趙興勤,趙 韡

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 徐州 221116)

戲曲史家徐慕云，以《中國(guó)戲劇史》、《梨園影事》、《梨園外紀(jì)》等著述馳名中外。其弟徐筱汀亦與戲曲結(jié)緣，且堪稱多面手，在戲曲研究方面，其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)屢為郭沫若、曹聚仁、浦江清、趙景深、任訥、葉德均、洪深等著名學(xué)人以及美國(guó)漢學(xué)家梅維恒(Victor H.Mair)征引；在戲曲創(chuàng)作方面，曾為四大名旦之一的荀慧生寫過劇本，并編有《陸文龍》、《打金枝》等轟動(dòng)一時(shí)的劇目。時(shí)人曹夢(mèng)魚曾謂：“余與慕云交甚稔。其介弟筱汀，亦識(shí)劇場(chǎng)甘苦。龍門聲價(jià)，并重當(dāng)時(shí)?！盵1]可見，筱汀在當(dāng)時(shí)即有一定影響。然時(shí)過境遷，這位鄉(xiāng)賢的事跡已湮沒不彰，戲曲研究之學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)更少為人知。不管是出于地域文化傳承保護(hù)、弘揚(yáng)光大的深層心理，還是本人“拓荒補(bǔ)闕”的學(xué)術(shù)慣性，徐筱汀都是一個(gè)有意味的話題。同時(shí)，這一對(duì)象的選取，也符合《民國(guó)時(shí)期戲曲研究學(xué)譜》一直秉承的關(guān)注戲曲研究“輻射圈”人物的宗旨，故本文擬對(duì)其人其事作相應(yīng)探究。

一、徐筱汀戲曲研究著述輯目

徐筱汀(1906—1957)*徐延哲《徐筱汀的中國(guó)戲劇情結(jié)》(《戲劇之家》2005年第5期)認(rèn)為徐筱汀“生于1908年，死于1957年，享年49歲”。，原名長(zhǎng)蔭，筆名筱汀、筱汀居士等，江蘇徐州人。戲曲研究學(xué)者、劇作家、教育家。早年肄業(yè)于上海圣約翰大學(xué)文科，曾與胞兄徐慕云一同師事“京胡圣手”陳彥衡，研究“譚派”唱腔，還曾與老舍共事。有學(xué)者謂：“徐筱汀的論著流傳下來的極少，現(xiàn)在我們要加以整理、匯編、研究的話，困難重重?！盵2]那一輩學(xué)人，除薪火相傳的學(xué)院學(xué)者外，大都成為學(xué)術(shù)研究史上的“失蹤者”，經(jīng)歷著“文字飄零誰為拾”的尷尬境遇。正由于徐氏戲曲研究著述乏人整理，我們?nèi)粢獙?duì)其學(xué)術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行歸納、學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行總結(jié)，就必須先進(jìn)行一次較為全面的盤點(diǎn)。茲就筆者目力所及，編目如下(凡文章發(fā)表時(shí)署筆名的，逐一注出)：

(一)論文類

A.雜志論文：

1.《嘯廬劇談》，《戲劇月刊》第1卷第1期，1928年；

2.《嘯廬論劇》(署名筱汀居士)，《戲劇月刊》第1卷第2期，1928年；

3.《程玉菁之〈緹縈救父〉》，《戲劇月刊》第1卷第2期，1928年；

4.《京派新戲和海派新戲的分析》，《戲劇月刊》第1卷第3期，1928年；

5.《譚皮簧之文場(chǎng)》，《戲劇月刊》第1卷第5期，1928年；

6.《程艷秋之〈紅拂傳〉》，《戲劇月刊》第3卷第2期，1930年；

7.《譚王少樓》，《戲劇月刊》第3卷第2期，1930年；

8.《評(píng)王少樓之〈捉放〉》，《戲劇月刊》第3卷第2期，1930年；

9.《〈四郎探母〉摭譚》，《戲劇月刊》第3卷第4期，1931年；

10.《記名票胡蘋秋》，《半月戲劇》1938年第7期；

11.《秦腔芻議》，《學(xué)生首次實(shí)習(xí)公演特刊》，陜西省巡回歌詠戲劇隊(duì)，1941年；

12.《秧歌考(上)》，《宇宙風(fēng)》1942年第139期；

13.《秧歌考(下)》，《宇宙風(fēng)》1942年第140期；

14.《〈空城計(jì)〉：一琴一劍》，《戲劇春秋》1943年第1期；

15.《孔明服飾之研究》，《戲劇春秋》1943年第2期；又載《上海游藝》1946年第3期；

16.《中國(guó)戲劇之演變》(署名筱汀)，《戲劇春秋》1943年第3期；

17.《中國(guó)戲劇之演變(二)：(一)明代以前戲劇形式與內(nèi)容》(署名筱汀)，《戲劇春秋》1943年第4期；

18.《中國(guó)戲劇之演變(三)：(二)明代戲劇內(nèi)容的轉(zhuǎn)變》(署名筱汀)，《戲劇春秋》1943年第5期；

19.《中國(guó)戲劇之演變(續(xù))：(三)明末清初戲劇的內(nèi)容作風(fēng)》(署名筱汀)，《戲劇春秋》1943年第7期；

20.《中國(guó)戲劇之演變(續(xù))：(三)明末清初戲劇的內(nèi)容作風(fēng)》(署名筱汀)，《戲劇春秋》1943年第8期；

21.《中國(guó)戲劇之演變(續(xù))》(署名筱汀)，《戲劇春秋》1943年第9期；

22.《中國(guó)戲劇演變之檢討(續(xù))：(五)清代各種戲曲之消長(zhǎng)》，《戲劇春秋》1943年第10—11期；

23.《中國(guó)戲劇之演變(續(xù))：(六)皮簧成功的條件》，《戲劇春秋》1943年第12期；

24.《中國(guó)戲劇之演變(續(xù))》，《戲劇春秋》1943年第13期；

25.《中國(guó)戲劇之演變(續(xù))：(丁)博采戲劇的優(yōu)點(diǎn)(續(xù)上)》，《戲劇春秋》1943年第14期；

26.《中國(guó)戲劇之演變(續(xù))》，《戲劇春秋》1943年第15期；

27.《法門寺原址孫玉姣故里》，《戲劇春秋》1943年第18期；

28.《〈大補(bǔ)缸〉雜談》，《平劇旬刊》新第2卷第12期，1943年12月；

29.《全本〈戰(zhàn)蒲關(guān)〉總講》(署名筱汀)，《平劇旬刊》新第2卷第12—15期，1943年12月；

30.《秦腔之發(fā)展史實(shí)及其衍派》，《平劇旬刊》新第2卷第14、15期，1943年12月；

31.《釋旦》，《新中華》復(fù)刊第3卷第4期，1945年；

32.《通俗化戲劇術(shù)語的來歷》，《新中華》復(fù)刊第3卷第5期，1945年；

33.《釋“末”與“凈”》，《新中華》復(fù)刊第3卷第10期，1945年；

34.《釋“末”與“凈”(續(xù))》，《新中華》復(fù)刊第3卷第11期，1945年；

35.《〈秧歌考〉后記》，《宇宙風(fēng)》第141期，1946年；

36.《小說戲劇中“回”、“折”、“齣”三字的來歷》，《東方雜志》第42卷第2期，1946年；

37.《楊家將故事的演變》，《文訊》第6卷第8期，1946年；

38.《楊家將故事的演變(續(xù))》，《文訊》第6卷第9期，1946年；

39.《俊扮與丑扮的解釋》，《上海游藝》1946年第4期；

40.《平劇論座：關(guān)于〈施公案〉》，《上海游藝》1946年第6期；

41.《“亂彈”釋名》，《半月戲劇》1947年第4期；

42.《戲詞正字》，《半月戲劇》1947年第7期；

43.《昆曲源流及其沿革》，華東文化部藝術(shù)事業(yè)管理處編：《華東地方戲曲介紹》，新文藝出版社，1952年11月；

44.《山東省地方戲曲調(diào)查報(bào)告》(徐筱汀等調(diào)查，徐筱汀執(zhí)筆)，華東戲曲研究院編：《華東戲曲研究院文件資料匯編》(內(nèi)部資料)，1955年3月；

45.《福建省地方戲曲調(diào)查報(bào)告》(徐筱汀等調(diào)查，徐筱汀執(zhí)筆)，華東戲曲研究院編：《華東戲曲研究院文件資料匯編》(內(nèi)部資料)，1955年3月；

B.報(bào)紙論文：

46.《記譚王羅言余合唱之諸劇》，《申報(bào)》1928年6月11日；

47.《追紀(jì)安徽同鄉(xiāng)會(huì)之京劇》，《申報(bào)》1928年6月13日；

48.《介紹名票天罡侍者之新片》，《申報(bào)》1928年8月18日；

49.《艷秋灌片記》(署名筱汀)，《申報(bào)》1928年11月26日；

50.《唱片新談》(署名筱汀)，《申報(bào)》1929年6月5日；

51.《答友問》，《申報(bào)》1929年8月20日；

52.《中國(guó)有聲電影之新擘劃》，《申報(bào)》1929年12月7日；

53.《漢劇新聲》，《申報(bào)》1929年12月23日；

54.《滬上菊話》，《申報(bào)》1930年4月19日；

55.《七星燈》，《申報(bào)》1930年5月22日；

56.《新都劇訊》，《申報(bào)》1930年6月5日；

57.《后起雋才之王少樓》，《申報(bào)》1930年10月2日；

58.《郝壽臣之〈賽太歲〉》，《申報(bào)》1930年10月13日；

59.《懷余叔巖》，《申報(bào)》1930年11月7日；

60.《記明星夜宴》，《申報(bào)》1930年11月13日；

61.《春明劇訊》，《申報(bào)》1931年1月23日；

62.《美具難并之〈盜御馬〉》，《申報(bào)》1931年1月28日；

63.《〈香羅帶〉紅矣》，《申報(bào)》1931年5月26日；

64.《從荀慧生說到王天民》，《西安民意》“王天民專號(hào)”，1932年5月*《從荀慧生說到王天民》，據(jù)陳潔編《民國(guó)戲曲史年譜》(文化藝術(shù)出版社2010年版)一書補(bǔ)入。。

(二)著述類

1.《學(xué)生首次實(shí)習(xí)公演特刊》，徐筱汀編，陜西省巡回歌詠戲劇隊(duì)，1941年；

2.《陸文龍劇本》，徐筱汀改編，夏聲戲劇學(xué)校，1944年；

3.《投筆從戎》，徐筱汀編，獨(dú)立出版社，1945年；

4.《收復(fù)兩京》，徐筱汀編，國(guó)立編譯館，1946年；

5.《打金枝(京劇)》，華東戲曲研究院編審室改編，徐筱汀執(zhí)筆，上海文化出版社，1956年；

6.《唐知縣審誥命(京劇)》，徐筱汀、衛(wèi)明、劉靜源改編，上海文化出版社，1957年；

7.《打金枝(越劇)》，華東戲曲研究院編審室改編，成容、徐筱汀執(zhí)筆，上海文藝出版社，1961年。

此外，徐筱汀還作有《談〈捉放曹〉》、《為皮黃辯誣》、《譚本戲與新戲》、《釋十三轍》、《釋尖團(tuán)字》、《介紹秦腔(陜西梆子)》、《考證〈綴白裘〉之梆子腔》等論文，大多收入其兄徐慕云的《梨園影事》(1928年1月初版、1933年4月再版)。另據(jù)洪深介紹，徐氏還作有《亂彈腔調(diào)叢考》[3]一書，系手抄本，惜未見流傳。

二、徐筱汀戲曲活動(dòng)考述

徐筱汀的戲曲活動(dòng)，除早年師事陳彥衡外，大致可以分為如下三個(gè)時(shí)期：

(一)徐筱汀的早期戲曲活動(dòng)

徐筱汀早期的戲曲活動(dòng)，與其胞兄徐慕云密不可分。20世紀(jì)20年代，徐慕云“供職于《商報(bào)》、《大公報(bào)》，任副刊編緝，后又擔(dān)任百代、高亭、大中華等唱片公司收錄部主任，負(fù)責(zé)京劇和地方戲唱片的選編和錄制工作”[4]，“筱汀則隨他作些宣傳交際”[5]93，因此與程硯秋、言菊朋、包小蝶、李多奎等名角有過廣泛、深入的接觸。“筱汀好靜，活動(dòng)不及乃兄，但他說話深思熟慮，話不多卻往往有獨(dú)到的見解，所以知道的人都很看重?！盵5]53深厚的專業(yè)功底、謙遜的處世態(tài)度，加上與梨園行千絲萬縷的人脈關(guān)系，使他擁有了得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，與商務(wù)印書館的“交際博士”黃警頑一樣，成為當(dāng)時(shí)大上海有名的“公關(guān)先生”。

徐慕云的早期著作《梨園影事》，是在弟弟徐筱汀的幫助下完成的。該書1928年1月由上海的大東書局出版，后來為了參加1933年在美國(guó)芝加哥舉行的世界博覽會(huì)，徐氏兄弟對(duì)原作進(jìn)行了修改，調(diào)整了目錄，增加了資料，由華東印刷公司分為上、下兩冊(cè)印行，上冊(cè)乃各部名伶的照片及小傳，下冊(cè)則匯集了名人書畫、地方戲介紹以及京劇劇本等。書中若干篇目用英文寫成，擴(kuò)大了京劇的國(guó)際影響，在當(dāng)時(shí)引起較大轟動(dòng)并獲獎(jiǎng)?！独鎴@影事》中收錄的一些文章，亦為筱汀手筆，如《釋十三轍》、《釋尖團(tuán)字》等。這些文章，亦曾在徐慕云的《中國(guó)戲劇史》里出現(xiàn)，但今人整理本中筱汀的署名已然不見蹤影，出版者也未在顯著位置加以說明，這極易引起讀者混淆，也不便研究者加以分析和利用。

除了積極參與戲曲傳播、開展戲曲研究，徐筱汀還投身戲曲社團(tuán)活動(dòng)。1934年，因感于滬上京劇之不景氣，慕云、筱汀昆仲與張古愚、鄭過宜、張肖傖、蘇少卿等人一起，發(fā)起成立了“上海國(guó)劇藝術(shù)保存社”，由張古愚任社長(zhǎng)。該社積極編寫、出版京劇刊物，對(duì)彼時(shí)的京劇研究，起到一定的推動(dòng)作用。

(二)徐筱汀與夏聲戲劇學(xué)校

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，各地藝人流亡至西安，如京劇界的徐碧云、馬最良，豫劇界的常香玉、馬金鳳、崔蘭田等，戲劇氛圍逐漸濃厚。一群志同道合者自然而然地走到了一起，立志通過革新教育的形式振興京劇。在這種背景下，一所培養(yǎng)京劇演員的新型戲曲學(xué)?！穆晳騽W(xué)校，于1938年7月1日成立了。

劇校取名“夏聲”，大概有兩層含義：一是京劇稱為國(guó)劇，“中國(guó)古稱華夏，中國(guó)歌聲乃華夏之聲，因取名‘夏聲’”[6]398；二是學(xué)校誕生于抗戰(zhàn)烽火之中，“夏者，大也，即大聲疾呼，以喚起民眾，同仇敵愾”[7]252。

徐筱汀的人生軌跡，在民族危亡的時(shí)刻，與這所學(xué)校緊密聯(lián)系在了一起。1938年冬，由于日軍轟炸，夏聲戲劇學(xué)校南遷漢中。在這段最困難的歲月里，師生一日兩餐尚需“靠借貸維持”[6]401，徐氏不光義務(wù)承擔(dān)起秘書的工作，亦慷慨解囊，“為借貸之門”[6]401。1941年3月，?？断穆暋冯s志創(chuàng)刊，由徐筱汀出任主編。該刊共計(jì)出版了五期，辟有“劇談”、“劇評(píng)”、“劇訊”、“掌故”、“詩論”、“夏聲生活”、“讀者園地”等專欄[8]，發(fā)表了不少有價(jià)值的文章。1944年元月初，劇校來到重慶，開展了為期數(shù)月的演出，其中徐筱汀改編的《陸文龍》上演了33場(chǎng)，受到熱烈歡迎[9]。黎錦熙、洪深、田漢、老舍等文藝界知名人士，觀劇后紛紛予以褒獎(jiǎng)，《大公報(bào)》等媒體亦贊譽(yù)有加。這一情況，引起國(guó)民黨中央政府的高度關(guān)注，為擺出關(guān)心抗戰(zhàn)的姿態(tài)，蔣介石、陳立夫、陳果夫、孔祥熙等政要，亦前往觀劇?！翱紫槲鯙橥怀鰝€(gè)人關(guān)心夏聲戲校師生，特地在嘉陵江賓館宴請(qǐng)了全體師生。陳立夫還邀請(qǐng)夏聲戲校去國(guó)民黨教育部所在地青木關(guān)給全體職員演出”[7]261。

《陸文龍》一劇之所以引起轟動(dòng)，究其原因，除了契合當(dāng)時(shí)大的時(shí)代背景和觀眾心理外，高超的藝術(shù)表現(xiàn)能力也是重要因素之一。徐筱汀“在原有《潞安州》與《八大錘》之間，增加了乳娘含辛茹苦、撫養(yǎng)陸文龍成長(zhǎng)的過程，以及陸文龍痛斥漢奸秦檜的場(chǎng)面，寓意深遠(yuǎn)、淋漓盡致，大快人心。全劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)動(dòng)人，由潞安州到陸文龍反正歸來，一氣呵成，演出長(zhǎng)達(dá)四個(gè)小時(shí)，觀眾情緒始終不衰，很能激起人們的愛國(guó)情感，成為當(dāng)時(shí)的愛國(guó)名劇，也是夏聲劇社的起家戲之一?！盵7]261

徐筱汀的一腔愛國(guó)之情，還體現(xiàn)在劇校校歌的編寫上。歌詞曰：

我們是年輕的演劇隊(duì)員，我們用戲曲從事宣傳。舞臺(tái)是我們的堡壘，街頭是我們的營(yíng)盤。臺(tái)上臺(tái)下哎喲，演員和觀眾一致來抗戰(zhàn)?？箲?zhàn)！抗戰(zhàn)！打倒日本強(qiáng)盜，收復(fù)大好河山。前進(jìn)！努力！年輕的演劇隊(duì)員[7]252。

這首曲子由徐筱汀和劉仲秋、郭建英、于君堂共同完成，熱情澎湃、慷慨激昂，每次演出前，劇校師生首先列隊(duì)合唱此曲，鏗鏘有力，蕩氣回腸，很快便能感染觀眾的情緒，使戲曲舞臺(tái)成為抗日宣傳的陣地。

(三)建國(guó)后徐筱汀的戲曲活動(dòng)

抗戰(zhàn)勝利后，夏聲戲劇學(xué)校定址上海，徐筱汀出任劇務(wù)主任、總務(wù)主任。解放后，劇校被改編為中國(guó)人民解放軍第三野戰(zhàn)軍政治部文工團(tuán)第三團(tuán)，徐氏任研究股員兼團(tuán)務(wù)委員。1951年3月，他調(diào)至華東戲曲研究院，先后擔(dān)任京劇創(chuàng)作室副主任、編審室資料研究組長(zhǎng)；1955年3月，任上海戲曲學(xué)校教導(dǎo)主任。建國(guó)后徐筱汀又改編或參與改編劇目多種，主要包括《新大名府》、《新快活林》、《新武松打虎》、《新水簾洞》、《戰(zhàn)宛城》、《皇帝與妓女》、《寶蓮燈》、《屈原》、《金蟬記》等[10]。

徐筱汀不光以滿腔熱忱從事戲曲創(chuàng)作，在戲曲教育方面也是不遺余力。上海戲曲學(xué)校首屆昆曲演員班(俗稱“昆大班”)，為新中國(guó)培養(yǎng)了第一批昆曲表演人才。作為教導(dǎo)主任，徐筱汀“成天蹲在教室，了解所有老師的教學(xué)進(jìn)程、學(xué)生的學(xué)習(xí)進(jìn)程”，“因此給大家留下深刻印象”[11]。由于他本身就是戲曲專家，造詣深厚，所以“對(duì)學(xué)員有一種藝術(shù)熏陶”[12]。

1956年11月，上海舉行建國(guó)后第一次大規(guī)模的昆劇觀摩演出活動(dòng)，徐筱汀應(yīng)邀加入昆劇觀摩演出藝委會(huì)的劇本組，這個(gè)組的召集人是趙景深、楊村彬和金紫光，主要工作是對(duì)具體劇目進(jìn)行評(píng)價(jià)，研究昆曲文學(xué)本的改編問題等[13]。徐氏在各種戲曲活動(dòng)中，勇于提出自己的看法，積極進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，為昆曲藝術(shù)在新時(shí)期的革新發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

三、徐筱汀戲曲研究的學(xué)術(shù)特色

徐筱汀的戲曲研究，具有比較鮮明的學(xué)術(shù)特色。約略說來，大致體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

1.戲曲腳色研究

戲曲腳色研究，是戲曲史研究的核心問題之一。自王國(guó)維《古劇腳色考》(1911)發(fā)表以來，中外學(xué)者們對(duì)這一問題進(jìn)行了深入、持久的探討，其中民國(guó)時(shí)期發(fā)表的代表性論文如晶心(佟晶心)的《論腳色》(1935)、狩野直喜的《元曲腳色考》(1938)、衛(wèi)聚賢的《戲劇中角色凈丑生旦的起源》(1939)、吳曉鈴的《說“旦”》(1944)，當(dāng)然，還有徐筱汀的《釋旦》(1945)、《釋“末”與“凈”》(1945)。

關(guān)于戲曲腳色的來歷，可謂歧說紛紜，有學(xué)者歸納為四種說法：一是“獸名”說；二是“反語”說；三是“市語”說；四是“外來”說[14]。在生、旦、凈、末、丑諸種腳色中，又以“凈”、“末”最為難解。徐筱汀批判繼承了徐渭、王國(guó)維等人的觀點(diǎn)，指出：“‘末’‘凈’俱屬男性腳色的名稱，二者之間的顯然區(qū)別，在于‘末’是莊重一派的人物，‘凈’則是笑謔一派的腳色?！盵15]徐氏贊同“末”出于“舞末”說，同時(shí)提出“末”與摩尼教有關(guān)，使古代戲曲與域外文化關(guān)系這樣一種研究思路的影響力進(jìn)一步擴(kuò)大?！夺尅澳迸c“凈”》一文的貢獻(xiàn)，還在于將“末”的材料上溯至《南唐書·歸明傳》中的“入末念酸”，又把“蒼鶻”與“回鶻”聯(lián)系在一起，這對(duì)后人研究視野的拓展，或有所啟迪。當(dāng)然，徐筱汀對(duì)腳色的闡釋，亦帶有一定的臆測(cè)成分，學(xué)界對(duì)此看法褒貶不一，如胡忌就認(rèn)為《釋“末”與“凈”》的觀點(diǎn)“是不能使人信服的”[16]94，又嘗言：“徐筱汀先生于《釋旦》文中，主張‘木大’即是‘旦’色的原稱，且附會(huì)至‘木笪’名稱，而主張它是外來名稱的音譯，其說至不可從?！盵16]111

徐筱汀的《釋旦》、《釋“末”與“凈”》，雖說有的觀點(diǎn)在嚴(yán)密性上存在一些疏漏，時(shí)而為人所詬病，有“轉(zhuǎn)折比附”[17]、“過于隱晦”[18]之嫌，但徐氏強(qiáng)調(diào)“想要根據(jù)中國(guó)戲劇的發(fā)展過程，去研究旦腳的來源，或者能夠探索到一個(gè)比較確實(shí)的說法”[19]，其為學(xué)之思路還是應(yīng)該予以肯定的。探究旦腳之來源，當(dāng)然不能脫離對(duì)古劇發(fā)展過程的考察，故而，任二北既對(duì)其觀點(diǎn)多所修正，又認(rèn)為“從發(fā)展過程求其源流貫通，誠(chéng)極需要”，“宗旨、方向，均極是！”[20]

從另一方面來看，徐氏考訂戲曲腳色之源，其目光并未僅僅盯在本土典籍上，而是充分參閱日本僧人圓仁的《入唐求法巡禮行記》、日本學(xué)者林泰輔的《朝鮮通史》(陳清泰譯)、朝鮮高麗朝史學(xué)家金富軾的《三國(guó)史記·新羅本紀(jì)》等域外文獻(xiàn)，以及北宋時(shí)曾出使高麗的孫穆所著《雞林瑣事》等涉外文獻(xiàn)，來考察域外文化對(duì)中國(guó)古代戲曲的影響，并將北宋之“柘枝舞”與高麗唐樂“蓮花臺(tái)”作對(duì)比研究。他所采用的研究視角，雖說可能是受到許地山、鄭振鐸等學(xué)者的影響，但無疑是可取的，對(duì)于我們當(dāng)今的學(xué)術(shù)研究，仍具有重要的啟示意義。在《釋旦》一文中，徐筱汀曾推測(cè)：“中國(guó)的北齊、北周兩朝，因?yàn)楹托铝_接壤的關(guān)系，無形中受其傳染?！盵19]這一判斷，亦有其合理性。筆者所著《中國(guó)早期戲曲生成史論》，在考察大量史實(shí)后，亦曾論斷，“北魏之后各朝之樂舞、伎藝，便更多吸納了‘四夷’及域外伎藝的藝術(shù)成分。是來自鄰國(guó)、異域不同風(fēng)格的表演伎藝，拉動(dòng)并促進(jìn)了內(nèi)地藝術(shù)的發(fā)展，始呈現(xiàn)出百戲競(jìng)勝的局面?！盵21]

再次就是大膽懷疑的精神。王國(guó)維的《古劇腳色考》，是百年來最早涉及古劇腳色探源這一領(lǐng)域的經(jīng)典著作。其一系列戲曲研究成果，“大輅椎輪，創(chuàng)始不易”[22]，“為中國(guó)古代戲曲史學(xué)的建立作出了開拓性的貢獻(xiàn)”[23]，為很多學(xué)人衷心推服。徐氏雖然對(duì)王國(guó)維很尊重，但對(duì)其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)亦不時(shí)提出質(zhì)疑。他的懷疑，并不是“掊擊前人以自表襮”[24]，而是建立在對(duì)文獻(xiàn)的細(xì)讀及別樣詮釋上。也許他的觀點(diǎn)還有待推敲，但這一做學(xué)問的勇氣與膽魄，與古人所強(qiáng)調(diào)的“凡事須目察”[25]390、“不可隨人腳跟，學(xué)人言語”[26]，在精神氣脈上是遙相呼應(yīng)的。只有敢于懷疑，打破對(duì)名人的盲從，才能不斷開拓研究的進(jìn)境。就此而言，是應(yīng)予肯定的。當(dāng)然，考證是一種具有相當(dāng)事實(shí)依據(jù)的嚴(yán)密的、科學(xué)的治學(xué)方法，“最喜羅列事項(xiàng)之同類者，為比較的研究，而求得其公則”[27]39。強(qiáng)調(diào)“凡立一義，必憑證據(jù)”[27]39，而“隱匿證據(jù)或曲解證據(jù)”[37]，當(dāng)然是不行的。亦不必諱言徐氏的考證，有時(shí)經(jīng)不起推敲。其根本問題在于“轉(zhuǎn)折比附”、“曲解證據(jù)”，這當(dāng)然是為學(xué)之大病。前人稱：“無證據(jù)以臆度者，在所必?cái)P?！盵27]39這恐怕就是徐筱汀戲曲腳色研究的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，雖然贏得廣泛關(guān)注卻難以獲得廣泛贊同的根本原因。

2.戲曲、小說術(shù)語研究

徐筱汀對(duì)戲曲小說中經(jīng)常出現(xiàn)的術(shù)語“回”、“折”、“齣”進(jìn)行過闡析，看法比較新穎。如認(rèn)為古代小說中的結(jié)構(gòu)名詞“回”來源于佛教，謂：“這個(gè)‘回’字是從佛家語‘回向文’之‘回’字，借用過來的”[28]，“凡于法會(huì)之終，必有誦‘回向文’，‘回向’其功德于所期之事，以為定式。”[28]這一看法，引起美國(guó)漢學(xué)家梅維恒(Victor H.Mair)的關(guān)注，梅氏在論著中申述道：“在唐代以前，‘回’的字義多是‘回來’、‘回去’等，而沒有‘一次’的意義。徐氏認(rèn)為‘回’字的這種用法來自于佛教術(shù)語parināmanā(回向)?！盵29]可以看出，徐筱汀已自覺地把中國(guó)白話小說納入宗教文化的視野中進(jìn)行考察，有意識(shí)地探索小說從生成到成熟過程中對(duì)各種類型文化的嫁接與吸納。

至于“折”字的由來，徐筱汀在文章中開宗明義：“元曲之用‘折’字分段，始終沒有人清清楚楚的說出所以然來。假若只就‘折’字的‘?dāng)嘀病x，去解釋它，未免太簡(jiǎn)單而取巧了?，F(xiàn)在應(yīng)當(dāng)從元曲本身上去查考‘折’字的來歷?！盵28]“從元曲本身上去查考”，這句話無疑帶有方法論的意義?！耙郧C曲”，還原歷史語境，追溯某個(gè)詞的流變，歸納其用法，進(jìn)而考釋出最接近本原的意義，這樣做雖然未必能夠做到完全準(zhǔn)確，但確實(shí)是科學(xué)的研究路徑之一。徐筱汀通過元曲的例證，認(rèn)為“‘折’字系由‘遮’字衍化而來?！邸凇?，是可以相通的，例如‘周折’二字原作‘周遮’，系‘語多貌’之意?！挚山庾鳌τ谡疹櫼病??！盵28]因?yàn)橛羞@兩層意思，所以“元曲乃取‘周折’二字用以指示一場(chǎng)戲的語言動(dòng)作。并且按照‘回向詞’簡(jiǎn)稱為‘回’的成例，所以‘周折’亦簡(jiǎn)稱曰折”[28]，所論則反映了他對(duì)這一問題的另類思考。

錢南揚(yáng)先生1934年于《燕京學(xué)報(bào)》發(fā)表了《宋元南戲百一錄》一文，在卷首的“南戲總說”中，就論及“齣”字，然未及細(xì)說。徐筱汀則認(rèn)為，“齣”字乃“齝”、“”二字的誤寫，由于寫法極其近似，后人乃不復(fù)知其誤。并總結(jié)道：“元代南方戲文的作家，已有采用‘折’字來替南戲分段的痕跡。似此與‘折’音相近的‘齝’、‘’二字之被南戲作家使用，顯欲借以代替北劇‘折’字的用途。但是這種學(xué)時(shí)髦的辦法，究竟扭不過南戲舊謂一場(chǎng)戲?yàn)橐弧觥墓逃辛?xí)慣，才把‘’字變成新興的‘齣’字而從‘出’字的字音，故與‘齝’、‘’二字讀音截然不同了?！i’字的來歷，或許是這樣的吧！”[28]這顯然是就《青藤山人路史》所載而生發(fā)，雖未必確當(dāng)，亦聊備一說。

此外，在1945年發(fā)表的《通俗化戲劇術(shù)語的來歷》(《新中華》復(fù)刊第3卷第5期)一文中，徐筱汀還通過85個(gè)例證，如“胡鬧臺(tái)”、“場(chǎng)面人”、“玩點(diǎn)子”、“紅臉黑臉”等，考察了戲曲和語言的關(guān)系。指出在戲曲的傳播過程中，一些舞臺(tái)上的術(shù)語，逐漸為大眾熟悉并廣泛接受，久而久之，變成人們?nèi)粘ＵZ言生活的一部分，成為新的俗語。這些俗語，多具備和原義有關(guān)聯(lián)的衍生的意義。如“玩點(diǎn)子”，作者解釋曰：“鑼鼓或者弦樂所奏彈的聲律，內(nèi)中包涵(含)各種巧妙的‘花著(招)’，術(shù)語叫做‘點(diǎn)子’。所以民間把一個(gè)人所賣弄的聰明和才能，也都叫做‘玩點(diǎn)子’?！盵30]這種語言的增殖現(xiàn)象，和當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)語言、影視作品臺(tái)詞對(duì)日常交際語言的滲透，其實(shí)是一個(gè)道理，亦具研究?jī)r(jià)值。

這篇文章，看起來是作者對(duì)戲曲演出相關(guān)詞語的解釋，其實(shí)，其意義并不僅僅在于詞義的詮解，還包容進(jìn)許多戲曲文化方面的信息。約略說來，大致有如下幾個(gè)方面：

一是與戲曲表演、伴奏、化妝、服飾有關(guān)之詞語，如“亂錘”、“蓋口”、“比粗”、“打出手”、“臺(tái)步”、“行頭”、“髯口”、“跑龍?zhí)住?、“拿手”、“全武行”、“紅臉漢”、“白臉郎”、“花臉郎”、“三花臉”、“急三槍”、“掉槍花”、“吹胡子瞪眼睛”、“一板三眼”、“老八板”、“場(chǎng)面人”等皆是。

二是關(guān)涉梨園行之風(fēng)習(xí)。如稱主要演員為“老板”。其個(gè)人雇傭有“場(chǎng)面、扮戲、打雜人等”[30]。此類“臺(tái)柱子”演員在化妝時(shí)，必有執(zhí)雜役者隨侍左右，“代其打水洗臉，檢點(diǎn)用品和在臺(tái)上伺候飲場(chǎng)”[30]。此種人被稱作“跟包的”。而且，舊時(shí)演戲，往往視觀眾現(xiàn)場(chǎng)情緒而決定戲曲表演時(shí)間或延長(zhǎng)或縮短，“凡是催促臺(tái)上演員快點(diǎn)收?qǐng)稣摺北环Q作“馬前”，相反，“凡是使其拉長(zhǎng)表演時(shí)間者”，則稱為“馬后”[30]。主要演員在走穴時(shí)，“因?yàn)楸景嗟装溲菁染茫咽炀?，能有精彩的表演，故亦樂于攜帶這些‘班底’(即‘本班底包’之簡(jiǎn)稱)出外參加堂會(huì)”[30]，此即“班底”之謂也?！按螋[臺(tái)”，舊時(shí)鄉(xiāng)下草臺(tái)班演出前往往是三通鑼鼓，每通鑼鼓之間，間隔較長(zhǎng)，戲班進(jìn)城之后，由于觀眾時(shí)間把握較準(zhǔn)，按時(shí)進(jìn)場(chǎng)，此習(xí)氣逐漸消逝。再如，戲班解體叫“停鑼”，“每到舊歷臘月二十以后，各戲園都要停演幾天，名曰‘封箱’”[30]。在戲班封箱之前，“必定要舉行‘反串’戲。例如花旦唱老生，花臉唱青衣之類”[30]。還有所謂“壓臺(tái)戲”，即“最后一齣戲，通常呼為‘壓臺(tái)戲’(術(shù)語則名曰‘大軸戲’)”[30]。舊時(shí)戲曲演出，時(shí)間往往在四小時(shí)以上，演至最后，聽眾大多精神倦怠，此時(shí)須由戲班中唱、做俱佳的名演員登場(chǎng)，唱腔如行云流水，酣暢淋漓，觀眾精神自然振作，喝彩聲不斷。然而，戲曲的表演卻戛然而止，聽眾若想聽過癮，只能等明日再來。在鄉(xiāng)間，至今還流行“老鼠拉木锨，好戲在后邊”之說，足見這一演出格局對(duì)百姓心理期待的影響。而今看來，這也是當(dāng)時(shí)戲班藝術(shù)產(chǎn)品爭(zhēng)奪文化市場(chǎng)的營(yíng)銷策略?！疤_(tái)”、“拆臺(tái)”、“吹臺(tái)”、“走碼頭”之類俗語，也隨著時(shí)代的發(fā)展變化而逐漸淡出劇壇。

三是有關(guān)接受者之情緒，如“喝彩”、“倒好”、“挑眼”、“起堂”等。

四是關(guān)涉戲班管理方面，如“后臺(tái)”一詞謂：“近年因?yàn)樯鐣?huì)日趨復(fù)雜。開戲園的人們，為了事有專責(zé)起見，于是把售票、交際、管理劇場(chǎng)、一切雜務(wù)劃歸‘前臺(tái)經(jīng)理’的職責(zé)范圍。至于派戲、邀角、排戲各事，則由‘后臺(tái)老板’主持負(fù)責(zé)。”[30]則明確交代了劇場(chǎng)、劇團(tuán)具體分工情況，為考察戲曲演出史提供了鮮活的史料。

五是為戲曲史研究拾遺補(bǔ)闕?！把窖絻?yōu)”條謂：“清初劉廷璣之《在園雜志》，曾經(jīng)說到明清小曲的演變過程。其中有云：‘……“呀呀優(yōu)”者，“夜夜游”也?；蛞嗦曋囗?。“呀呀優(yōu)”如“倒板漿”、“靛花開”、“跌落金錢”不一其類?！髂┣宄醯摹柊鹱友砬弧?簡(jiǎn)稱‘梆子腔’然與后來之山陜‘梆子’有別)和‘高腔’，把這種‘夜夜游’的調(diào)子，插入到戲劇里面，以投時(shí)好?！盵30]這就不僅僅限于詞語的考證，而是借助對(duì)詞語的詮釋，較為準(zhǔn)確地表現(xiàn)出戲曲聲腔在發(fā)展過程中，不時(shí)吸取民間小調(diào)以完善自身、迎合聽眾欣賞口味的情狀。又如“打岔”，作者釋曰：“《綴白裘》載有‘連廂’一折戲文，即是‘打連廂’的演唱方法。其中夾有‘打岔’的穿插。……‘連廂’本是金代院本的表演形式(見《西河詞話》)。由來久遠(yuǎn)，所以‘打岔’的來歷，也是相當(dāng)?shù)墓爬稀Ｋ挠靡?，在于唱詞中間，插入一段小丑的韻白，以期逗趣頑笑而調(diào)劑觀眾的情緒?！盵30]所論頗有道理。在早期南戲劇作《張協(xié)狀元》中，就穿插有不少與本劇主干情節(jié)無多少聯(lián)系的插科打諢，如《賴房錢》、《雙打球》、《請(qǐng)客》、《領(lǐng)三教》等表演，皆是[21]。《連廂》戲文中的“打岔”，無疑帶有受傳統(tǒng)戲曲表演格局之影響的印痕。

以上略舉幾例，即可看出，徐筱汀是真正懂戲的行家里手，在一篇并不太長(zhǎng)的文章里，就涉及聲腔運(yùn)用、做工特色、行當(dāng)習(xí)俗、戲班管理、聽眾情緒、文武場(chǎng)協(xié)作、戲曲發(fā)展走向、古劇遺存等多方面的內(nèi)容。有此廣博的戲曲知識(shí)，才能真正了解戲曲的演出與傳播，“變平面的、靜態(tài)的戲曲史為立體的、動(dòng)態(tài)的戲曲史”，架構(gòu)起“多種文化元素構(gòu)成的多維立體網(wǎng)絡(luò)”[21]觀照下的完整戲曲史。還有一點(diǎn)值得注意，徐筱汀述及的許多詞語，如“戲簍子”、“打鬧臺(tái)”、“晾臺(tái)”、“壓軸戲”、“呀呀優(yōu)”、“花臉郎”、“臺(tái)柱子”、“起閧”、“演砸”等詞語，在徐州地區(qū)也很流行。而“馬前”、“馬后”、“老八板”、“急三槍”等，在流行于蘇北的梆子戲中亦有此名目，足見其受家鄉(xiāng)戲曲文化的影響。

3.戲曲表演研究

徐筱汀早年拜入陳彥衡門下，對(duì)京劇場(chǎng)上之表演情況頗為熟悉，自己也演唱過《御碑亭》[31]等劇目。在上海唱片公司工作期間，又接觸過大量的名角，故視野開闊，下筆不凡，所寫劇評(píng)皆能切中肯綮，人謂：“其談戲鞭辟入里，不作尋常浮泛語?！盵32]對(duì)于戲曲表演，除了唱腔、表做、化妝、服飾、舞美、器樂這些外在要素外，徐筱汀更注重演員表演時(shí)面目傳情，以及對(duì)人物心理的多層次刻畫。如評(píng)楊小樓，“小樓之神情，極有層次”，“惟小樓能將神情曲曲傳出”[33]；評(píng)王少樓，“肌肉的表情極易顯出，絕不呆板。眼神奕奕，有光華四射”[34]，“處處尋戲做，便覺生動(dòng)”[35]；評(píng)荀慧生，“慧生之做工表情，妙造自然又善隨機(jī)變化，能使觀者百觀而不厭。其面部表情尤佳，眉目唇腮，皆能隨劇情而表現(xiàn)內(nèi)心之充分情感，所謂臉上有戲者是也?！盵36]評(píng)程玉菁，于充分肯定其唱功的同時(shí)，也指出其不足：“扮相欠美觀，眼神少靈活，臺(tái)容無特長(zhǎng)，表做難得神，未免使人寡味。”[37]

徐氏謂荀慧生“臉上有戲”，其實(shí)這正是演員“心中有戲”的外化。只有將劇中人物視為自身，對(duì)所飾演的角色充分揣摩，捕捉不同環(huán)境中人物心理的細(xì)微變化，把握其性格張力，才可能“物我兩忘”，真正入戲，進(jìn)而達(dá)到“人戲合一”的藝術(shù)境界。如與譚鑫培、汪桂芬同稱為京劇老生“后三杰”的孫菊仙，九十歲時(shí)尚能登臺(tái)，徐筱汀曾于滬上看他出演《七星燈》中的諸葛亮，并撰文記述道：

(諸葛亮)聞馬岱報(bào)葫蘆略所埋伏之地雷為暴雨所毀，司馬懿父子與魏延皆被走脫諸語，陡然自座驚起，面上同時(shí)現(xiàn)出急愕神色，旋又歸坐。此處表情，最適合于文靜之孔明，較之通常疾呼“嗷”字者，得體多矣。落坐后，且不作無濟(jì)于事之怨恨語，亟接白“那魏延回來必有一番吵鬧?！贝它c(diǎn)系孔明知?jiǎng)?wù)所急之勝人處。于是偽罪馬岱以平魏延之怒。菊老表做孔明佯怒、偽笑之機(jī)警，臺(tái)下莫不頷首而笑[38]。

這種藝術(shù)表現(xiàn)上的強(qiáng)大張力，便是名角們“獨(dú)關(guān)蹊徑”[39]之處。那么，怎樣才能做到這一點(diǎn)呢？徐筱汀以譚鑫培為例，給出了自己的答案。其曰：“老譚富于創(chuàng)作力，故能摭取諸家之精華，溶冶為譚派，以發(fā)揮其個(gè)人藝術(shù)天才之特長(zhǎng)，而臻乎妙造自然之境。其非拘泥于一派滯而不化也明矣。是以真正藝術(shù)家，須以充分運(yùn)用其一己之天材而獨(dú)關(guān)蹊徑為可貴?！盵39]徐氏所言“摭取諸家之精華，溶冶為譚派”、“非拘泥于一派滯而不化”，都是要求演員“開散門戶，容納眾長(zhǎng)”[40]，“要存鑒別取用的思想才好”[34]。

“開散門戶，容納眾長(zhǎng)”這八個(gè)字，既是徐筱汀對(duì)京劇藝術(shù)發(fā)展的深刻總結(jié)，也是他對(duì)戲曲表演和戲曲創(chuàng)作的殷切要求。其所編《收復(fù)兩京》一劇，當(dāng)時(shí)的《申報(bào)》曾予以專門介紹，謂：

本劇寫唐室中興，郭子儀收復(fù)兩京故事。取材于昆曲《酒樓》、《卸甲》、《封王》，及平劇《打金枝》等劇修增而成。劇情概括外族入寇、漢奸附敵、遷都抗戰(zhàn)、諸師勤王、盟軍聲援、最后勝利等節(jié)目，不啻為此次抗戰(zhàn)寫照。場(chǎng)面?zhèn)ゴ?，穿插熱鬧，能保留舊劇精萃，吸收新劇技巧。不愧為改良平劇之名著[41]。

“能保留舊劇精萃，吸收新劇技巧”，不正是對(duì)“開散門戶，容納眾長(zhǎng)”這一藝術(shù)精神的具體踐行嗎？

徐筱汀曾在文章中解釋“戲包袱”(戲簍子)一詞，謂：“一個(gè)各種角色皆能串演，會(huì)戲極多的演員，術(shù)語謂之‘戲包袱’或‘戲簍子’。”[30]對(duì)“不演本工而唱他角”的演員予以肯定，并要求“節(jié)制同樂人員”且可以“指揮演員的動(dòng)作”的鼓師，“必須鄭重其事，不能稍懈”[30]。在表演伎藝方面，徐氏認(rèn)為，演員即使具有“好的‘腔’調(diào)，美的姿‘勢(shì)’”，也不能“過份(分)的矜持賣弄刻意求工”，應(yīng)考慮劇情之需要。亦不能因個(gè)人私忿，在場(chǎng)上使氣，故意“陰人”。這對(duì)場(chǎng)上之規(guī)范與凈化無疑具有重要的啟示作用。而今演藝行業(yè)，往往將戲曲的不景氣，一味地歸咎于外在環(huán)境、接受群體，而忽略了自身的內(nèi)在原因。據(jù)報(bào)章披露，有較有名氣的演員，僅會(huì)演兩個(gè)半折子戲，且均為本工戲，這種水平豈能達(dá)到表演伎藝的融會(huì)貫通？更無法望“戲簍子”之項(xiàng)背，自然也無法滿足欣賞水平日益提高的接受群體的審美需要。

4.“京派”、“海派”研究

京劇中的“京派”和“海派”，和新文學(xué)中的“京派”與“海派”一樣，是文化分野上的一個(gè)經(jīng)典體現(xiàn)，且新文學(xué)中的這種稱謂即從京劇中搬來。徐筱汀1928年發(fā)表的《京派新戲和海派新戲的分析》(《戲劇月刊》第1卷第3期)一文，較早對(duì)這一文化現(xiàn)象進(jìn)行剖析。當(dāng)時(shí)民間有一種說法，叫“北京人聽?wèi)?，上海人看戲”，意思是說，京劇在老北京民眾中接受程度太高，“社會(huì)人士不論貧富皆熟于皮黃”，所以一味“苛責(zé)深求”，一般演員很難立足。而上海，作為近代以來最為繁華的大都市，移民文化決定了其城市的個(gè)性，因此觀眾對(duì)京劇表演沒有保守的要求，反而更加注重新奇和感官上的刺激。徐氏認(rèn)為，北平梨園人才輩出，每年滿師出臺(tái)的童伶(以及未滿師而出臺(tái)演戲的幼伶)多若江鯽，這種激烈競(jìng)爭(zhēng)迫使部分演員遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，而天津、上海所能提供的生存環(huán)境，使“北平伶人趨之若鶩”。為了站穩(wěn)腳跟，吸引觀眾，伶人們不得不努力迎合津、滬二埠人士的心理。特別是在上海，不光新劇迭出，唱腔、念白、做派都有本土化的變革，所以演出成規(guī)逐漸廢弛，形成了另一副戲曲文化面貌。徐筱汀對(duì)海派形成的文化背景的分析，還是比較深刻、到位的。至于“海派”的本初意義，應(yīng)該是略帶貶義和蔑視的，所以在當(dāng)時(shí)“把好玩花樣不循正軌的人，叫做‘海派’”[30]。

還有一點(diǎn)十分值得關(guān)注，徐筱汀在對(duì)“京派”和“海派”的闡述中，曾對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展走向發(fā)表過精彩的感悟。作者釋“海派”曰：

自從上海戲劇界在清末排演《湘軍平逆?zhèn)鳌?即《鐵公雞》)、《年羹堯》、《拿康小八》一路真刀真槍的武戲以后，接著又有《諸葛亮招親》、《七擒孟獲》、《貍貓換太子》一類的五音連彈唱法，和時(shí)事時(shí)裝的《閻瑞生》、《黃慧如》諸戲出現(xiàn)。所有舊日戲班的裝扮唱腔，打武一切路數(shù)，都給大大的變動(dòng)了。并且還加上電光、機(jī)關(guān)、布景、魔術(shù)，一些襯托劇情的花樣。完全和北京派所注重的技巧不同。一般愛好舊戲反對(duì)革新的人就把這些戲叫做“海派”。連帶的把唱這些戲的上海演員，都給掛上了“海派”的頭銜[30]。

這段表述非常重要，借助具體事例，真切地表現(xiàn)出京、滬二地之京劇藝術(shù)，由于生存地域、接受群體、科技條件的不同，在發(fā)展態(tài)勢(shì)上呈現(xiàn)出的不同風(fēng)貌。一則重視表演技巧的提升，重在內(nèi)功習(xí)練，趨于保守；一則吸取外來戲劇藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，除聲腔、道具作重大變革外，還充分利用現(xiàn)代科學(xué)手段，豐富舞臺(tái)內(nèi)容，強(qiáng)化表演效果，呈現(xiàn)出開放包容的態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，徐氏對(duì)于海派京劇的魔術(shù)化、電影化、機(jī)關(guān)化、布景化，“愈演愈幻”[42]316，或許并未能完全接受，其兄徐慕云在《中國(guó)戲劇史》中，就曾批評(píng)這種現(xiàn)象：

京派本戲，可聽伶人之唱念，可看伶人之做打，與觀老戲無異，故極雅潔耐人尋味。海派本戲所聽者為陰陽怪氣之唱念，與歐化之音樂，所觀者惟奇異之裝束，蠻野之打武，癲狂之做工，妖形之勾臉，冗懈之穿插，悖理之劇情，與夫魔術(shù)機(jī)關(guān)之布景，視老戲之神味，大相徑庭，故極俗劣，不值識(shí)者一盼。又京派本戲，注重伶人藝術(shù)，屬于精神者也，故甘于咀味，百觀不厭。海派本戲，注重機(jī)關(guān)布景，屬于物質(zhì)者也，故過眼輒忘，無深刻之感動(dòng)力。況京派本戲，依舊劇之原則，能以虛擬之美觀姿態(tài)，表出劇情，深寓藝術(shù)精神。而海派本戲，則代以機(jī)關(guān)布景，便覺索然無味。其優(yōu)劣雅俗，可以判矣。然海派本戲今竟盛極一時(shí)，實(shí)非劇界良征[42]316。

筱汀之認(rèn)識(shí)，或與其兄相去不遠(yuǎn)。徐慕云編著《梨園影事》，筱汀即參與其事。慕云所著《中國(guó)戲劇史》，又收有筱汀之文章，這段文字或是兄弟二人之共識(shí)，也是很可能的。不論徐筱汀對(duì)海派京劇的蛻變持何種態(tài)度，但他畢竟客觀地描述了京劇在發(fā)展過程中的種種蛻變，且也意識(shí)到客觀環(huán)境對(duì)戲曲發(fā)展的影響，即所謂“因緣時(shí)會(huì)”，這為我們了解近代京劇藝術(shù)的演化與變革打開了一扇窗。

5.戲曲發(fā)展史研究

在戲曲發(fā)展史研究方面，徐筱汀的《中國(guó)戲劇之演變》曾在《戲劇春秋》雜志連載。雖然篇幅均很短，但其提出的一些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，還是很值得關(guān)注的。如論及花部由俗到雅的轉(zhuǎn)變，曰：

這種去糟粕存精華的演變，正是皮簧知道注重審美觀念的覺悟，也就是她因緣時(shí)會(huì)崛起勃興的主要原因。反而言之，站在戲劇意義的立場(chǎng)上說，我們不能否認(rèn)這是徽漢——皮簧前身下的精神，日漸消瘦的關(guān)鍵。不但她那已(以)往激發(fā)民族思想的不能，從今以后，有所顧忌而漸受勃(剝)奪，因以失傳，并且使她后來有腐化墮落的傾向，所以演成今日皮簧，只知在唯美條件之下，使用歌舞技巧去誘惑麻醉她的觀眾一切不良的現(xiàn)象，這是我們應(yīng)當(dāng)替她惋惜的[43]。

這一呼吁，在當(dāng)下亦頗具警示意義。徐氏早年即指出：“戲劇貴平民化不可貴族化?！盵44]凡是被“包養(yǎng)”的藝術(shù)，都將逐漸喪失生命的活力、精神的力量，以至于“失去靈魂遺下軀殼”[45]。戲曲文化需要傳承，更需要發(fā)展，而發(fā)展的動(dòng)力需要激活她的生命精神。盲目追求外在形式的高端、大氣、上檔次，而舍棄藝術(shù)的精神本質(zhì)，只能制作出一個(gè)又一個(gè)“鑲金戴玉”的文化標(biāo)本，固然美輪美奐、富麗堂皇，卻永遠(yuǎn)無法擁有浸潤(rùn)人心的力量。

6.戲曲教育研究

早在1928年，徐筱汀就對(duì)戲曲教育提出過自己的看法：

伶人自幼習(xí)劇，未暇讀書，對(duì)于劇情與咬字多誤解，甚或以訛傳訛，致劇詞欠通，字音欠準(zhǔn)，斯皆戲劇前途之障魔阻礙，須積極改良者也。改良之道，惟有創(chuàng)設(shè)戲劇學(xué)校，招收愛好戲劇人才，半授以技，半授以學(xué)。管理組織可仿科班，略事采長(zhǎng)棄短，多以聲韻及歷史諸學(xué)灌輸其智慧，則上述諸弊自可免除[44]。

也許正是基于這一深刻認(rèn)識(shí)，戲曲教育貫穿了徐筱汀的后半生。從抗戰(zhàn)時(shí)期的夏聲戲劇學(xué)校到建國(guó)后的上海戲曲學(xué)校，徐氏在戲曲教育實(shí)踐活動(dòng)中，始終貫徹“技”與“學(xué)”的并重。“半授以技，半授以學(xué)”，在今天的戲曲科班中(如中國(guó)戲曲學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等)，仍被作為最基本的教學(xué)方法?！皩W(xué)”并不是“技”的附庸，胸?zé)o點(diǎn)墨、腹中空空之“技”，永遠(yuǎn)變不成“藝”。徐筱汀認(rèn)為，要想成為一名好的戲曲演員，除了在動(dòng)機(jī)上要出于“衷心所愛好”[44]之外，還要多多學(xué)習(xí)文化知識(shí)?！皩?duì)于音律聲韻要澈(徹)底的研究一番。書要多讀，字要常寫，唱戲方能有書卷雅氣，處處自能體會(huì)入微?！盵34]值得注意的是，在戲曲教育方面做出突出成就者，除徐氏兄弟外，還有劉仲秋、蘇少卿等人。他們不僅生活于同一時(shí)代，還有過密切的合作，這自然與徐州一帶厚實(shí)的戲曲文化之浸潤(rùn)有關(guān)。

7.戲曲的田野考察

田野考察(field work)，本是人類學(xué)、考古學(xué)中的術(shù)語，近年來，在戲曲研究中得以廣泛運(yùn)用，并和傳統(tǒng)的文學(xué)/文獻(xiàn)研究形成優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，豐富了戲曲史的研究方法。徐筱汀在戲曲研究中所進(jìn)行的田野考察工作，雖然未必有系統(tǒng)的理論方法作為指導(dǎo)，但卻在學(xué)界較早踐行了這一學(xué)術(shù)路徑。1953年10月11日至11月19日，華東戲曲研究院派徐筱汀、蔣星煜、徐扶明等5人組成山東地方戲曲調(diào)查小組，到濟(jì)南、青島、羊角溝、菏澤、巨野、濟(jì)寧以及嘉祥鄉(xiāng)間的核桃園與土山橋等地進(jìn)行戲曲調(diào)查工作，觀摩了呂戲、茂腔、柳腔、五音戲、平調(diào)、二夾弦、柳子戲以及河南高調(diào)等劇種的12個(gè)劇團(tuán)所演的48個(gè)劇目，寫成《山東省地方戲曲調(diào)查報(bào)告》；1954年1月24日至3月3日，由徐筱汀、徐扶明、薛若江3人組成福建地方戲曲調(diào)查小組，從上海出發(fā)，到福州、廈門、漳州、龍巖、泉州、上杭、莆田、仙游等地觀摩12個(gè)劇種、21個(gè)劇團(tuán)演出的56個(gè)劇目，寫成《福建地方戲曲調(diào)查報(bào)告》。這兩篇調(diào)查報(bào)告均由徐筱汀執(zhí)筆，對(duì)山東、福建兩省的劇種分布及其特點(diǎn)，還有各劇種的源流演變都進(jìn)行了較為詳細(xì)的考察。這種大面積的帶有普查性質(zhì)的田野考察工作，通過實(shí)地采訪、座談、演出觀摩等形式，能夠接觸大量第一手的資料，了解到戲劇活態(tài)傳承的真實(shí)面貌，自然更有利于藝術(shù)規(guī)律的科學(xué)總結(jié)。

此外，徐筱汀還對(duì)民間文藝多所關(guān)注。如《秧歌考》(《宇宙風(fēng)》1942年第139期、140期)一文，對(duì)秧歌的裝扮、角色、劇本、步法、唱腔、詞句、說白等逐一溯源，指出秧歌與北宋“雜扮”、“打刦”、“花鼓劇”的傳承關(guān)系。曹聚仁讀過這篇論文后，曾寫道：

徐筱汀的《秧歌考》，說到劇宣九隊(duì)在那年戲劇節(jié)，演出秧歌劇《新年大合唱》，十分成功?！把砀琛保赖氐拿耖g娛樂，徐氏替它考證源流，顯然有著迎接新時(shí)代的風(fēng)信。香港有一位論客，愛用“秧歌王朝”來嘲笑新中國(guó)；殊不知新中國(guó)正是工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)聯(lián)盟政權(quán)。農(nóng)民的秧歌扭到北京城，這正是新社會(huì)的征象之一[46]。

同樣值得關(guān)注但久為學(xué)界忽略的還有《楊家將故事的演變》(《文訊》第6卷第8期、第9期)一文，這篇文章對(duì)楊家將故事在正史、小說、戲曲中的不同呈現(xiàn)及歷史發(fā)展線索進(jìn)行了全面的梳理，比趙景深的同名文章論述得更加詳盡[47]。

綜上，徐筱汀的戲曲研究涉及戲曲史、戲曲腳色、戲曲演出、戲曲教育、戲曲音樂、戲曲服飾等多個(gè)層面，且均取得不俗成果。一些觀點(diǎn)，甚至有超出時(shí)代局限的意義。有研究者謂：“(徐筱汀)所寫文章雖不很多，但文不虛發(fā)，能言及是處，有一定學(xué)術(shù)價(jià)值”[48]，殆非虛譽(yù)。只可惜時(shí)光流轉(zhuǎn)，而今連不少專業(yè)戲曲研究者對(duì)其亦相當(dāng)陌生，更遑論對(duì)其成果善加利用了，這不可不謂之歷史的遺憾！

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