任東升 馬月蘭

圣母藝術(shù)形象變遷的文化解讀

任東升 馬月蘭

《新約》福音書描繪的瑪利亞是一位純潔善良的女性和慈愛忍耐的圣母，并未被賦予神性。從基督教早期延續(xù)至今的“圣母子”題材藝術(shù)作品，刻畫出不同的瑪利亞形象，經(jīng)歷了從神圣、人性、世俗乃至地方化的演變。圣母藝術(shù)形象的演變折射出基督教產(chǎn)生以來西方社會政治思潮的演變，反映了宗教與藝術(shù)的發(fā)展軌跡。

圣母瑪利亞；藝術(shù)形象；變遷；文化

在基督教藝術(shù)中，“圣母與圣子”是一個深受藝術(shù)家們喜愛的素材。以相關(guān)素材創(chuàng)造出的藝術(shù)作品稱為圣像。圣像（Icon）一詞為希臘語，指以耶穌、瑪利亞或圣徒為素材的宗教畫像（Image）。其主題和形式有嚴(yán)格的限制。圣像是以相關(guān)事件為原型進行的藝術(shù)重塑,而非對相關(guān)人物、地點和事件的真實反映。[1]165據(jù)《新約》描述，出身卑微的童貞女瑪利亞通過圣靈感孕，生下基督耶穌，被稱為圣母而受到人們的熱愛與尊崇。相關(guān)記載主要涉及其家庭狀況、婚姻狀況、夫妻關(guān)系及母子關(guān)系。這些記載主要表現(xiàn)了瑪利亞的純潔和母愛。[2]《圣經(jīng)》未對瑪利亞的形象進行詳細描述，因此留下了很多空白，藝術(shù)家對瑪利亞形象進行了藝術(shù)性的想象，以不同的方式豐富了瑪利亞形象的文化內(nèi)涵，使其藝術(shù)作品突破了神性的束縛，具備了濃郁的世俗色彩?，斃麃喿陨頉]有“神性”，但因為兒子耶穌的神性而常常被“神化”，加之其純潔良善的表現(xiàn)和寬容、忍耐的母性，因而在藝術(shù)家筆下成為具有超然之美的女性形象。

一、基督教早期與中世紀(jì)：神圣化與程式化

“摩西十誡”第二條規(guī)定了“不可為自己雕刻偶像”，由此可見《舊約》是禁止對人類的畫像和“圣像”做出崇拜行為的。由于傳播宗教的需要，基督教逐漸解除了反對偶像的禁令。隨著基督教的合法化，種種古典女神形象開始被借用并流行于基督教美術(shù)中，成為基督教早期美術(shù)中獨特的圖像志景觀。5世紀(jì)前后，女神形象逐漸式微并最終被圣母形象取而代之。[3]125由于《圣經(jīng)》抵制偶像崇拜，這一教義多少影響了藝術(shù)家們圣母像的創(chuàng)作。在基督教早期與中世紀(jì)，圣母像神圣莊嚴(yán)，以封閉的背景、僵硬刻板的人物為主要特征，幾乎沒有什么多樣性。

從3世紀(jì)開始，基督教為了能在廣泛使用圖像的羅馬世界傳播其教義，教化民眾，逐漸放棄反偶像崇拜觀念而轉(zhuǎn)向“設(shè)像行道”。4世紀(jì)初，石棺雕刻中出現(xiàn)了很多圣母形象，瑪利亞均以普通母親的形象出現(xiàn)。具有代表性的是南斯拉夫薩隆（Salon）主教轄區(qū)的“圣母、圣徒與牧羊人石棺”，該作品創(chuàng)作于公元320年。畫面中，耶穌站在石棺浮雕中間，身體兩邊分別是圣母瑪利亞與信徒，人物的動作顯得僵硬凝固。石棺正面的三個門廊將這三個主要人物分隔開來。因缺乏感官性描繪，圣母等人物形象趨向于平面化與裝飾化。[4]132類似的一幅圣母像是公元4世紀(jì)初羅馬馬喬尼墓室壁畫“圣母與耶穌”。圣母如同普通祈禱者一樣張開雙臂，耶穌坐在她胸前。背后是一對象征耶穌基督的符號Chi-Rho。圣母子雙眼直視前方，表情虔誠肅穆。嚴(yán)格對稱的構(gòu)圖強調(diào)了靜謐神圣的宗教情緒，使得母子的親情有些淡化，人物形象顯得程式化。[5]325

4世紀(jì)末5世紀(jì)初，圣母像開始大量出現(xiàn)在教堂鑲嵌畫中。這時的圣母已有一些“天國皇后”的意味。圣母地位有所凸顯。具有代表性的是羅馬圣瑪利亞·馬喬尼（Maria Maggiore）教堂中的馬賽克壁畫。在教堂的拱門上描繪了“圣母與耶穌的生平”。[6]66鑲嵌畫中間，年幼的耶穌像一位世間的君主，端坐在王座之上，頭部戴著光環(huán)，接受朝拜。而他左邊的母親瑪利亞表情刻板，姿勢僵硬，具有濃厚的宗教氣氛。她的頭上沒有光環(huán)，顯示她還只是一位普通的母親。鑲嵌畫的最上端是“圣母受胎告知”，畫面描繪了天使告知瑪利亞神圣受胎的消息，當(dāng)時瑪利亞正在紡織，她像“天國皇后”一樣坐在王位上，代表圣靈的鴿子降臨到她頭上。

6世紀(jì)開始，“天國皇后”般的圣母形象大量流行，并且以“升座圣母”形象出現(xiàn)在圣像畫、教堂鑲嵌畫和圣禮器皿中。如6世紀(jì)的“升座圣母和圣嬰、基督、圣徒與天使”象牙雙連版。[7]140“圣母、圣嬰與圣徒和喬治”是埃及西奈山凱瑟林修道院6世紀(jì)的繪畫。[8]40-42瑪利亞坐在王座上，頭部戴有和耶穌一樣的光環(huán)，身著紫袍，腳穿紅鞋，是皇后特權(quán)的象征。圖中人物為正面構(gòu)圖。圣母面容消瘦，目光呆滯，表情嚴(yán)肅。作品整體上趨于平面化。此后，圣母頭戴光環(huán)，懷抱圣嬰，坐在王座上的這種程式化造型逐漸固定，凸顯其“上帝之母”和“天國皇后”的身份。這種程式化的圣母形象成為整個中世紀(jì)教堂的主體圖式和信徒心目中理想的禮拜對象。

12世紀(jì)以后，在拜占庭的教堂建筑內(nèi)部，漸漸出現(xiàn)一種以繪制圣像為主的繪畫，其主題思想是表現(xiàn)虔誠的宗教信仰，強化圣母瑪利亞高居于塵世之上的威嚴(yán)。吉歐瓦尼·契馬布耶（Giovanni Cimabue， 1240—1302年)畫的“王座圣母”是最著名的“王座圣母”之一。該畫具體展示了寧靜的背景下強健有力的人物形象的新特征。畫面下部的人物身體比例凸顯了圣母的“女神”形象。這幅繪畫與拜占庭的圣像相比明顯不同，它的畫幅要大很多，其人字形頂和教皇座就像總體豎直向上的塔形一樣，本源上也是哥特式風(fēng)格藝術(shù)的組成部分。畫中金色的背景，圣母與天使略顯呆板的表情，圣子右手?jǐn)[出的具有象征意義的手勢，使繪畫顯得神圣莊嚴(yán)，具有某種程度的空靈意味。

輪廓僵硬、有棱有角的披風(fēng)以及圣母瑪利亞相當(dāng)板平的身體是拜占庭傳統(tǒng)的產(chǎn)物，但是天使面龐較為柔和的輪廓以及他們輕輕垂下的披布，則來自當(dāng)時君士坦丁堡作品①君士坦丁堡作品的形式處理強調(diào)裝飾性，不表現(xiàn)背景，有著幾乎完全相同姿勢的人物造型，很少有三度空間感。所給予的啟示。在喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone，1266—1336年）所繪制的“圣母瑪利亞加冕”中，吸引人目光的是瑪利亞向前突出的膝部，表明在長袍之下是一尊具體可感的肉體之軀。如果和契馬布耶筆下的天使做個比較，我們會發(fā)現(xiàn)喬托的諸位天使被實實在在地放置于一個層位上，這一層位與哥特式風(fēng)格教皇座的座基位居其上的層次相同。拜占庭繪畫的空靈意味被三維立體人物所占據(jù)的可感空間幻覺所取代。[9]602

由上可以看出，在基督教早期與中世紀(jì)，基督教的統(tǒng)治地位使得圣母像的創(chuàng)作受到了教規(guī)的限制，由此造成圣母畫像僵硬刻板、缺少生氣的程式化風(fēng)格。從宗教角度來看，在圣母像中，瑪利亞開始總與耶穌一起出現(xiàn)，作為輔助角色，以普通母親的形象出現(xiàn)。后來她逐漸演變?yōu)橹饕巧?，從普通母親演變?yōu)樯竦哪赣H（天國皇后），再從神的母親演變?yōu)椤芭瘛薄娜宋膶W(xué)角度來看，這一演變過程體現(xiàn)了基督教內(nèi)部已經(jīng)開始認(rèn)識到男女不平衡的弊端，并進行了一定的改良。改良的方法是，先從宗教方面崇拜圣母。可以說，作為基督教藝術(shù)發(fā)展過程中一個不可或缺的圖像志景觀，圣母子圖像不僅見證了基督教宗教信仰在不同歷史階段的嬗變，而且也通過自身的圖式詮釋并形塑了基督教信仰的形成與變遷。[10]121-125

二、文藝復(fù)興時期：人性化與世俗化

文藝復(fù)興時期，隨著人文主義思想蓬勃發(fā)展，藝術(shù)家們沖破了教會的控制，拋棄了呆板的程式，強調(diào)把宗教題材世俗化。這一時期基督教逐漸趨于世俗化，圣母像也更為豐富，體現(xiàn)出人性化和世俗化的風(fēng)格。圣母像的創(chuàng)作出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出的態(tài)勢。藝術(shù)家來自不同國家，分屬不同流派，其中代表人物有意大利威尼斯畫派畫家喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini,1427—1516年）、意大利文藝復(fù)興后期威尼斯畫派的代表畫家提香·威契里奧（Tiziano Vecellio,1482—1576年）、意大利“文藝復(fù)興三杰”米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti, 1475—1564年）、達·芬奇（Leonardo da Vinci,1452—1519年）、拉斐爾（Raphael Sanzio,1483—1520年）和歐洲17世紀(jì)最偉大的畫家之一倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606—1669年）等。

提香的老師貝利尼畫了很多圣母像，他將樸素的宗教情感和溫和的人性進行了有機結(jié)合，使得作品中的生活氣息增強，宗教意義減弱。例如在其代表作“小樹與圣母像”（1487年）中，他開始注重顏色、光、空氣、物質(zhì)之間的相互作用。

提香的圣母畫則充滿世俗精神和人生歡樂的情調(diào)，幾乎褪去了神秘主義色彩。在“圣母升天”（1516—1518年）中，提香充分發(fā)揮想象力，描繪了圣母復(fù)活、升入天堂、上帝俯身迎接的喜慶場面。其中，圣母被刻畫得像凡俗婦女，她衣袂飄飄，身體矯健，在活潑的小天使的簇擁下扶搖直上，仿佛為一種激情所驅(qū)使，張開雙臂接受來自天國的擁抱。該畫以金字塔形式構(gòu)圖，下寬上尖，使畫面人物有“升空”的感覺。

米開朗基羅的圣母像集純潔和崇高為一體，體現(xiàn)出一種超越塵世的永恒真實性。他創(chuàng)作了一系列栩栩如生的圣母作品，著名的有“哀悼基督”、“圣母子”、“階梯旁的圣母”、“圣家族”等。“哀悼基督”表現(xiàn)的是，盡管耶穌已經(jīng)死去，但鮮血好像仍在他的血脈中流動，仿佛他正處在睡眠之中。米開朗基羅把圣母瑪利亞刻畫得比圣子耶穌還年輕，她神情安詳端莊，容顏未因悲傷而扭曲變形。[11]53-54正如米開朗基羅自己所言：“圣母瑪利亞是神圣事物的象征，所以必須永遠保持青春?！盵12]20可以說，米開朗基羅創(chuàng)作的瑪利亞形象打破了宗教的界限，并成為世界公認(rèn)的“母愛”的象征。

達·芬奇一反前人的傳統(tǒng)畫法，把瑪利亞置于大自然中，著重刻畫人物的內(nèi)心世界。在用彩蛋繪制的圣母畫“巖間圣母”中，達·芬奇沒有受宗教題材的局限，而以一種世俗的生活情感去表現(xiàn)這一主題。為了反映天倫之愛，他把耶穌與約翰的所謂神圣會見改變成兩個天真的孩子在水邊戲耍。巖洞古老幽深，花草點綴其間，洞窟通透露光，體現(xiàn)出一種濃郁的現(xiàn)實生活氣息。在構(gòu)圖上，畫家以圣母為中心，賦予畫面以母愛的感召力。圣母一手扶著約翰，另一只手做護佑耶穌狀，體現(xiàn)了人間偉大母性的力量，表現(xiàn)了一種富有人性的美。

安德列亞·索拉里（Andrea Solari,1470—1524年）的圣母像極富世俗性，表現(xiàn)人間生活的情趣與人性的美好。他的“綠墊圣母子”主要表現(xiàn)母親喂奶這一世俗情節(jié)，在這幅畫中，索拉里以細膩的筆觸和色塊刻畫人物的肉體，并以柔軟的綠色靠墊作襯托，增加了生活的溫馨。畫面以大自然為背景，注入了畫家對自然美的贊頌。畫中人物栩栩如生，人情、人性代替了神性，圣母美麗善良充滿母愛，圣子幼小活潑純真可愛。

拉斐爾的圣母像集平易與莊重于一體，呈現(xiàn)出理想和現(xiàn)實的完美結(jié)合。他所創(chuàng)作的圣母，可謂是理想美的化身。在其木板油畫“草地上的圣母”（1505—1506年）中，世間生活的氣息遠遠蓋過宗教的意味：綠色的草原、寧靜的溪流、塔一般的市鎮(zhèn)和遠方的山岡……圣母與童年圣子沐浴在暮色蒼靄中，夜幕正靜悄悄地降臨，所有這些都給人以美的享受。小孩的稚氣逗人喜愛，圣母俯視他們的表情則令人難忘。

倫勃朗出身于勞動人民家庭。他的繪畫特點是用強烈的色彩和聚光，通過適當(dāng)陰影，形成鮮明對比，突出人物形象，強調(diào)畫面的空間感。其“懷抱嬰兒喂奶的圣母像”便是突出一例。從人物形象的刻畫來看，圣母剛給圣嬰喂過奶，她身體健碩，形象豐滿，神態(tài)恬靜，像一位人間的慈母，洋溢著一種年輕母親溫柔的愛子之心。她一副農(nóng)民打扮，雙乳袒露，袖管卷起，給人樸實自然之感，圣子其貌不揚，雙腳裸露，沒有一絲神圣感。畫面真實感人，馬克思也曾稱贊他畫中藝術(shù)的真實性。[13]96

文藝復(fù)興時期圣母藝術(shù)形象呈現(xiàn)出人性化和世俗化的趨勢。圣母像也體現(xiàn)了不同流派的特征，甚至可以說，眾多的圣母像成為我們了解該時期藝術(shù)流派和藝術(shù)風(fēng)格的窗口。這一時期圣母藝術(shù)的共性是人文主義，即以人為本，重在畫內(nèi)、畫外人物的內(nèi)心感受?，斃麃啅钠胀赣H，轉(zhuǎn)變?yōu)樯袷ツ赣H，又從神圣母親轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€內(nèi)涵豐富的女性。其構(gòu)圖也發(fā)生了重大變化，主要變化是，在圣母像中增加了自然景色，具化了圣母子故事的情節(jié)，如圣母給圣子喂奶，圣子在戲耍等，從而凸顯了母子之愛和天倫之樂。具體來講，她所承載的文化內(nèi)涵也更為豐富，即圣母的樸實、真誠、美麗以及圣子的俏皮、活潑、稚氣，這些圣母像圍繞著人性美好的情感，將母子之愛升華或者現(xiàn)實化，使這種思想擴大。

三、文藝復(fù)興之后：地方化與個性化

文藝復(fù)興之后，藝術(shù)家們的想象力不斷得到解放，其創(chuàng)作空間也不斷擴展。藝術(shù)家們在描繪圣母形象時，更多地摻進自己的想象。繪畫雖然取材于圣經(jīng)中有關(guān)瑪利亞的題材，但是，藝術(shù)家的真實目的常常只是借助這些題材來反映自己的心態(tài)，抒發(fā)自己的感情。由此，圣母像的樣式日益豐富，神秘性減弱，審美性增強，呈現(xiàn)出地方化與個性化的趨勢，對傳統(tǒng)形成極大的顛覆性。

隨著基督教教義在世界各地的廣泛傳播，遍布世界各國的藝術(shù)家們創(chuàng)作出了各具特色的圣母形象。受東正教華麗風(fēng)格影響，俄羅斯的圣母子幾乎淹沒在金子和寶石的光澤中；韓國人用他們自己的形象詮釋了圣母，其圣母神態(tài)更具東方民族特有的謙卑，細長上挑的眼睛是絕對的“韓國制造”；在非洲，圣母被刻畫成非洲黑人婦女的形象。[14]26在中國，圣母自然是黃皮膚的中國婦女形象。不少西方來華傳教士畫家自覺地以中國繪畫藝術(shù)畫圣母，例如，當(dāng)時最著名的比利時傳教士方希圣（Mon Van Genechten，1903—？年）的“天使報喜”（The Annunciation,1938年）。畫面上天使和圣母置于一個典型的中國式景致之中，左邊有一棵高大的松樹，后邊有一個典型的中國亭子，其風(fēng)格具有北宋山水畫特點。天使相貌為典型的中國仕女，她頭上戴光環(huán)，腳底踩祥云，身披寬大外袍，右手持蓮花，象征瑪利亞的純潔。[15]178,199

由于宗教藝術(shù)創(chuàng)造者思想、性格、審美情趣和生活背景與宗教的要求存在差距，他們在創(chuàng)造宗教藝術(shù)作品時融進了時代精神、個人情感與美學(xué)思想。此外，他們的創(chuàng)作也受到其所生活的社會環(huán)境的制約。這便使得他們所創(chuàng)造的宗教藝術(shù)作品具有很強的個性化特征。下面我們以意大利畫家弗蘭西斯科·帕爾米賈尼諾（Girolamo Francesco Maria Mazzola，1503—1540年）和卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio,1571—1610年)、英國詩人兼畫家羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882年）、德裔法國畫家馬克思·恩斯特（Max Ernst，1891—1976年）和非洲普通攝影師雷尼·考克斯（Ronny Cox）的圣母作品為例加以說明。

帕米賈尼諾所處的時代是一個與文藝復(fù)興巨匠們的藝術(shù)風(fēng)格相對抗的時代。帕米賈尼諾的木板油畫“長頸圣母”（1524—1540年）比例明顯不符合實際情況。畫中圣母天鵝一般的頸項、極為修長的纖指，與背景中身材異常矮小的圣經(jīng)先知形成了鮮明的對比。向上聳立、未建成的立柱增添了人為性和非現(xiàn)實感的古怪氛圍，體現(xiàn)了他對社會規(guī)范和藝術(shù)傳統(tǒng)的藐視。[11]65-66作者在構(gòu)圖中故意摒棄以往人物左右對稱平衡排列的布局，而是讓天使們都擁擠在一側(cè)。這一切反映出和前輩作品的巨大不同，體現(xiàn)出其個性化特征。

卡拉瓦喬反對矯揉造作，擅長于將圣人描繪成平民。“瑪利亞之死”（1605—1606年）就是典型一例。畫面上，一個破陋的農(nóng)家茅舍里，一群農(nóng)民赤足而立，圍著死去的圣母瑪利亞哭泣。圣母躺在床上，頭發(fā)蓬亂，面色蒼白，臉部浮腫，雙腳裸露，衣服破舊，頭上的光圈模糊不清，完全像一個死于貧困和饑寒的農(nóng)家婦女。

羅塞蒂是英國“拉斐爾前派”的四位重要代表畫家之一。他的“圣母領(lǐng)報”，畫的是在修道院的臥室里圣母受孕的情景。圣母被畫家表現(xiàn)為一個含羞的少女，她半倚著，顯得憔悴、蒼白而猶豫。對待這個“喜訊”，她表現(xiàn)出茫然甚至疑慮。顯然畫面上沒有什么宗教氣氛，有的是清貧的禁錮和令人同情的少女苦修生活。這樣的“圣母”自然引起當(dāng)時英國貴族們的非議。[16]58

馬克思·恩斯特是達爾文主義和超現(xiàn)實主義的藝術(shù)大家，他用超現(xiàn)實主義的視覺語言，大膽追求創(chuàng)新。其油畫“在三個目擊者面前摑打年幼耶穌的圣母”（1926年）的顛覆意義尤為令人觸目驚心。畫中，圣母以極其不雅的姿勢跨坐在一個立方體上，當(dāng)著三個目擊者的面摑打圣子的屁股。圣子的屁股被打得通紅，頭上象征神圣的光環(huán)也跌落到地上。這幅畫一經(jīng)展出即被蓋上褻瀆神明的印記，恩斯特也被逐出教會。[12]20

20世紀(jì)90年代，雷尼·考克斯慣于將驚世駭俗的形象賦予一種類似傳統(tǒng)圣像的經(jīng)典構(gòu)圖，從而形成強烈的視角和觀念沖擊。其攝影作品“黑媽媽”，雖然不是一張“圣母子”，但拍攝時卻以典型的“圣母子”姿態(tài)進行構(gòu)圖。其中的“黑媽媽”正是攝影家考克斯本人，她所抱的孩子則是一個白人小孩。畫中她對圣母膚色的顛覆，對圣母子構(gòu)圖的反傳統(tǒng)設(shè)計，表明她開始向美國400年來關(guān)于宗教、種族、性別和母親形象的陳腐觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。

四、結(jié)語

西方藝術(shù)對圣母形象的塑造演變歷程可折射出宗教與藝術(shù)相輔相成的發(fā)展關(guān)系。圣母藝術(shù)形象反映的主題雖不斷變化，但有一點是共同的，即歌頌偉大母愛，喚起人們熱愛人生、熱愛大自然和現(xiàn)實生活的崇高感情。圣母藝術(shù)形象的變遷反映了人類思想解放的發(fā)展軌跡。從中世紀(jì)圣母的宗教主題，到文藝復(fù)興及其后的人文主題，隨著主題的變化，圣母的藝術(shù)形式由僵硬呆板到栩栩如生。在中世紀(jì)，基督教傲居統(tǒng)治地位，教會勢力遍及歐洲，人們的思想被禁錮在基督教教義中，圣母藝術(shù)形象僵硬刻板，沒有生命力。以人文主義肇始的文藝復(fù)興運動，打破了封建神權(quán)的桎梏。這一時期的圣母像趨于人性化與世俗化，反映了真實的母愛與親情。文藝復(fù)興后，人們的思想大大解放，在此背景下，圣母藝術(shù)形象更加世俗化。這一時期的圣母藝術(shù)形象融入了地方風(fēng)格，呈現(xiàn)出地方化與個性化的特征。如果說新約對瑪利亞形象的刻畫限于少女和母親，圣像藝術(shù)家則亦步亦趨，那么文藝復(fù)興后的藝術(shù)家突出了瑪利亞的多面之美：純潔的、慈愛的、包容的、理性的、堅強的，甚至知性的女性。這些走下神壇的瑪利亞形象，如同時代的鏡子，把一個立體豐滿的新約女性投射給圣經(jīng)，具化了圣經(jīng)讀者和信仰者的想象。瑪利亞的藝術(shù)形象，不僅代表了藝術(shù)家對女性美的追求，也詮釋了人類對母性美的定義。

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責(zé)任編輯：秦飛

Evolution of Artistic Images of Saint Mary:A Cultural Interpretation

REN Dongsheng，MA Yuelan

Mary,in the gospels in the New Testament is a young virgin of innocence and kind-heartedness and a saintly mother,both loving and patient,not gifted with a holy nature.On the basis of relevant textual narrations,fine art works since the growth of Christianity in the West have created a series of saintly mother and son images,and Mary has been depicted in different images spanning godliness,humanity,worldliness and localization.The evolution of Mary in the arts sheds lights on the development of Western social-political thoughts since the founding of Christianity and reveals traces of the changes in the relationships between religion and arts.

Saint Mary;artistic image;evolution;culture

10.13277/j.cnki.jcwu.0012

2014-01-15

C913.68

A

1007-3698（2014）02-0076-05

任東升，男，中國海洋大學(xué)外國語學(xué)院教授，博士，主要研究方向為圣經(jīng)翻譯、圣經(jīng)文化；266071馬月蘭，女，河北師范大學(xué)外國語學(xué)院教授，主要研究方向為圣經(jīng)文化、英美文學(xué)。050024

本文為山東省教育廳人文社科研究計劃項目“圣經(jīng)對西方藝術(shù)之影響研究”的成果之一，項目編號：J08WA60。