黃盈
我們對于戲劇的評介,往往建立在兩個視角之上:以藝術(shù)為出發(fā)點——從作品解析創(chuàng)作者的藝術(shù)思想觀念與才能技藝;以制作的角度——戲劇演出作為商品的投入與產(chǎn)出。藝術(shù)視點剝離創(chuàng)作外部條件,假定戲劇創(chuàng)作只是源于創(chuàng)作者的修為;制作視點聚焦于商業(yè)良性運轉(zhuǎn),關(guān)心可操作性但易忽略藝術(shù)價值。本文是我以創(chuàng)作者的身份,代表青年一代戲劇創(chuàng)作者的立場,兼顧兩個視角,以當(dāng)下實際可操作性為前提來談?wù)搼騽∷囆g(shù)的未來。
戲劇創(chuàng)作的必備元素:人與空間
今年九月份,我趕赴日本利賀( Togo)參加日本戲劇大師鈴木忠志發(fā)起舉辦的亞洲導(dǎo)演節(jié)。此次戲劇節(jié)有統(tǒng)一命題,來自中國大陸、中國臺灣、韓國、日本的導(dǎo)演們統(tǒng)一排演斯特林堡的經(jīng)典名著《朱麗小姐》。鈴木大師觀看完所有演出后,非常欣賞我們的創(chuàng)作,在給出藝術(shù)肯定的同時,期冀我做出更加精彩的作品。在攀談中,我說起下一步計劃想要排演經(jīng)典名著,卻還沒有落實投資。鈴木大師豪爽地提出由他負擔(dān)交通食宿費用,邀請我?guī)现袊輪T到利賀排練和演出新作。
“我可以選取任何一個空間,稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間,這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。 ”彼得 ·布魯克寫在《空的空間》開篇的文字激勵著所有戲劇創(chuàng)作者,明確指出戲劇創(chuàng)作只有兩個最質(zhì)樸的要求:人與空間。人:演員、觀眾;空間:排練場、演員與觀眾相遇的劇場。鈴木老師的邀請正好幫助我解決了下部戲的空間問題,但是我們青年一代創(chuàng)作者在中國進行常態(tài)創(chuàng)作時,人與空間的狀況如何?
創(chuàng)作所仰仗的資金來源
我們這一代青年創(chuàng)作者從制作角度可以分為兩大類:體制內(nèi)的導(dǎo)演即院團導(dǎo)演與體制外的創(chuàng)作者。體制內(nèi)的創(chuàng)作者以院團為依托,有固定的排演場地、固定的演員配置,加之院團的相關(guān)配套支持,往往創(chuàng)作條件比體制外優(yōu)良。體制外的創(chuàng)作者以資金雇傭人員、租賃地點,因此創(chuàng)作者主要靠自主經(jīng)營或吸引其他民營資本進行戲劇創(chuàng)作。
先說空間。演出用的劇場日益增多是好事,但是劇場的人氣需要好的戲劇內(nèi)容去滋養(yǎng),好的戲劇內(nèi)容需要排練場來孕育。房地產(chǎn)的急速發(fā)展,使得空間愈發(fā)金貴。在北京,一個空間如果交通不麻煩還能勝任排練用的面積,作為排練場可以收取的租金比起其他的運營商機,實在不值一提。租金作為房地產(chǎn)運營中的一部分實在少的可笑,可對于體制外的創(chuàng)作者而言,卻沒有條件負擔(dān)長期租用的成本。所以我們只好放棄日常訓(xùn)練,什么時候新戲排練,什么時候再租用空間。
再說人。從事表演藝術(shù)的人,工作方向有兩個:舞臺演出與影視拍攝。從領(lǐng)取薪水的角度,舞臺劇的回報遠不如影視工作。由于影視的易復(fù)制性,拍攝所可能帶來的后續(xù)影響潛力也優(yōu)于劇場表演。長線短線的回報都使得演藝人才向影視表演傾斜。
排練場緊張、演員的檔期選擇使得藝術(shù)創(chuàng)作中的排練場階段大大壓縮,出現(xiàn)了大量不排練上臺、抓人湊合的創(chuàng)作現(xiàn)象,這必然使得戲劇演出中出現(xiàn)“假冒偽劣”。在這種環(huán)境下,質(zhì)樸的戲劇藝術(shù)想要堅持藝術(shù)主張,是一個明顯不合時宜的“奢侈”行為。鈴木大師的利賀創(chuàng)作團隊代表著國際藝術(shù)戲劇的創(chuàng)作模式,但對于中國青年創(chuàng)作一代而言,這種創(chuàng)作模式是天方夜譚。摯友剛從另一戲劇圣地——奧丁劇院考察回來,見到我就說,“巴爾巴能做成的前提是有一批演員在一個地方四十年的共同堅持,不管地方,咱們先需要想想如何能有一批志同道合的人。 ”
在找到藝術(shù)出路之前,體制外創(chuàng)作常態(tài)主要靠商業(yè)資本運營維持,要求商業(yè)回報的資金支持人與空間兩大戲劇創(chuàng)作要素。
商業(yè)資本運營下的創(chuàng)作理念
曾經(jīng)的“有質(zhì)才有量”、“酒香不怕巷子深”的創(chuàng)作理念面臨巨大沖擊。用花哨的架勢賺快錢已經(jīng)滲透到體制外商業(yè)運作的戲劇創(chuàng)作中,前面提到的不排練少對戲的舞臺藝術(shù)應(yīng)運而生。不需要打磨精品的短線理念帶來質(zhì)的明顯下滑,同時帶來量的明顯增加。
不僅是戲劇創(chuàng)作,“掙快錢”已經(jīng)成為當(dāng)下中國都市人生活的首選,好的戲劇雖然顯得難能可貴,但費工費力的付出遭遇營銷為王的當(dāng)下,打造“深巷中的香酒”不如練就渾身“嘴把式”,好的作品不比鋪天蓋地的“過得去”顯出更多優(yōu)勢。面對注意力快速轉(zhuǎn)移、“想得開”、“愿意忘”的都市人心態(tài),商業(yè)運作更有了放棄質(zhì)量、無限降低成本、追求短線回收的理由。
成熟的商業(yè)運作需要顧及質(zhì)量的長線眼光,我們這一代青年戲劇創(chuàng)作人還處在市場邁向成熟的過程中。
創(chuàng)作個體的成長歷史與現(xiàn)狀
我們這代青年創(chuàng)作者在這樣的環(huán)境中成長起來,回顧這一代人的創(chuàng)作歷程,無一例外都是從小劇場開始自己的藝術(shù)實踐。成名作都是小劇場演出,并且大都得到了前輩的指點與扶持。邵澤輝與趙淼從參加楊乾武與傅維伯老師主辦的大學(xué)生戲劇節(jié)嶄露頭角;筆者參加林兆華老師發(fā)起的北京人藝導(dǎo)演處女作展演,以非處女作《四川好人》開始為人們關(guān)注; 2008年由孟京輝、楊乾武、傅維伯發(fā)起的北京青年戲劇節(jié),成為許多青年導(dǎo)演們邁向藝術(shù)創(chuàng)作的第一步,涌現(xiàn)出李建軍、王
等人;體制內(nèi)的徐昂、何念,商業(yè)運作中的姬沛霖、饒曉志、黃凱、周申、張慧等等也都是從小劇場的創(chuàng)作中漸漸成熟。
小劇場是藝術(shù)的試驗場,從各國的小劇場起源便可得知,小劇場戲劇在藝術(shù)上訴求創(chuàng)新,力圖打破舊日僵死的戲劇觀念與形態(tài)。青年人初生牛犢的藝術(shù)才華在小劇場綻放確是藝術(shù)需要。
筆者強調(diào)根據(jù)表達選取戲劇風(fēng)格樣式,不固守某一種演出樣式,被稱為“一戲一格 ”;趙淼堅持沿著形體戲劇不斷探索;李建軍摒棄娛樂性按照直覺把戲劇與現(xiàn)代藝術(shù)理念建立聯(lián)系;王
借鑒西方當(dāng)下戲劇中的新觀念、新技巧與中國文藝青年審美需要對接;邵澤輝在堅持真誠創(chuàng)作的同時更是漸漸兼顧制作角色,在諸多戲劇節(jié)組織中為創(chuàng)作者們提供創(chuàng)作支持,進行 CEO式工作。
在談?wù)撍囆g(shù)理念的同時,大家往往有意或無意忽略了一個事實:小劇場制作成本相對較低,資金壓力與市場風(fēng)險小,且便于操作。因此對于年輕人的創(chuàng)作歷練,以運營風(fēng)險考量,小劇場也是必然選擇。如今,慢慢步入創(chuàng)作成熟期的青年一代,在大劇場創(chuàng)作中卻遭遇壁壘。
大,需要更為市場化的運作與各方資源搭載。北京戲劇青年一代能夠連續(xù)進行大劇場創(chuàng)作的目前只有邵澤輝、趙淼與我三人。兒童劇目標(biāo)觀眾明確、市場把握較大,使得其大劇場創(chuàng)作機會較多。邵澤輝與趙淼的大劇場創(chuàng)作主要聚焦于兒童劇,這些兒童劇的創(chuàng)作與他們在小劇場中堅持的藝術(shù)理念沒有太大關(guān)系。邵澤輝除去《寶蓮燈》《福娃》等兒童劇,還排演過《 1988:我想和這個世界談?wù)劇愤@類明星參演的商業(yè)制作;我本人也創(chuàng)作過影星梁靜領(lǐng)銜的《當(dāng)司馬他遇見韓寒》。這體現(xiàn)了當(dāng)今大劇場以當(dāng)代都市生活熱點為題材,影視明星加盟的兩大制作特點。
我還曾嘗試以古代婚姻民俗為題材、無明星參演的《搜神記》,力圖市場與藝術(shù)相結(jié)合,但如此創(chuàng)作機會難得?!稐棙洹放c《鹵煮》更是完全以藝術(shù)創(chuàng)作為出發(fā)點,這兩出戲分別以空間和時間為視角,訴說近三十年中國都市化生活的變遷。兩出戲劇人物眾多,《棗樹》二十位演員來自北京師范大學(xué)北國劇社,自2006年在中央戲劇學(xué)院逸夫劇場演出后不再有復(fù)排機會。《鹵煮》臺上二十七位演員,加上后臺工作人員一場演出需要四十余人,這顯然也不適合當(dāng)下的商業(yè)運作?!尔u煮》中不僅有非職業(yè)演員,也有職業(yè)人士,大家因為對戲劇共同的熱愛聚在一起創(chuàng)作,但僅憑熱愛無法支撐市場常態(tài)演出,在今年 10月演出后只得“封箱”。
所以,在大劇場創(chuàng)作中,似乎院團的藝術(shù)兼顧商業(yè)和商業(yè)資本操作下的娛樂為
大劇場制作成本較高,商業(yè)風(fēng)險較王成為主流。而青年創(chuàng)作者在面對大劇場
的創(chuàng)作時,不是藝術(shù)個性泯滅于商業(yè),就是藝術(shù)表達缺乏相關(guān)制作支持,曇花一現(xiàn)。
自省
前一陣,新媒體吵得沸沸揚揚,從紙媒到網(wǎng)絡(luò)平臺,新技術(shù)革命使得內(nèi)容復(fù)制方式變更,這一切帶給媒體從業(yè)人員對未來的思考。對于戲劇人,前途沒有那么多迷霧,如果說紙媒是電影院的集中放映,戲劇簡直就是小街道里的口耳相傳。戲劇是原始的,盡管可以在商業(yè)文明中找到謀取利潤的方式,如紐約百老匯與倫敦西區(qū),但方式必須是活人演給活人,一天最多兩場,成年累月地不斷復(fù)制。這種投入產(chǎn)出的性價比即使牟利也遠遠落后于其他能被機械復(fù)制的行業(yè)。況且紐約與倫敦的戲劇產(chǎn)業(yè)建立在旅游基礎(chǔ)上,戲劇已經(jīng)成為這兩座城市的文化名片,供人消費。北京的天橋演藝區(qū)有未來希望,但這不僅僅是創(chuàng)作者單方面努力能夠起作用的。
原始的“活人現(xiàn)場”藝術(shù)與高效的現(xiàn)代商業(yè)文明總是那么格格不入,與其向往高回報成天叫苦,不如趁早改行。事實上,我親眼看到許多同伴隨著年齡的增長選擇離開這個行業(yè)。如果選擇繼續(xù)戲劇創(chuàng)作,前面談的一堆外部問題:資金、環(huán)境、已有模式都不以個人意志為轉(zhuǎn)移,作為創(chuàng)作者還是要回到自省中,自我面對,找到創(chuàng)作出路。
我本人前十幾年的創(chuàng)作總想找到藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的道路,提出過“商業(yè)是前提,藝術(shù)是底線”的創(chuàng)作理念。我的做法雖然受到行業(yè)內(nèi)部的贊賞,但多年實踐下來,我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)的交集愈來愈少,夾縫越來越窄。根據(jù)現(xiàn)狀,戲劇有兩個方向:
方向一:放棄戲劇的藝術(shù)文化層面,把演出運作成純商業(yè)模式,減低表演難度,加強可復(fù)制性、只注重娛樂性、把投入產(chǎn)出比減到最低;盡一切可能擴大社會影響與大眾認知度。
方向二:安心聚焦在戲劇的文化藝術(shù)層面,注重與觀眾的深度交流,對中國文化繼承、反思、創(chuàng)新,把視野放在當(dāng)今時代中國文化如何在世界中的發(fā)聲。
我們應(yīng)該把眼光放廣闊,關(guān)注時代,應(yīng)該有大的胸懷。無論是對傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)揚,還是對當(dāng)下時代的深刻解讀,抑或是對藝術(shù)未來的前瞻式探索,甚至是把這些融會貫通,都需要安心注視在戲劇藝術(shù)的文化藝術(shù)層面,注重與觀眾的深度交流。我曾經(jīng)堅持的“商業(yè)是前提,藝術(shù)是底線”,其實是創(chuàng)作者以制作視角夾縫中求生存的創(chuàng)作理想,不是真正的藝術(shù)理念。當(dāng)下的中國創(chuàng)作者應(yīng)該跳出唧唧歪歪的小自我,以更廣闊的大視野審視中國的文化藝術(shù)。
文化視野:中國的文化轉(zhuǎn)型問題
我們常常念叨中國文化有著偉大的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)二字,“傳”意味著隨時代更新演變,而“統(tǒng)”代表著歷久彌堅的不變因素。幾千年來,古代中國不斷傳統(tǒng)的價值觀念、道德節(jié)操都是以土地耕種為核心的,華夏文明原有的“傳”與“統(tǒng)”,是建立在古老的農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)之上,形成了完美的自給自足的閉合系統(tǒng)。 1840年鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束后,農(nóng)業(yè)文明被商業(yè)文明驅(qū)趕、擠壓、轉(zhuǎn)化,中國進入了曠日持久的現(xiàn)代化進程。
西方式的演劇形式在文明轉(zhuǎn)化的進程中,從西方繞道日本進入中國。發(fā)生在 1920年代的“國劇運動”折射出東西方文明在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域里的碰撞?!皣鴦∵\動”希望把“新的”西方戲劇與“舊的”中國戲曲創(chuàng)造性融合——中國人用中國的材料演給中國人看的中國戲。這是一個在實踐中失敗卻異常美妙的偉大設(shè)想。新中國成立以后,以焦菊隱為代表的藝術(shù)家也從斯坦尼斯拉夫斯基漸漸回歸戲曲。“中國學(xué)派”最終雖然未能成熟建立,但是在實踐領(lǐng)域給我們后人留下了大量寶貴財富。
在若干年后的今天,情況更加復(fù)雜。全球化漸漸擦去地域文明的差異,我們所經(jīng)歷的現(xiàn)代化實質(zhì)上是一種西方都市化與商業(yè)化?!皞鳌痹谏虡I(yè)文明的氛圍里無聲而快速地進行,而“統(tǒng)”在古老農(nóng)業(yè)文明的基石上面對商業(yè)文明何去何從?這是目前任何專家學(xué)者都無法定論的。
我們青年創(chuàng)作者要想在藝術(shù)上有所作為,是不是應(yīng)當(dāng)延續(xù)上世紀(jì)初期先輩們“國劇運動”的精神,結(jié)合“中國學(xué)派”已有的實踐經(jīng)驗,不計結(jié)果的追尋、探索、試驗、創(chuàng)造。
我從 2011年開啟了一場“新國劇”的旅程,創(chuàng)作的《黃粱一夢》從北京、上海、深圳、臺北走向法國、新加坡、德國。把原有國劇運動主張的“中國材料演給中國人看”發(fā)展為把“中國材料演給世界看”。也許還不應(yīng)就此止步,材料的來源都不應(yīng)該是固守的關(guān)鍵。莎士比亞、貝克特等大師的文本,通過二度創(chuàng)作,一樣可以演出當(dāng)下中國的精神內(nèi)核。
中國人在三十年間,小到生活細節(jié)大到價值觀念,所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變,在其他國家往往需要幾代人來完成。身處這個時代的中國,藝術(shù)家是幸運的。因為藝術(shù)家正經(jīng)歷著世界上獨一無二的成長經(jīng)歷,生活本身就已經(jīng)是獨特的“規(guī)定情境”,去完成獨一無二的藝術(shù)作品,不僅是一種創(chuàng)作優(yōu)勢,更是一種創(chuàng)作義務(wù)。當(dāng)創(chuàng)作者把眼光放在深度文化藝術(shù)層面,就不應(yīng)該僅僅關(guān)心一部戲的成敗得失,要把眼光放廣闊,丟棄小自我,改換大胸懷,在對中國文化的繼承、反思與創(chuàng)新中,記錄下這個時代。