楊 蓓

（上海交通大學(xué)，上海 200433）

被譽(yù)為“亞洲劇場之翹楚”的臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川，自1984年創(chuàng)立劇團(tuán)“表演工作坊”一來，一直致力于現(xiàn)代劇場藝術(shù)創(chuàng)作，并探索出了將中國傳統(tǒng)的戲劇元素與當(dāng)代舞臺(tái)劇形態(tài)相結(jié)合的獨(dú)特的戲劇表演形式?！栋祽偬一ㄔ础纷鳛槠渥罹叽硇缘膭∽?，以其“龐大的架構(gòu)和形式上的試驗(yàn)性”①黃美序.中華現(xiàn)代文學(xué)大系.戲劇卷.序[M].臺(tái)北:九歌出版有限公司,1989.，成為了臺(tái)灣當(dāng)代小劇場藝術(shù)創(chuàng)新的一顆耀眼明珠。在劇作實(shí)踐中，賴聲川始終以“現(xiàn)場性”作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則，即要求打破觀眾與作品之間主客體二元對立的結(jié)構(gòu)，代之以觀眾與藝術(shù)作品間的互動(dòng)關(guān)系。這種打破 “第四堵墻”、破除舞臺(tái)整一性幻覺的藝術(shù)形式，正是布萊希特基于其“間離效果”理論所提出的“敘事體戲劇（Epic Theatre）”的創(chuàng)作要求所在。下文中，筆者將具體分析布萊希特“間離效果”理論在《暗戀桃花源》中的應(yīng)用。

1 布萊希特的“間離效果”理論

“間離效果”作為布萊希特戲劇理論的核心，是一種建立在對西方傳統(tǒng)戲劇“幻覺主義”的批判之上的，對演員、角色、觀眾三者關(guān)系的重新發(fā)現(xiàn)和界定的劇作手法。在此之前，西方古典戲劇一直嚴(yán)格遵循亞里士多德在《詩學(xué)》最先提出、隨后經(jīng)由斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大的“移情—共鳴”理論。該理論強(qiáng)調(diào)戲劇必須最大限度地摹仿并還原真實(shí)，并要求演員與角色融為一體，以跌宕起伏的情節(jié)設(shè)置和逼真的舞臺(tái)布景，讓觀眾沉浸于劇作家精心構(gòu)筑的幻覺之中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

在布萊希特看來，西方傳統(tǒng)的亞里士多德戲劇讓觀眾喪失了理性思考和判斷的能力，他們只能成為被動(dòng)的接受者，任憑劇情牽引，獲得短暫的感官滿足，而缺乏超越現(xiàn)實(shí)處境的能力。因此，布萊希特主張以“間離”的方法“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心”①布萊希特.布萊希特論戲劇［M］.北京：中國戲劇出版社,1990.，破除舞臺(tái)幻覺和移情作用，引導(dǎo)觀眾對舞臺(tái)上的人物、事件進(jìn)行理性的審思。在布萊希特基于“間離效果”理論而首創(chuàng)的“敘述體戲劇”中，幻覺賴以產(chǎn)生的因果鏈條被打破，演員可以超越角色，進(jìn)行旁觀式的表演，歷史化成為了實(shí)現(xiàn)陌生化效果的重要手段……這些特點(diǎn)在《暗戀桃花源》中都得到了充分的體現(xiàn)。

2 《暗戀桃花源》中的“間離“因素

2.1 復(fù)式結(jié)構(gòu)的間離效果

敘事結(jié)構(gòu)的完整性和連貫性，是戲劇幻覺產(chǎn)生的重要條件。因此打破幻覺的一個(gè)重要手段就是破壞劇情的邏輯發(fā)展線索?！栋祽偬一ㄔ础返膽騽〗Y(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)戲劇有著鮮明的區(qū)別，它不是一個(gè)有頭有尾、前因后果明晰的完整的故事，而采用了“戲中戲”的復(fù)式結(jié)構(gòu)模式。兩個(gè)劇組一個(gè)以《暗戀》為主題，講述了江濱柳與云之凡上海因戰(zhàn)亂中相遇相戀，卻也因戰(zhàn)亂彼此失去音訊，等四十年終得以相見時(shí)已人事已非，只空留惆悵的愛情悲劇；另一個(gè)則以陶淵明的《桃花源記》為藍(lán)本，講的是主人公老陶的妻子春花與商人袁老板偷情，在兩人的合力攛掇下老陶奔赴有急流的上游捕魚而誤入桃花源，并在那里得道成仙的荒誕喜劇。“彩排”這一劇情設(shè)定為“間離效果”的合理存在和運(yùn)用創(chuàng)造了前提條件，導(dǎo)演借兩個(gè)劇組為場地安排而發(fā)生爭執(zhí)的故事背景，不斷地讓兩出“戲中戲”相互沖突和干擾，觀眾的注意力也隨著劇情轉(zhuǎn)換不斷地在戲劇時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空中跳躍。這種不斷被打斷的敘事進(jìn)程，讓觀眾不時(shí)地從劇情中脫離，從而以旁觀者的身份反思戲劇與現(xiàn)實(shí)的差距。

造成《暗戀》劇組排練中斷的主要原因是導(dǎo)演說戲和與《桃花源》劇組的場地之爭。在話劇一開場，一架秋千和男女主角情意綿綿的對話，勾勒出了一幅你儂我儂的浪漫情境。正當(dāng)觀眾為江濱柳和云之凡別離后的命運(yùn)而憂心時(shí)，導(dǎo)演的一句“我記得當(dāng)時(shí)呀，不是這個(gè)樣子的”讓觀眾一下子出了戲，產(chǎn)生恍然大悟的感覺：原來臺(tái)上演的是一個(gè)在排練話劇的劇組?！栋祽佟肥且詫?dǎo)演的親身經(jīng)歷改編的，不管男女主角如何賣力的表演，導(dǎo)演始終認(rèn)為他們表演的不是自己記憶中的樣子，特別是對于表演云之凡的女演員來說，她無論如何也演繹不出導(dǎo)演口中那如“白色的山茶花”一樣純潔的云之凡的形象。

當(dāng)導(dǎo)演指導(dǎo)完男女主角后，彩排再次開始，觀眾被帶回戲劇時(shí)空。然而沒過多久，正當(dāng)男女主角海誓山盟之時(shí)，一群身著古代服飾的人在舞臺(tái)背后突兀地出現(xiàn)了。戲劇時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空在此形成了奇妙的并置，觀眾再一次對舞臺(tái)上的劇情產(chǎn)生了疏離感和陌生感，導(dǎo)演也借此將觀眾帶入了《桃花源》的戲劇時(shí)空。和《暗戀》劇組一樣，《桃花源》劇組的彩排也總是陷入僵局，原因是劇組的道具總是出現(xiàn)問題——不是場工順子把道具送錯(cuò)了地方，就是美工小余沒有按照導(dǎo)演的要求設(shè)計(jì)布景。兩個(gè)劇組各自遇到的挫折，使得排演過程時(shí)斷時(shí)續(xù)，觀眾在時(shí)空的轉(zhuǎn)換中能夠始終保持清醒、理智的狀態(tài)，把主要的注意力放在對導(dǎo)演如何安排演出，演員如何處理角色的觀察和思考上。

而穿插于兩個(gè)劇組之間的陌生女子角色，則實(shí)現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的雙重間離。一方面，陌生女子與兩個(gè)劇組成員分別對話，使觀眾從劇組的排演過程中脫離出來，打破了彩排的幻覺世界并使之陌生化，另一方面，她作為脫離于彩排劇情的獨(dú)立因素，使整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)陌生化，觀眾可以通過她來對作為構(gòu)成整部戲的兩個(gè)劇組的結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體性的反思。

兩個(gè)劇組共用一個(gè)場地排練的矛盾在“同臺(tái)彩排”一幕中達(dá)到了頂峰。舞臺(tái)的一邊是年邁的江濱柳在病床上癡情等候著云之凡，另一邊是老陶在桃花源里和長相酷似春花、袁老板的白衣男女討論著“要不要回武陵”的問題。兩個(gè)風(fēng)格、劇情迥異的劇組在同一個(gè)舞臺(tái)上排戲，不時(shí)因誤入對方的戲劇時(shí)空而“出戲”，甚至交叉劇情，惡搞臺(tái)詞，在造成強(qiáng)烈的舞臺(tái)奇觀的同時(shí)，也切實(shí)地踐行了布萊希特的“陌生化效果”理論。

2.2 對演員多重身份的指認(rèn)

傳統(tǒng)西方戲劇主張自內(nèi)而外的體驗(yàn)式的表演，要求演員努力消除自我，與角色融為一體。這實(shí)質(zhì)上是用角色替換了演員。布萊希特的“間離”表演理論恰恰相反，他肯定演員的個(gè)性抒發(fā)，要求演員與角色保持一定的距離，演員要帶著旁觀的批判的態(tài)度來駕馭角色、表演角色，從而超越角色。在《暗戀桃花源》中，《暗戀》一劇的導(dǎo)演不斷地以傳統(tǒng)的“體驗(yàn)派”表演方式要求演員，而女演員的一句反駁“我只是在演云之凡，我是我，她是她，我永遠(yuǎn)不可能成為真的云之凡”，正可以看作導(dǎo)演反撥傳統(tǒng)表演方式的宣言。演員在多重身份之間分離、轉(zhuǎn)換，甚至相互地滲透，沿襲并豐富了布萊希特的表演理論。

首先，為了使演員同他所扮演的角色保持距離，賴聲川在演員和角色之間分離出了一個(gè)中間身份——扮演者。他在劇本的《閱讀導(dǎo)言》中就對此給予了說明：

《暗戀桃花源》是一部復(fù)雜的舞臺(tái)作品，尤其是劇中人物多數(shù)都擁有兩種以上的身份，也就是《暗戀》或《桃花源》戲中戲的角色，如“江濱柳”、“云之凡”、“老陶”等，以及戲中戲之外的演員身份?！虼耍帮椩习宓难輪T”與“袁老板”是同一個(gè)人物的兩種不同身份。①賴聲川.暗戀桃花源.黃美序.中華現(xiàn)代文學(xué)大系.戲劇卷.序[M].臺(tái)北:九歌出版有限公司,1989.

以身份指認(rèn)最為復(fù)雜的袁老板為例：他既是《桃花源》劇組的老板，也是主演之一，而他又同時(shí)扮演著“與春花偷情的袁老板”和“桃花源里的白衣男子”這兩個(gè)戲中戲角色。同一個(gè)演員，卻有三種不同的身份。在劇場表演中，隨著語言和神態(tài)動(dòng)作的轉(zhuǎn)換，“袁老板”不停地變換身份，穿梭于戲劇時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空之間。觀眾逐漸意識(shí)到，若是沉浸于單一的人物身份，看懂整部戲就會(huì)變成“不可能的任務(wù)”，他們必須跟隨著演員加入這場“身份變換”的游戲中，充分調(diào)動(dòng)起自身的主觀能動(dòng)性來體味其中之樂趣。

其次，布萊希特指出，“演員除了表現(xiàn)角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為，從而使觀眾作出選擇和提出批評”。按理說，劇中的一古一今的戲劇時(shí)空，以及現(xiàn)代時(shí)空都是涇渭分明的，但導(dǎo)演巧妙地借助相互連通的戲劇語言，讓演員的理性和情感在角色和扮演者之間發(fā)生了滲透和轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生了超越單一人物身份的復(fù)合效果，拓展了戲劇空間。

江太太：你要下來你就說嘛！

江濱柳（對江太太）：沒你的事就先回去吧。

江太太：我回去干什么呢？

江濱柳（對江太太）：沒你的事你就回去吧！

江濱柳（向老陶）：你就回去吧。

江濱柳（朝白衣男子）：你趕快回去吧！

江濱柳（朝白衣男子）：你必須回去！ 快回去！

老陶：我想回去看看。

白衣男子：不要回去吧！ 回去你想得到什么呢？ 我想你是……你是……（看到“江濱柳”在夠輪椅，脫口而出地）你抓不到！

老陶：我還能說什么呢？

白衣男子（對老陶）：沒有事最好不要回去。

老陶：我回去看看我就死心了。

白衣男子（對老陶）： 回去會(huì)惹事，不要回去。

白衣男子（向江濱柳）：你不要回去！

白衣男子（朝江濱柳）：我警告你不可以回去！

在這一幕中，兩個(gè)劇組為節(jié)省時(shí)間，決定同臺(tái)排演，各自占用舞臺(tái)的一半。他們分別按照各自的戲劇要求演出，卻因?yàn)榕_(tái)詞糾纏到了一起。老陶和江太太的臺(tái)詞一前一后地搭上了話，而江濱柳和白衣男子在矛盾激化后竟然撇開了角色的身份，開始以扮演者的身份爭吵起來。每一個(gè)角色都不斷地超出自己所在劇組的角色要求，時(shí)而進(jìn)入對方的戲劇時(shí)空，時(shí)而又跳躍到現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，阻礙了觀眾對任何一個(gè)時(shí)空產(chǎn)生移情作用，也使得兩部原本不相干的戲成為了完整的一部戲。

不僅如此，角色的情感還會(huì)滲透到扮演著身上。第一幕中，當(dāng)江濱柳感傷于自己淪陷的家鄉(xiāng)時(shí)，云之凡勸他說：“你一定要想辦法忘掉”；而后在第六幕中，女演員勸導(dǎo)演不要把個(gè)人情感帶入工作：“幾十年前的事情，你又回不去了，你一定要試著把它忘掉?！睉蛑袘颉短一ㄔ础分?，當(dāng)春花對袁老板描繪的未來感到懷疑時(shí)，袁老板說：“不要再 ‘可是’了！”，而后，當(dāng)美工師面對飾演“袁老板”的演員對布景的質(zhì)問而支支吾吾時(shí)，袁老板的扮演者用同樣的口吻又說了一遍：“不要再‘可是’了！”這種戲里戲外相互呼應(yīng)的劇作手法，觀眾在初看時(shí)難免會(huì)感到混亂和困惑，但困惑之后卻能引發(fā)他們對導(dǎo)演如此安排劇情的追問和探究?！栋祽偬一ㄔ础穼τ谘輪T、扮演著、角色三者關(guān)系的創(chuàng)造性的建構(gòu)，可謂是對布萊希特表演間離理論的進(jìn)一步探索。

2.3 歷史化的主題和意象

布萊希特將歷史化視作實(shí)現(xiàn)陌生化效果的一種重要的藝術(shù)手法。他喜歡把現(xiàn)實(shí)放在歷史環(huán)境中來表現(xiàn)，使他們以一種奇異的、陌生的、與觀眾有距離的面貌出現(xiàn)，“我們?nèi)舭驯緯r(shí)代的戲當(dāng)作歷史戲來表現(xiàn)，那么，觀眾處的環(huán)境對他來說就會(huì)顯得不平常，而這就是批判的開端?！雹俨既R希特.布萊希特論戲?。跰］.北京：中國戲劇出版社,1990.

《桃花源》中的老陶，正是現(xiàn)代人生存狀態(tài)的典型代表：他煩躁、焦慮，甚至有輕微的癲狂，他不滿于壓抑的世俗生活，患得患失，不知道自己真正想要的生活是什么。然而導(dǎo)演卻借著陶淵明《桃花源記》的文本，把充滿當(dāng)代隱喻性的劇情植入了古代的環(huán)境中，讓那些現(xiàn)代人普遍存在的婚姻、生存問題，以一種有距離的、不同尋常的形式出現(xiàn)，讓觀眾產(chǎn)生了新鮮的感覺。賴聲川的高明之處在于，他在歷史化的劇情中，又通過“名實(shí)分離”的方式解構(gòu)了歷史人物和名詞本身的意義，產(chǎn)生了雙重的陌生化效果。

在《暗戀桃花源》中，陌生女子說自己尋找的男子名叫“劉子驥”。在陶淵明的《桃花源記》里，他是作為一個(gè)尋找理想家園的“高尚士”而為人熟知的，但在《暗戀桃花源》中，他卻被陌生女子描述成了一個(gè)不守信用、逃避責(zé)任的現(xiàn)代人，“劉子驥”原本的意義被解構(gòu)了。再如，“桃花源”原本是一個(gè)純凈、美好的世外桃源，但在劇中，卻充滿諷刺的住著一對長相酷似春花和袁老板的男女，當(dāng)老陶回到武陵，向春花和袁老板描述桃花源里的種種美好時(shí)，兩人還誤以為老陶進(jìn)入的是瘋?cè)嗽?。這種顛覆觀眾以往認(rèn)知的意象設(shè)置，阻礙了觀眾進(jìn)入真實(shí)的歷史情境，讓他們明白：這不是陶淵明筆下的桃花源，而只是一個(gè)投射在桃花源幻境上的現(xiàn)代寓言。

3 結(jié)論

賴聲川說過：“我的作品中一直有‘拼貼’的概念，其實(shí)劇場本身就是拼貼的藝術(shù)。《桃花源》有許多華麗的東西，不斷掉下來，落在《暗戀》當(dāng)中，《暗戀》的感覺、視覺、內(nèi)容、思想，都是這些東西?！蓖ㄟ^對布萊希特“間離效果”理論的實(shí)踐，導(dǎo)演將整場演出變成了一個(gè)自我分裂的試驗(yàn)場，真實(shí)和虛幻、現(xiàn)實(shí)和戲劇、悲和喜在此相互交織，觀眾不僅僅是一個(gè)看客，而且還是觀察和行動(dòng)的主體?！伴g離”作用拆解了傳統(tǒng)戲劇形式給觀眾造成的幻覺，賦予了整部話劇以開放的結(jié)構(gòu)和無限言說的可能，讓觀眾能夠通過自己的思考和理解，來感受兩個(gè)戲劇并置的巨大張力，和它們背后所蘊(yùn)含的更為深廣的社會(huì)意義。

布萊希特曾說過：“累積的不理解可以形成理解”，而在《暗戀桃花源》里，累積的抵觸最終形成了獨(dú)特的和諧。無論是戲中的角色，還是他們的扮演者，每個(gè)人都在尋找自己心中的“桃花源”，然而，究竟是否存在這樣的世外桃源，永恒的愛情又能否被找尋到？誰也未能給出答案。這個(gè)關(guān)于“尋找”和“烏托邦”的主題，正是將不同時(shí)空中的片段串連在一起的一條線索。兩個(gè)被“間離”了的戲中戲互為映襯，在碰撞和交融中共同深化著我們對于主題的理解，賦予了戲劇更為飽滿的藝術(shù)內(nèi)涵。

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