的目的;發(fā)展是徐朗本想甩掉高博而把跟蹤器放在了王寶身上，結(jié)果卻因?yàn)橐粋€(gè)沒有護(hù)照一個(gè)沒有錢，兩個(gè)人在泰國結(jié)伴，發(fā)生了一系列趣事;高潮是終于找到了寺廟，但周先生不在廟中，需要徐朗和高博兩人協(xié)商;結(jié)局是徐朗放棄了授權(quán)書而選擇了家庭，王寶也和范冰冰拍了“蜜月照片”。

這種簡(jiǎn)單的線性結(jié)構(gòu)使得觀眾不用費(fèi)腦力去思考電影的結(jié)構(gòu)，只需跟著情節(jié)走就可以。這種結(jié)構(gòu)對(duì)觀眾要求較低，各個(gè)層次的觀眾都可以參與其中，是保證電影票房的一個(gè)重要元素。徐錚在采訪中也提到:“這段時(shí)間一直跑影院，我發(fā)現(xiàn)，這部電影是沒有地域性的，不同的年齡，不同文化層的人看了都不會(huì)產(chǎn)生太大分歧?！?/p>

3．明星制

明星制度是好萊塢電影制片廠制度下的重要部分，大明星的出演是保證票房的重要法寶，是好萊塢電影最重要的受眾策略之一。觀眾往往對(duì)扮演特定角色的演員有一定的心理期待。當(dāng)符合受眾心理期待的演員出演時(shí)，觀眾更容易感到心理認(rèn)同。

從《士兵突擊》開始，王寶強(qiáng)樸實(shí)厚道善良又帶點(diǎn)傻氣的形象就深入人心。在《人再囧途之泰囧》中，王寶強(qiáng)沿襲了其角色的一貫特征:善良、真誠、可愛、傻氣。該劇中的很多笑點(diǎn)都是由王寶這個(gè)角色具有喜劇特色的性格產(chǎn)生的。比如在飛機(jī)上王寶讓徐朗登機(jī)、在電梯里和徐朗討論人妖、潑水節(jié)上潑水到徐朗的電腦上等。這些讓人捧腹的喜劇效果都和王寶本身的性格特點(diǎn)是分不開的，也正因如此，這些喜劇效果才顯得真實(shí)自然，沒有生編硬造之感。

再如在劇尾亮相的范冰冰，也十分具有說服力。隨著近年來范冰冰人氣的提升，她作為“國民女神”的形象深入人心。在這部劇中，她扮演的也是這樣一樣象征著夢(mèng)想與向往的“女神”角色。

(三)影片的功能

不同的類型片有著不同的主旨和關(guān)心范疇。比如西部片中是開拓精神和英雄主義。盜匪片中往往存在對(duì)權(quán)威和現(xiàn)存秩序的種種矛盾心理，而中國武打片則以民族主義和懲惡揚(yáng)善為總主題。

《人再囧途之泰囧》在一開始就交代了兩條線索。主要線索是徐朗要去泰國拿授權(quán)書，還有一條線索就是徐朗家庭生活出現(xiàn)問題妻子要求離婚。這兩條線索也在一定程度上暗示了該影片的兩個(gè)功能。

作為一部具有濃重“賀歲片”色彩的喜劇片，毫無疑問娛樂功能是其最重要的功能:在在人們疲勞工作了一年的年末，讓人們簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單開開心心地笑出來。徐朗、王寶、高博三個(gè)“囧人”一路上囧事不斷笑料橫出，讓觀眾在觀影的過程中不斷捧腹大笑，可謂實(shí)現(xiàn)了該影片的娛樂功能。

而同時(shí)本片也有一定的教化意義。但這種教化不刻板也不嚴(yán)肅。導(dǎo)演徐錚自謙說“還少了些情懷”。影片中王寶對(duì)母親的愛、徐朗和妻子之間的感情都很讓人動(dòng)容。最后徐朗選擇放棄事業(yè)回歸家庭更是傳達(dá)了“重視家庭”的充滿正能量的普世價(jià)值觀。

［1］尹鴻，唐建英．馮小剛與電影商業(yè)美學(xué)［J］．當(dāng)代電影，2006(6)．

［2］郝健，楊勇．類型電影和大眾心理模式［J］．大眾電影，1988．

［3］史可揚(yáng)．類型電影和大眾心理模式［M］．北京:北京師范大學(xué)出版社，2004:66．