司文會

(浙江工商大學(xué)外國語學(xué)院，杭州310018)

索爾·貝婁(Saul Bellow，1915—2005)被公認(rèn)為是繼福克納和海明威之后美國最具代表性的小說家之一，他的作品包含了豐富的社會內(nèi)容和深邃的哲理思辨。1975年，他的代表作《洪堡的禮物》(Humboldt's Gift)問世，憑借“真實(shí)地展現(xiàn)了美國現(xiàn)代生活瞬息萬變的場景和當(dāng)代美國人那種撲朔迷離的精神狀態(tài)”［1］序言2，迅速為貝婁贏得了普利策獎和諾貝爾文學(xué)獎等重大獎項(xiàng)。這些接踵而至的獎項(xiàng)和美譽(yù)，使得貝婁迅速成為美國文學(xué)研究的焦點(diǎn)，成為“當(dāng)代美國小說家中被評論最多的人”［2］。然而，長期以來，學(xué)界對于該作品中的女性形象關(guān)注不足，這在一定程度上加劇了“貝婁作品的女性形象的研究始終沒有成為主流話語”［3］的情況。盡管在一些關(guān)于貝婁創(chuàng)作的整體性探討，如約翰·克萊頓［4］、阿達(dá)·阿哈洛尼［5］和國內(nèi)學(xué)者陸凡［6］、張群［7］、唐碧蓮［8］等人的研究中，曾提到過這部作品中的某些女性形象，但常常是一筆帶過，難以全面展示這些女性的豐富內(nèi)涵和藝術(shù)性特質(zhì)，從而掩蓋了她們對于男性形象塑造、主題思想刻畫等方面的貢獻(xiàn)。鑒于此，本文將采用女性主義的文學(xué)批評視角，借鑒西方文學(xué)中的“天使”與“妖婦”這一概念組，分析這部作品中的三位女性凱絲琳(Kathleen)、丹妮絲(Denise)和萊娜達(dá)(Renata)，在追求女性主體地位、建構(gòu)自我身份的過程中，融合“天使”與“妖婦”兩種元素所產(chǎn)生的矛盾性特質(zhì)，并對這種特質(zhì)的成因進(jìn)行深入分析。

一

隨著人類社會進(jìn)入農(nóng)耕時代，由于自身所具有的體格健碩、力量大、勇敢等特點(diǎn)，男性在生產(chǎn)生活中發(fā)揮著主導(dǎo)作用，婦女則主要負(fù)責(zé)照看小孩、做家務(wù)和飼養(yǎng)家禽、家畜等輕體力勞動。男女兩性之間在社會生產(chǎn)和生活中的分工，在很大程度上決定了他們在社會和家庭中的地位。各種負(fù)載著文化意識形態(tài)的信息，常將婦女置于次等地位，貶低女性角色。婦女在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際地位和真實(shí)處境，在各種體裁的文學(xué)作品中都得以體現(xiàn)，男性對女性的歧視和偏見在文學(xué)作品中表現(xiàn)得非常明顯，尤其是男性作家的作品。

針對西方主流文化傳統(tǒng)對婦女和婦女文學(xué)的偏見與歧視，美國女權(quán)主義者桑德拉·吉爾伯特(Sandra Gilbert)和蘇珊·古芭(Susan Gubar)在她們的著作《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic，1979)［9］181一書中，歸納出西方19世紀(jì)以前男性文學(xué)中的兩種典型的女性形象，即“天使”(the angel in the house)和“妖婦”(the madwoman in the attic)。文學(xué)作品常對那些服從父親或丈夫的意愿、為家庭奉獻(xiàn)一生、將母性等同于人性的女性進(jìn)行美化和褒獎，從而為其他女性樹立學(xué)習(xí)的榜樣。相反，那些違背男權(quán)制文化對女性的規(guī)定和要求，敢于打破世俗陳規(guī)而追求自我的女性，則被視為洪水猛獸。自那時起，“天使”和“妖婦”便對文學(xué)批評和女性主義文論的構(gòu)建產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

基于“天使”和“妖婦”這一概念組，本文對《洪堡的禮物》中的女性形象進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)她們既表現(xiàn)出讓男權(quán)世界喜歡的“天使”的一面;同時又有讓他們厭惡的“妖婦”的一面，她們在追求獨(dú)立、構(gòu)建自我的過程中以不同的方式將“天使”和“妖婦”融為一體。這部小說中的三個主要女性就像《覺醒》(Awakening，1899)中的埃德娜一樣，努力擺脫傳統(tǒng)的、被動的、恭順的從屬地位，勇敢追求自我價(jià)值和自我實(shí)現(xiàn)。

二

在西方，《圣經(jīng)》中上帝造人的故事，已經(jīng)開了西方文學(xué)傳統(tǒng)中“厭女癥”的先河。上帝之所以創(chuàng)造夏娃，就是要她來陪伴亞當(dāng)，所以女人是根據(jù)男人的期望和設(shè)計(jì)所制造和生產(chǎn)出來的陪伴物，是男人(上帝)的智慧和(亞當(dāng))身體共同作用的產(chǎn)物。在《洪堡的禮物》中，貝婁刻畫的凱絲琳陪伴、愛護(hù)洪堡，就像夏娃陪伴亞當(dāng)一樣。美麗溫順的凱絲琳，為了能夠領(lǐng)會博學(xué)多識的丈夫洪堡的思想和談話，把大部分時間都用在讀書上，忽略了自我和健康，甚至變得臉色蒼白。從一開始，似乎凱絲琳的存在就是為了服從和陪伴洪堡，正如夏娃陪伴亞當(dāng)那樣，這也許就是上帝眼中女性存在的理由。當(dāng)洪堡精神高度亢奮、徹夜難眠時，他不允許凱絲琳睡覺休息。由于洪堡的無理要求和不斷折磨，漸漸地，凱絲琳變得神情恍惚。即便如此，她也必須要默然地陪洪堡坐在那里，不得不聽著那些聽不懂也沒有興趣聽的高談闊論。男權(quán)社會對女性的歧視和壓迫反映到文學(xué)作品中，常表現(xiàn)為女性是為了滿足男性精神上或者是肉體上的需要而存在。她們百依百順、逆來順受、甘于奉獻(xiàn)，這類女性往往被刻畫成散發(fā)著母性的“天使”。

“男人按照天生的權(quán)力對女人實(shí)施支配”［10］，洪堡毫不留情地將他的世界和他的男性霸權(quán)意識強(qiáng)加給凱絲琳。為了所謂的“保護(hù)”凱絲琳，“沒有他作陪他很少讓凱絲琳自己開車去逛超市”［1］33，甚至“他把汽車上的鑰匙藏起來，凱絲琳也被他關(guān)在深閨中”［1］33。凱絲琳的精神幾度接近崩潰的邊緣，洪堡強(qiáng)制性地控制了她的生活，完全抹殺了凱絲琳的主體性。面對洪堡“囚禁”般的保護(hù)，順從和忍受成了凱絲琳的存在方式。文學(xué)作品中，“天使”般的女性往往是另類的奴仆，她們承載著男權(quán)社會中的道德標(biāo)準(zhǔn)和審美取向，并以一種殉難般的高尚感來掩蓋逆來順受的悲切。凱絲琳對于洪堡的包容和順從，換來的卻是洪堡的無情毆打和暴行，數(shù)不清的拳打腳踢，他甚至曾多次試圖用汽車把凱絲琳壓死。曾經(jīng)是天才般的作家，曾經(jīng)寫出才華橫溢的詩篇，但他對于凱絲琳而言，無疑就是癲狂的瘋子和殘忍的魔鬼。也許在他看來，從一開始，凱絲琳生存的意義和價(jià)值就是順從和陪伴他，應(yīng)該永遠(yuǎn)毫無異議地包容他的一切行為。因?yàn)?，這就是社會文化所塑造出來的理想女性，也是男權(quán)文化中女性應(yīng)然的存在狀態(tài)。

然而，凱絲琳卻沒有成為永遠(yuǎn)的“天使”。一天，“凱絲琳在湯普森街上的羅科餐廳失蹤了”［1］175，“洪堡因之發(fā)了狂”［1］175。凱絲琳的失蹤是對洪堡男權(quán)暴政的無聲反叛，但卻是有力的抗?fàn)?。這表明她終于鼓足勇氣去掙脫男權(quán)世界的控制，追求個人獨(dú)立和自由。雖然作者沒有對失蹤后的凱絲琳著更多筆墨，但恰恰是這種點(diǎn)到即止的手法給讀者留下無限的闡釋和想象空間。凱絲琳不再是逆來順受的“天使”，她變成了逃跑的、背叛的“妖婦”。凱絲琳從一個對象性的存在、一個空洞的能指，變成了追求獨(dú)立和自由、具有女性主義精神的新女性。在這個轉(zhuǎn)變中，凱絲琳體現(xiàn)了“天使”和“妖婦”之間的轉(zhuǎn)化與融合，這構(gòu)成了該作品的女性形象的矛盾性特質(zhì)的具體外現(xiàn)。

與凱絲琳不同，西特林的前妻丹妮絲有見識、更獨(dú)立，懂得保護(hù)自己，知道如何理性地與男性相處。用西特林媽媽的話說，丹妮絲是“Edel，gebidet，gelassen”(高尚的、有教養(yǎng)的、平靜的)［1］51，是一個“上流人物”。丹妮絲善于社會交際，能夠良好地與各類人物溝通，并能妥帖地幫助西特林應(yīng)對各種局面，她是西特林成功道路上的得力助手和助跑器。比如，當(dāng)西特林和丹妮絲應(yīng)肯尼迪總統(tǒng)及夫人的邀請到白宮參加文藝晚會時，丹妮絲從手套到衣服，從穿著打扮到行為禮儀，事無巨細(xì)，一一為西特林做了精心準(zhǔn)備?！拔?西特林)知道為了去白宮做客，她已經(jīng)在美容院里掌握了《時代周刊》、《新聞周刊》和《美國新聞與世界報(bào)道》上的有關(guān)材料”［1］69，從而全面了解到了總統(tǒng)會感興趣的話題，把握住了與總統(tǒng)交流的主動權(quán)。宴會之后，她居然還能找到機(jī)會跟總統(tǒng)進(jìn)行單獨(dú)談話，從而加深了在總統(tǒng)腦海中的印象。從中不難看出，丹妮絲膽識非凡，她適時地把握住各種機(jī)會，為西特林的成功注入了催化劑。那時，丹妮絲幾乎把所有的心思和精力都放在西特林的生活和事業(yè)上，甘于扮演“賢妻”角色，在兩性關(guān)系中處于配角地位，從而成為男權(quán)世界中的智慧“天使”。

然而，丹妮絲的精明能干卻觸犯了西特林為代表的男權(quán)社會的“陽性崇拜”心理，從而為他們所不容。后來，西特林決定選擇新情人萊娜達(dá)而拋棄丹妮絲母女。這種做法表現(xiàn)出男權(quán)世界對女性聰明才智的反對和仇恨，再現(xiàn)了西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“厭女癥”。面對婚姻的破裂，丹妮絲冷靜理智，及時拿起法律武器來維護(hù)自己的合法權(quán)益。在她看來，她和西特林之間的關(guān)系，猶如英國和美國之間的“親愛的仇敵”關(guān)系，應(yīng)該“可以用明智的方式進(jìn)行角逐”［1］264。丹妮絲曾試圖說服西特林回心轉(zhuǎn)意，她說“現(xiàn)在你離開了我，正在迅速的墮落下去……你還給我講過許許多多至今在出版物中尚未見到的東西。如果你的筆記丟了，我可以提醒你。我仍能使你改邪歸正。”［1］264在交涉過程中，丹妮絲表現(xiàn)出來的理性、獨(dú)立性和心理上的平等感，在男權(quán)世界看來無疑是可怕的怪物，因?yàn)樗麄儾辉试S女性用自己的大腦進(jìn)行獨(dú)立思考，更不允許她們和高高在上的男性“主人”進(jìn)行平等對話。以至于托姆切克大罵:“如果那樣一個女人下了要整你的決心，那你能指望兩個律師干什么呢?”［1］274這段婚姻必然以失敗而告終，這讓西特林所代表的男性霸權(quán)意識以一種扭曲的方式得以釋放。

在離婚案上，丹妮絲發(fā)揮她的聰明才智，有效地保護(hù)了自己和女兒的利益，這更加強(qiáng)化了她的“妖婦”形象。在西特林哥哥朱麗葉斯看來，丹妮絲無疑就是一個邪惡的“刁婆子”。相形之下，朱麗葉斯那百依百順的妻子(霍頓絲)才讓西特林喜愛，才是善解人意的好女人?？梢?，西特林和朱麗葉斯所代表的男權(quán)文化，期待女性成為萬般順從的附屬品和私有物。文學(xué)作品中，那些“拒絕無私奉獻(xiàn)、按照自己的意思行動的，拒絕男性傳統(tǒng)為她們所設(shè)定的順從角色的婦女是魔鬼”［9］185。丹妮絲勇于突破男權(quán)社會對女性思想的束縛，敢于進(jìn)行獨(dú)立思考、追求女性的自主地位，她讓男性世界既向往又恐懼。從全心全意輔佐丈夫的智慧“天使”到精明算計(jì)的“妖婦”，丹妮絲表現(xiàn)出了這對矛盾對立體的融合，成為該作品中女性形象的矛盾性特質(zhì)的再次集中體現(xiàn)。

此外，“天使”與“妖婦”融為一體的特點(diǎn)，還表現(xiàn)在對西特林的情婦萊娜達(dá)這個人物的塑造上。在西特林眼睛里，萊娜達(dá)是美麗性感的“天使”。她憑借自己的美貌和性感，和各種有錢的男性建立曖昧關(guān)系，在浮躁的世界中尋找安身立命之地。為了錢，她甚至和有“死人大王”壞名聲的弗朗薩里混在一起。萊娜達(dá)的美麗使她成為一種社會符號，西特林便把萊娜達(dá)當(dāng)成一件值得炫耀的裝飾物，是一個主體性消失殆盡的物品，一個玩偶，而且西特林僅止于他們之間的情人關(guān)系。當(dāng)萊娜達(dá)和她媽媽不斷用各種方式向他提起結(jié)婚時，他總是裝作不懂。西特林只是玩弄萊娜達(dá)罷了，因此“當(dāng)那該死的電話員稱她‘太太’時，我的沉默似乎是無聲的譴責(zé):她只不過是個妓女，絕不是什么太太”［1］378。雖然正是西特林所代表的男權(quán)世界，促成了萊娜達(dá)這類女性的行為失范，但是他們在心里卻又鄙視和唾棄這類女性。西特林一方面不能拒絕萊娜達(dá)這個美麗“天使”，一方面又把她視作“蕩婦”、“妖婦”。

如果萊娜達(dá)盲從西特林的意愿、甘心做他的情婦，也許還將會是男人眼中的美麗“天使”。然而，萊娜達(dá)卻看穿了西特林不過是把她看作情婦和玩物的卑鄙內(nèi)心，“你讓我扮演了一個蠢貨的角色，我只不過是你絕妙的縱欲小丑，你又要我?guī)е蠖Y帽做飯，又要我光著屁股”［1］493，西特林對她沒有情感和尊重。于是，她決定擺脫這種困境，在與男性的交往中爭取主動權(quán)。最終，萊娜達(dá)欺騙、拋棄了西特林而與他人結(jié)婚時，西特林還在賓館里替她照看孩子。這種戲劇性的結(jié)局給西特林和他的男權(quán)世界以沉重的打擊。從一開始充當(dāng)西特林的玩物，到后來對他的無情背叛和戲弄，萊娜達(dá)成為了徹頭徹尾的“蕩婦”。在現(xiàn)實(shí)生活中，萊娜達(dá)的做法定然不能效仿，但萊娜達(dá)在男權(quán)社會里掙扎著保持獨(dú)立的精神，無疑給了西特林所代表的卑鄙骯臟的男權(quán)世界一記響亮的耳光。在壓制女性的個性發(fā)展、消滅女性的主體地位的男權(quán)社會里，萊娜達(dá)追求獨(dú)立、爭取主動的勇氣，如一種清新的空氣蕩滌著男權(quán)世界的污濁。萊娜達(dá)集美麗的“天使”和放蕩的“妖婦”于一身，西特林對她愛恨交織的矛盾情感，成為該作品的女性形象的矛盾性特質(zhì)表現(xiàn)之三。

在《洪堡的禮物》中，貝婁刻畫了三個充滿矛盾性特質(zhì)的女性形象。凱絲琳一開始扮演著一個典型的百依百順、逆來順受的角色，是男權(quán)世界所設(shè)想的母性的“天使”，但在幾經(jīng)磨難和遭受身體、精神的雙重壓迫之后，她勇敢地離開了瘋狂的洪堡，追求自由和獨(dú)立，同時也變成了男人眼中背叛的“妖婦”。丹妮絲是一位聰明能干的“賢妻良母”，是智慧的“天使”，但離婚案上丹妮絲威脅到了西特林的利益時，又被男人世界侮辱為狠毒的“妖婦”。萊娜達(dá)是男人眼中美麗的“天使”，但面對來自男人世界里的玩弄和羞辱，她努力抗?fàn)?，最終被男權(quán)世界認(rèn)定是放蕩的“妖婦”。盡管凱絲琳、丹妮絲和萊娜達(dá)各自的命運(yùn)、性格、生活軌跡都不相同，但她們都敢于擺脫傳統(tǒng)的、被動的、恭順的從屬地位，勇敢地去追求自我價(jià)值和獨(dú)立，所以她們不能再被簡單地歸為“天使”或者“妖婦”了，而是能夠擺脫傳統(tǒng)觀念的羈絆、尋求女性主體地位、實(shí)現(xiàn)自我身份建構(gòu)的鮮活的生命個體。貝婁塑造的這三個女性形象，在一定程度上消解了文學(xué)作品中“天使”和“妖婦”之間的二元對立，使得“天使”和“妖婦”兩個矛盾對立面統(tǒng)一起來，提高了作品的藝術(shù)成就。這三個女性人物所表現(xiàn)出來的矛盾性特質(zhì)，猶如一面鏡子反照出作品中的男性在成功、風(fēng)光的外表下，所掩藏的自私、冷酷、丑惡等種種人性的弱點(diǎn)，這使得該作品的人物塑造充滿張力、更加豐滿，深化了小說主題。

三

《洪堡的禮物》在女性人物塑造上表現(xiàn)出的矛盾性，既有文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部的原因，又與貝婁在性別政治立場上的困境密切相關(guān)。

西方文學(xué)史上的“天使”和“妖婦”兩類女性形象，實(shí)質(zhì)上是一種“表象對立”而“實(shí)質(zhì)統(tǒng)一”的關(guān)系。從表面上看，前者把女性神圣化為“天使”，而后者將女性貶低為“妖婦”，二者之間互不相容。在本質(zhì)上，兩者都抹殺了女性的主體地位，從不同角度體現(xiàn)了男性世界對女性的歧視和壓制。二十世紀(jì)五十年代，法國文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴爾特曾在《明見之士》［11］一文中，論述了女性專欄信箱(愛心信箱)的符號意義。他發(fā)現(xiàn)，從表現(xiàn)上看，設(shè)立女性專欄信箱是對女性的關(guān)愛之舉，是社會文明進(jìn)步的表現(xiàn)?？汕∏∈沁@一舉動卻展示了女性所面對的殘酷現(xiàn)實(shí)。這種專欄信箱在歌頌資產(chǎn)階級社會對女性的關(guān)注和幫助的同時，也彰顯了現(xiàn)實(shí)生活中女性常常受到來自男人世界(父親、丈夫、奸夫、負(fù)心漢)的威脅。然而，作為對抗男人的攻擊、拋棄和傷害的社會符號，信箱卻讓女性要么保持緘默，以犧牲的形式將這些傷害“圣潔化”，要么是讓她們與女伴同心協(xié)力工作，將所受的“挫敗”轉(zhuǎn)化為一種更純粹的“自由”。這些都不過是服從、適應(yīng)或與男性世界妥協(xié)的不同形式。同樣，文學(xué)作品中塑造“天使”形象，旨在把男性世界的審美要求強(qiáng)加于女性身上，剝奪女性的獨(dú)立性、生命力和創(chuàng)造力，從而將她們降低為從屬物。這些顯然是男性維護(hù)男權(quán)制，并控制、支配女性的政治策略和行為。正如巴爾特所說，資產(chǎn)階級社會中用于拯救和保護(hù)女性的愛心信箱，比任何形式都明確地指出了女人作為寄生人群的身份，而她們的寄主則是現(xiàn)實(shí)中的男性。同樣，文學(xué)作品中的“妖婦”形象更加直觀地展示出父權(quán)文化下的“厭女癥”。對于威脅和挑戰(zhàn)男性權(quán)威的女性形象，男權(quán)世界表現(xiàn)出了厭惡、抵制和恐懼的情緒?？梢?，“天使”和“妖婦”在根本上是同源的，它們的融合也是必然的。

這一融合的態(tài)勢還得到了女性主義文學(xué)理論的有力呼應(yīng)。當(dāng)代女性文學(xué)批評理論家肖瓦爾特(Elaine Showalter)，在代表作《她們自己的文學(xué)》(A Literature of Their Own，1977)［12］中，曾把女性作家的創(chuàng)作劃分為三個階段。第一階段，指的是從1840到1880年之間，被稱為“女性階段”(the feminine phase)，期間女作家們主要是模仿男性文化的標(biāo)準(zhǔn)，如采用男性的筆名等。第二階段指的是從1880年到1920年之間，被稱為“女權(quán)階段”(the feminist phase)，主要是反對女性歧視，爭取平等獨(dú)立。第三階段指的是從1920以來的時期，被稱為“女人階段”(the female phase)，在這一階段，婦女既反對對男性文學(xué)的模仿，也超越了單純的反抗，她們拋棄了男性社會和男性文化的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀，大膽地進(jìn)行自我探索，追求女性的自我身份和自主地位。她們把女人自身的體驗(yàn)看作是自主藝術(shù)的源泉，把對文化的女權(quán)主義分析發(fā)展到文學(xué)上，試圖建構(gòu)真正的女性文學(xué)。肖瓦爾特的“第三階段”理論，為消解“天使”與“妖婦”之間的對立關(guān)系提供了理論依據(jù)。

此外，身為一個男性作家，貝婁自身便是男權(quán)文化的產(chǎn)物、受益者或支持者，貝婁對于女性的歧視和偏見自然地滲透在文學(xué)創(chuàng)作中，表現(xiàn)出難以掩飾的“厭女”情緒。在《寫作的零度》中，巴爾特曾提出文學(xué)必須要擺脫政治的、階級的、意識形態(tài)等因素的操縱，“寫作”不應(yīng)該負(fù)載某種特定的、人為的意圖，提倡“零度寫作”和“不及物寫作”?！皩懽鳌睂τ谖膶W(xué)而言尤為重要，“它(寫作)從此吸納了一部作品的一切文學(xué)特性”［13］53。巴爾特說，“這種新型的中性寫作，存在于各種呼聲和判決里，而又毫不介入其中?！保?3］77它要求“寫作”既要“存在”而又不“介入”現(xiàn)實(shí)和政治，從而避免淪落為意識形態(tài)的奴隸。然而，文學(xué)是受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的上層建筑的一部分，客觀地講，它難以擺脫生發(fā)于其中的歷史、社會、文化、意識形態(tài)等因素的影響，也難以從作者的影響中解放出來。

《洪堡的禮物》創(chuàng)作于西方婦女運(yùn)動的第二次高潮時期。這一階段的運(yùn)動遠(yuǎn)比第一次的影響更深、更廣，它深入探討了婦女的本質(zhì)和文化構(gòu)成等問題，深刻觸及到婦女的物質(zhì)和精神生活的方方面面。在它的影響之下，更多的女性開始擺脫男權(quán)世界的束縛、勇于追求獨(dú)立和自由、積極構(gòu)建自我主體身份等。這些都促使女性重新思考在男性占據(jù)主導(dǎo)的社會中的地位和作用，并涌現(xiàn)出了一些如小說中的丹妮絲和萊娜達(dá)一樣的新女性形象。這些新女性的出現(xiàn)，深刻影響并且猛烈沖擊了男性世界的既定秩序。面對她們，男權(quán)社會既不能回避，又不愿接受，顯得無所適從，這種矛盾心理在貝婁的創(chuàng)作中也得以外現(xiàn)?！皩懽鳌笔冀K難逃被各種功利主義所控制的命運(yùn)。巴爾特意識到，“沒有什么比一種白色的寫作更加不真實(shí)的了?！保?3］49作為文化界的前沿人物，貝婁不但不能回避風(fēng)起云涌的女性解放運(yùn)動，還深刻認(rèn)識到它給女性和社會生活所帶來的影響和改變，他自身也被卷入到了這場運(yùn)動所帶來的社會變革和思想解放中。作品中的三位女性形象所體現(xiàn)的“天使”與“妖婦”的對立統(tǒng)一，是一種矛盾性的藝術(shù)特質(zhì)，它折射出貝婁潛意識中對于女性的根深蒂固的偏見，與外界的女性解放運(yùn)動產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響之間的矛盾。

學(xué)界認(rèn)為“貝婁善于運(yùn)用對照與反襯來刻畫人物，突出主題”［1］序言5。作為男性最鮮明的對照與反襯，小說中的女性形象對于刻畫人物形象、烘托主題思想必然具有重要意義。在充分學(xué)習(xí)和借鑒前人研究的基礎(chǔ)上，本文從女性主義研究的視角切入，集中分析了該作品中的三位主要女性形象，分析了這些女性形象融“天使”與“妖婦”于一體的矛盾性特質(zhì)，并進(jìn)一步挖掘了這種矛盾性的成因，以及它所折射出來的貝婁在思想上的困境。本文在現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充了學(xué)界對《洪堡的禮物》的研究，尤其是關(guān)于這部作品的女性形象的研究。這有助于從女性研究的視角來反觀作品中的男性知識分子形象、深入理解作品的主題思想、全面認(rèn)識它的藝術(shù)特色。此外，針對該作品中的女性人物的研究，也有助于深化對現(xiàn)實(shí)中的女性問題和相關(guān)社會問題的認(rèn)識和思考。

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