[內(nèi)容摘要] “工藝作家”是現(xiàn)代日本對工藝造物活動中的工藝創(chuàng)作者的一種稱謂。本文通過對工藝作家性質(zhì)、地位的探討，通過對“民藝作家”和“前衛(wèi)作家”這兩個在工藝創(chuàng)作理念上完全不同的概念以及現(xiàn)代日本工藝作家群體進行分析歸納，來探析日本工藝作家、工藝群體的創(chuàng)作思想和現(xiàn)代工藝發(fā)展的狀況，以期對中國現(xiàn)代工藝美術(shù)的生存和發(fā)展有所啟示。

[關(guān)鍵詞] 工藝作家 工藝團體 活態(tài) 多元

一、何為“工藝作家”

在日本現(xiàn)代美術(shù)和現(xiàn)代工藝的典籍文獻中，經(jīng)常可以看到例如“工藝作家”、“民藝作家”、“前衛(wèi)作家”等詞匯。這里的“作家”不是漢語概念中的小說家、散文家和詩人，而是指創(chuàng)作工藝作品的藝術(shù)家，是對工藝造物活動中的創(chuàng)作者的一種稱謂。在我國，國人印象中的藝術(shù)家是指創(chuàng)作藝術(shù)作品的人，諸如“畫家”、“雕塑家”；而在日本，“作家”稱謂的概念更寬泛，既可指“畫家”、“雕塑家”一類的傳統(tǒng)藝術(shù)家，也可指那些其作品又能滿足實用功能、又很注重陳設功能并且強調(diào)傳統(tǒng)技藝的工藝品創(chuàng)作者。當然，是否被稱為“作家”，不在于他是前衛(wèi)的還是傳統(tǒng)的，關(guān)鍵要看創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念以及他所創(chuàng)作的作品是否真正具有自己的藝術(shù)語言和風格。

在日本近現(xiàn)代工藝發(fā)展中，工藝作家是最具特色和最有影響的有生力量。可以說，日本的工藝文化之所以能夠在現(xiàn)今得到良好的生存和發(fā)展空間，日本的工藝作家之所以能夠獲得很高的界內(nèi)聲譽和社會地位，日本的傳統(tǒng)工藝之所以能夠不斷提升文化品位和藝術(shù)內(nèi)涵、較好地完成由古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換并形成強大的勢力對日本文化乃至世界文化產(chǎn)生影響，都是由工藝作家群體的努力及所取得的成就決定的。

日本工藝有諸多工藝作家群體，這些群體在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作心態(tài)、表現(xiàn)方法、形式風格等方面各不相同。其原因，除了有日本文化的特殊性、國民性、民族性等深層影響，有明治維新以來的國家行政和法律法規(guī)的支持因素，還有社會上的文化精英特別是一些杰出工藝作家的不斷努力以及相關(guān)運動或事件等特殊機緣。比如在明治初期，工藝美術(shù)的社會地位高于繪畫、雕塑，原因是工藝作為國策“殖產(chǎn)興業(yè)、富國強兵”的具體體現(xiàn)，可以為輸出產(chǎn)品、創(chuàng)造外匯做出貢獻。但是由于傳統(tǒng)工藝在海外市場上逐步趨于劣勢，產(chǎn)業(yè)工藝逐漸形成經(jīng)濟發(fā)展的優(yōu)勢，從而使人們漸漸疏離了以精湛技藝手工制作的傳統(tǒng)工藝。再加上當時歐洲美術(shù)概念對日本傳統(tǒng)美術(shù)的沖擊，使日本在提高繪畫、雕塑這些純粹藝術(shù)的學術(shù)地位的同時，又逐漸將工藝從美術(shù)概念中剔除，以至當時日本最主流的官方美術(shù)展覽——1907年由文部省主辦的“文展”完全排除了工藝品的展出。至此，日本工藝在美術(shù)界的地位跌到低谷。

然而，后來的所謂“工藝作家”從此出現(xiàn)了。一方面，傳統(tǒng)工藝家的行列里走出了崇尚新思想、新觀念的人，他們以自身雄厚的傳統(tǒng)技藝去探索富有新意的表現(xiàn)形式，如著名陶藝家板谷波山（圖1）、北大路魯山人（圖2）、富本寬吉（圖3）、金重陶陽、不黑宗麻呂、荒川豐藏等人；另一方面，受歐洲現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，一批新興的工藝作家以工藝為創(chuàng)作手段，進行著在他們看來完全是藝術(shù)創(chuàng)作的活動，其中以前衛(wèi)工藝作家為代表，如“青年陶藝家集團”[1]、“四耕會”[2]、“走泥社”[3] 等團體，作為新興的前衛(wèi)工藝作家，他們在藝術(shù)上的創(chuàng)新成果蜚聲海外，在國際上產(chǎn)生了重要影響。在二戰(zhàn)以后，偏于傳統(tǒng)型的工藝作家因國家《文化財保護法》對“人間國寶”的指定而使自身社會地位得到極大提高。這些工藝作家（包括位于傳統(tǒng)型與前衛(wèi)型之間的抱有各種藝術(shù)傾向、屬于各種藝術(shù)流派或組織的工藝作家）在日本現(xiàn)代化進程中，以積極的姿態(tài)、多樣的方式參與到現(xiàn)代文化的建構(gòu)中，對此，我們可以從“民藝作家”或“前衛(wèi)作家”這兩種不同類型的工藝作家的行跡中窺見一斑。

二、“民藝作家”和“前衛(wèi)作家”

日本現(xiàn)代工藝中的“民藝作家”和“前衛(wèi)作家”以及類似的團體在日本的文化發(fā)展上都具有典型意義。盡管二者在工藝制作的基本理念及其作品的表現(xiàn)形式上完全不同，甚至可以說兩者是朝著完全相反的兩個方向邁進；但從文化視角來看，他們代表著工藝多樣化的存在，凸顯了工藝流派充滿活力的兩極，反映出日本現(xiàn)代工藝豐富的文化現(xiàn)象和深刻的文化內(nèi)涵。

在日本，“民眾工藝”運動產(chǎn)生于1926年，是一場影響廣泛的美術(shù)運動?！懊袼嚒彼枷氲念I(lǐng)袖是柳宗悅，實踐者有河井寬次郎（圖4）、濱田莊司（圖5）等“民藝作家”。在當時，他們就進行了體現(xiàn)民藝精神的探索和創(chuàng)造，這種創(chuàng)造一直延續(xù)到戰(zhàn)后，并取得巨大成功。與“民藝”相比，“前衛(wèi)”則是在第二次世界大戰(zhàn)之后才在日本工藝界產(chǎn)生的一個嶄新的藝術(shù)領(lǐng)域，其創(chuàng)作思想是進行一種純粹的藝術(shù)造型活動，這在當時的日本前所未有。從作品風格上看，民藝作家的陶瓷作品比較偏重實用性，強調(diào)器物的“用”；而前衛(wèi)作家的陶藝作品則否定實用性，以探索專門滿足視覺享受的造型為目標，構(gòu)筑獨特的“美”。在民藝作家那里，日本各地傳承下來的傳統(tǒng)技藝和造型特征構(gòu)成了他們的創(chuàng)作基點，其作品體現(xiàn)出民藝作家的作品特質(zhì)；而在前衛(wèi)作家那里，則是在否定和超越自己既成作品的工藝造型和樣式（不管已有的造型和樣式有多么精彩）的過程中不斷發(fā)展自己，以確保前衛(wèi)作家全新探索的性質(zhì)。另外，民藝作品原則上是要進行多件甚至批量生產(chǎn)；而前衛(wèi)作品則本著只此一件不再復制的創(chuàng)作原則，以確保作品的獨創(chuàng)性。再有，民藝作家大多是名不見經(jīng)傳的工匠，而前衛(wèi)作家則是在作品中突出個性、追求獨創(chuàng)的現(xiàn)代藝術(shù)家。

綜上所述，可見民藝作家與前衛(wèi)作家在很多方面都存在著巨大差異，可以說，二者完全相悖的藝術(shù)風格展現(xiàn)出相互對立的兩種藝術(shù)樣式；盡管如此，二者卻呈現(xiàn)出日本現(xiàn)代工藝最為引人注目的兩種文化勢態(tài)，均代表著日本工藝在現(xiàn)代所進行的富有成效的探索。除此之外，在發(fā)展至今的日本傳統(tǒng)陶藝領(lǐng)域，也不乏有探索精神和創(chuàng)造成果的工藝作家；但他們在創(chuàng)作思想、藝術(shù)追求、作品性格等方面，并不像民藝作家和前衛(wèi)作家那樣旗幟鮮明而具有沖擊力和影響力。明治以后，作為界內(nèi)主流的工藝作家們，其創(chuàng)作活動主要是遵循傳統(tǒng)的技法和樣式，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行改造性的形式創(chuàng)新，一般會更注重技藝技巧的表現(xiàn)，其中很多作品都很難說是真正意義上的現(xiàn)代工藝創(chuàng)作。這些民藝作家和前衛(wèi)作家并不滿足于固定的制品概念、思考模式和形態(tài)樣式，而是充滿了炙烈的創(chuàng)新精神。

也許有人會問，前衛(wèi)作家的工藝作品作為一種緊追時代潮流的現(xiàn)代創(chuàng)造倒是合情合理；而民藝作家的工藝作品不是在很早以前就已經(jīng)被大量制作了嗎？的確，民藝作家的陶器作品從很早開始就在各地大量制作；但柳宗悅倡導的民藝運動不僅僅是挖掘過去的日用雜品，而是通過這一挖掘活動來探明工藝的原始狀態(tài)，從人類文明的淵源上來理解和把握工藝制作的含義。這種民藝運動“不是單純的對過去存在的陶瓷作品的確認，而是通過返回陶瓷制作的原點來找出將來所應采取的發(fā)展道路，因此可以說是一項極具創(chuàng)造性的實踐活動。在這里，過去的發(fā)現(xiàn)與未來的發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起。盡管在現(xiàn)代的民藝陶器中，有很多制品都是對已有作品的模仿，但是民藝運動的本來目的就是以工藝本身的自然狀態(tài)為基礎(chǔ)所顯現(xiàn)出來一種新的‘美”。[4] 事實上，這一目的通過濱田莊司、河井寬次郎、富本憲吉、勃那德·利奇等優(yōu)秀的民藝作家的創(chuàng)作活動已得到很好的實現(xiàn)。

而在走泥社，以八木一夫（圖6）為首的的前衛(wèi)作家們的初衷，是擺脫一切固有觀念的束縛，用坦誠、率真的目光來關(guān)注和理解工藝制作的意義。他們把泥土視為陶藝制作的根本，想從泥土的本身來發(fā)掘工藝制作中一切新的可能性——像玩泥巴的孩子一樣，以天真無邪的心態(tài)去擺弄、去拿捏泥土，并賦予其自由的形態(tài)（圖7）。因此，無論是民藝作家還是前衛(wèi)作家，雖然二者的探索方向不同，但他們在返回陶瓷作品最為基本的原點來尋找工藝應有的發(fā)展狀態(tài)這一點上是一致的，同時也是對從前那種過于強調(diào)技藝精細的傳統(tǒng)陶藝的一種背離?？少F的是，民藝作家和前衛(wèi)作家敢于揭露既有工藝的內(nèi)在矛盾和頹廢傾向，敢于扯下遮蓋于傳統(tǒng)工藝表面的面紗，并對何為現(xiàn)代工藝這一概念進行重新討論和界定；這不僅為日本催生出新的工藝形式，而且還促使界內(nèi)涌現(xiàn)出新的審美思想，由此可見民藝作家和前衛(wèi)作家在日本現(xiàn)代工藝發(fā)展中所發(fā)揮的重要作用。

雖然民藝作家和前衛(wèi)作家的實踐運動都是伴隨著對固有傳統(tǒng)工藝模式的批判而進行探索，但是二者的發(fā)展目標截然不同。明治維新以后，日本工藝從日常生活用品逐漸向細致精巧并體現(xiàn)技術(shù)難度的鑒賞型藝術(shù)品轉(zhuǎn)變，民藝運動對這種脫離實際用途的工藝美術(shù)作品進行了批判；而前衛(wèi)作家卻對強調(diào)實際用途的民藝制作持否定態(tài)度，故把自己的創(chuàng)作定位在純粹滿足視覺享受的現(xiàn)代美術(shù)作品方面（圖8）。由此，民藝作家與前衛(wèi)作家各自發(fā)展的方向出現(xiàn)了明顯的分歧，這個問題的產(chǎn)生也與工藝這一創(chuàng)作形式本身所具有的特性相關(guān)。就是說，對于兼具“用”和“美”這兩種性質(zhì)的工藝，一方想把它限定在“用”的方向上，另一方則希望把它凝縮在“美”的范圍內(nèi)。因此，民藝作家是從“用”的內(nèi)涵里堅持挖掘不同于繪畫和雕刻的獨特的“美”；而前衛(wèi)作家則是從“美”的外延上不斷追求超脫于人類物資享受的一種精神層面上的“用”。這些都是現(xiàn)代的藝術(shù)流派不斷分化的多元現(xiàn)象。

由此看出，想要充分理解民藝作家或者前衛(wèi)作家，僅僅把視點放到工藝領(lǐng)域是遠遠不夠的，還必須放眼工藝與其他藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的更加廣闊的范疇來進行觀察和思考，例如把“民藝”放在包括設計在內(nèi)的生活藝術(shù)的框架內(nèi)加以理解；或者把“前衛(wèi)”視為與繪畫、雕刻并列的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品來考慮。此外，還需要從社會、經(jīng)濟、文化等多角度對此進行分析。換句話說，就是要求人們的思維從原來那種狹隘的工藝概念中脫離出來，以靈活而多面的考察角度來重新認識和理解日本當今的工藝。

三、關(guān)于工藝團體

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，日本的戰(zhàn)后經(jīng)濟高速增長，這是日本工藝極為活躍和興盛的時期。飛速發(fā)展的現(xiàn)代工業(yè)逐步取代了以生產(chǎn)經(jīng)營為主的工藝作坊，并成為生產(chǎn)實用物品的主流；而那些從戰(zhàn)前走過來的各種工藝作家卻以前所未有的方式在戰(zhàn)后迅速恢復了各種形式的工藝活動。

1946年3月，由文部省主辦了第一屆作為日本美術(shù)展覽的“日展”，是年10月又舉辦了第二屆。工藝家們在參加“日展”的同時，也根據(jù)自己的藝術(shù)傾向和創(chuàng)作主張組成不同的小團體，開展各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)作和展示活動。

1954年，由官方主辦的日本傳統(tǒng)工藝展啟動，以前活躍在“日展”中的傳統(tǒng)派工藝作家，大量轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)工藝展。1955年以后，工藝社團日漸蕭條，大多數(shù)工藝作家改為獨立創(chuàng)作。

1956年，日本成立了“設計家·手工藝協(xié)會”，同時啟動手工藝設計展；雖然以“手工藝”一詞替代原有的“生活工藝”稱謂，但其實該協(xié)會還是以制作實用工藝品為宗旨。當時，許多將作品送去參加“日展”的屬于“生活工藝派”的工藝作家也加入了這個協(xié)會。

1961年，日本成立了“現(xiàn)代工藝美術(shù)家協(xié)會”；并于第二年舉辦了日本現(xiàn)代工藝美術(shù)展。在各種工藝運動中，尤以工藝作家（即陶藝家）的思想最為活躍，提出的問題最為尖銳；可以說，陶藝在當時日本眾多的工藝門類中處于引領(lǐng)潮流的地位。在各類工藝展覽中，這些工藝作家（陶藝家） 的參展人數(shù)和作品數(shù)量也遠遠超過其他工藝門類。

二次世界大戰(zhàn)后，工藝的發(fā)展呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌，根據(jù)這些工藝作家不同的創(chuàng)作理念和藝術(shù)傾向，日本工藝界大致可以歸納為以下四類團體。

第一類是創(chuàng)作型的工藝團體。這是以“日展”第四部[5]和“現(xiàn)代工藝美術(shù)協(xié)會”為中心展開活動并追求工藝性與藝術(shù)性相融合的團體。在戰(zhàn)前，該類團體就擁有許多受到海外美術(shù)樣式和日本古典樣式影響的工藝家，他們成為日本工藝界極具影響的領(lǐng)軍人物；在戰(zhàn)后，該類團體強化了工藝作品的藝術(shù)化創(chuàng)作，取得明顯成果。如在陶瓷方面，京都的楠部彌貳、六代清水六兵衛(wèi)（圖9）等工藝作家的作品在表現(xiàn)形式上顯現(xiàn)出獨特的風格。而戰(zhàn)前就很活躍的“無型”[6]的同仁們，也創(chuàng)作出形式特別的作品，如在金工方面，三代宮田宏平（圖10）等人就是最先獲得“日展”大獎的工藝作家。如在漆藝方面，老一輩的山崎覺太郎（圖11）等人繼續(xù)自己的創(chuàng)作；高橋節(jié)郎（圖12）、番浦省吾（圖13）等新興工藝作家也開始嶄露頭角。如在竹工方面，田邊一竹齋等人已被社會認可。如在玻璃方面，藤田喬平將巖田藤七和各務鑛三的玻璃制作工藝進行創(chuàng)新，其作品極具“和式”風格（圖14）?；谏鲜?，可以清晰地看到創(chuàng)作型工藝作家所取得的豐碩成果。

第二類是傾向生活工藝的團體。這是與參加過“日展”的創(chuàng)作型工藝（美術(shù)工藝）相對應的以堅守實用宗旨的工藝團體。在戰(zhàn)前的 “帝展”和“新文展”[7] 時期，美術(shù)工藝和產(chǎn)業(yè)工藝還沒有“涇渭分明”，創(chuàng)作型工藝作家與以經(jīng)營為目的的產(chǎn)業(yè)工藝團體是融在一起的；在戰(zhàn)后，原來為產(chǎn)業(yè)服務的工藝成為生活工藝的主要力量在產(chǎn)業(yè)振興中得到發(fā)展，這種工藝受到海外工藝理念和設計思想的影響，逐步擴大生活工藝品的產(chǎn)量，但其生產(chǎn)方式仍以手工為根本。1956年成立的“設計家·手工藝家協(xié)會”（后改為“日本手工藝設計協(xié)會”），在促進生活工藝付諸生產(chǎn)方面取得了突出成就。

第三類是強調(diào)傳統(tǒng)工藝技術(shù)的團體。這是從“日展”系統(tǒng)的工藝作家中派生出來的團體，也被稱為“傳統(tǒng)工藝系”，非常注重對傳統(tǒng)手工藝技術(shù)的傳承和發(fā)揚。1954年，日本《文化財保護法》修正后，政府頒布了無形文化財產(chǎn)的選定制度和認定措施，從而對這個團體給予了重要的支持和保護。該團體將日本全國的傳統(tǒng)工藝家聚集在一起，成立了日本工藝會，并協(xié)同日本的文化財保護委員會主辦每年一度的“傳統(tǒng)工藝展”。這是一個大師云集的團體：在陶瓷方面，有荒川豐、石黑宗磨（圖15）、浜田莊司、富本憲吉；在染織方面，有木村雨山（圖16）、中村勝馬；在漆藝方面，有松田權(quán)六、音丸耕堂（圖17）；在竹工方面，有生野祥云齋、飯塚小玕齋；在人形方面，有平田鄉(xiāng)陽（圖18）、軀柳女等；他們都是受《文化財保護法》保護的“人間國寶”。在這里，工藝技術(shù)被充分肯定，并定為評選作品的基準。作為繼承和振興日本固有傳統(tǒng)的工藝團體，該團體在日本有著廣泛基礎(chǔ)，人數(shù)眾多，實力很強。

第四類是前衛(wèi)工藝團體。這是在創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式上與實用性、裝飾性等工藝流派完全不同的創(chuàng)作團體，他們在二戰(zhàn)后受國外各種藝術(shù)流派和文化思潮的影響，以追求全新觀念和純粹造型為目標，其中最有名的組織是由八木一夫、山田光、鈴木治等人于1948年成立的“走泥社”。他們以對陶藝前所未有的探索，在日本工藝界乃至世界陶藝領(lǐng)域都產(chǎn)生了很大影響?？梢哉f，從20世紀50年代至90年代，是日本前衛(wèi)陶藝極度興盛、工藝作家層出不窮的時代（圖19—圖23）；而前衛(wèi)工藝的實踐不僅限于陶藝界，在染織、金工、漆藝等領(lǐng)域也有所展開。如在染織方面，日本早在1963年就參加了在紐約舉辦的“纖維制品展”和在瑞士洛桑舉辦的“國際地毯、壁毯美術(shù)展”，曾經(jīng)涌現(xiàn)出許多有探索性的作品（圖24）。如在玻璃方面，日本工藝由于受到1962年美國自制玻璃制品活動的影響，致使本國玻璃工藝的創(chuàng)作活動在20世紀70年代末十分活躍，產(chǎn)生了像藤田喬平等諸多玻璃藝術(shù)大家。另外，在20世紀五六十年代，前衛(wèi)工藝作家還以環(huán)境為背景進行創(chuàng)作，以探索工藝與環(huán)境在創(chuàng)作中的各種可能性（圖25—圖27）。

從以上工藝群體的創(chuàng)作主張和作品風貌來看，可以較為清晰地看到日本現(xiàn)代工藝的發(fā)展現(xiàn)狀，這其中：有鐘情于傳統(tǒng)技藝的傳承和發(fā)展的；有注重于生活實用功能并強調(diào)手工制作的；有立足于純工藝和新觀念表現(xiàn)的；還有傾向于開拓新工藝、創(chuàng)造新風格的。這些千姿百態(tài)的工藝產(chǎn)品，反映出日本現(xiàn)代工藝美術(shù)的多元現(xiàn)狀，呈現(xiàn)出其活態(tài)生存和良性發(fā)展的基本形勢。

（趙云川/北京服裝學院教授，博士）