項(xiàng)玉宏

摘要：莫里森在新作《家》中第一次在第一人稱內(nèi)聚焦和第三人稱零聚焦的二聲部復(fù)調(diào)敘事中，運(yùn)用了“消解”和“疏離”的敘事手法，呈現(xiàn)出內(nèi)聚焦敘事不斷挑戰(zhàn)、質(zhì)疑傳統(tǒng)“全知全能”的零聚焦敘事的敘事現(xiàn)象，在現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)和白描中滲透了后現(xiàn)代敘事理念和元小說(shuō)特征，為莫里森的后續(xù)研究和未來(lái)的小說(shuō)敘事探討提供了參考性文本。同時(shí)，小說(shuō)采用了非線性和場(chǎng)景循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了陌生化的敘事語(yǔ)言，對(duì)于文本意義的闡釋和解讀起到了至關(guān)重要的作用，展現(xiàn)了獨(dú)特的敘事風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：莫里森；《家》；敘事策略；敘事聚焦；敘事結(jié)構(gòu)；敘事語(yǔ)言

中圖分類號(hào)：I712.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2014）01-0182-006

2012年5月初，托尼·莫里森以81歲高齡推出了第10部小說(shuō)《家》。這部短小精悍的作品講述了美國(guó)黑人退伍老兵弗蘭克·馬尼從朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)后飽受多重創(chuàng)傷歷練成長(zhǎng)，最后和妹妹茜一起回歸精神家園的故事。莫里森以往作品的敘事手法獨(dú)特多變，情節(jié)跌宕起伏，扣人心弦，讀完后才能撥開云霧，理清脈絡(luò)。有評(píng)論認(rèn)為，《家》重現(xiàn)了莫里森的一貫風(fēng)格，“敘事手法一如既往， 開篇依然是懸念”[1]，“到最后一塊塊的碎布會(huì)拼接成被子， 一個(gè)個(gè)事件聯(lián)系成統(tǒng)一的圖景， 邏輯分明， 有時(shí)候充滿了神秘色彩”[2]。其實(shí)，莫里森的這部小說(shuō)并沒有完全沿襲既往的敘事手法，而是顯示了嶄新的敘事策略。作家采用零聚焦和內(nèi)聚焦二聲部復(fù)調(diào)敘事，零聚焦敘事一如傳統(tǒng)無(wú)所不知的視角類型，但在內(nèi)聚焦敘事上卻突破了傳統(tǒng)藩籬，第一人稱內(nèi)聚焦“我”不斷挑戰(zhàn)和質(zhì)疑第三人稱零聚焦的“全知全能”。作品里有兩個(gè)聲音在協(xié)同敘事，互相對(duì)抗而又相互補(bǔ)充，弗蘭克“我”總是試圖轄制作者“你”，“我”總是不斷疏離和消解“你”的敘事。這種內(nèi)聚焦試圖解構(gòu)“全知型”零聚焦的敘事手法，體現(xiàn)了莫里森的后現(xiàn)代敘事意識(shí)。同時(shí)，小說(shuō)以場(chǎng)景再現(xiàn)作為非線性敘事結(jié)構(gòu)的循環(huán)手段，對(duì)于深化主人公修復(fù)與救贖的作品主題具有象征意義；借代、移情、通感等陌生化語(yǔ)言修辭手法的應(yīng)用，使這部短小的作品不失厚重，呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)特色。

一、“疏離”和“消解”的敘事聚焦

敘事聚焦也稱為敘事視角，指的是“敘述者或人物與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說(shuō)敘述者或人物從什么角度觀察故事”[3]。法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特認(rèn)為，小說(shuō)的敘事視角可以分為非聚焦型、內(nèi)聚焦型和外聚焦型?！胺蔷劢埂蓖ǔＳ址Q“零聚焦”：“敘述者可以從任何角度從任何時(shí)空來(lái)敘事，既可以居高臨下地俯看全貌，也可以看到在其他地方同時(shí)發(fā)生的一切，既可以對(duì)人物的過去、現(xiàn)在和未來(lái)了如指掌，也可以自由地進(jìn)入人物的內(nèi)心，透視人物的意識(shí)或潛意識(shí)?！盵4]

小說(shuō)的第二章就是典型的“莫里森式”的零聚焦敘事，作者在時(shí)空和事件中任意馳騁，如同全能的上帝，了解過去、預(yù)知未來(lái)，還把主人公的心情與景色相映襯，讓讀者深切感受到弗蘭克飽受戰(zhàn)爭(zhēng)、童年和種族歧視等多重創(chuàng)傷后的身心折磨。莫里森的這種零聚焦敘事能夠擺脫人物、場(chǎng)景及時(shí)間的束縛，讓故事敘述收放自如，出神入化。

然而，莫里森的作品從來(lái)不作簡(jiǎn)單的重復(fù)，作家的藝術(shù)魅力就是不斷地挑戰(zhàn)自我。于是，《家》在內(nèi)聚焦敘事手法上獨(dú)具匠心，大膽植入了兩種聚焦敘事的精彩對(duì)話：第一人稱“我”從一開始就知道第三人稱“你”在寫“我”，“我”還知道“你”在寫什么，“我”甚至知道“你”寫的對(duì)不對(duì)。在傳統(tǒng)的內(nèi)聚焦敘事中，“敘述者好像寄居于某個(gè)人物之中，借著他的意識(shí)與感官在視、聽、感、想，所知道的和人物一樣多”[5]，敘述者不能“全知全覺”，提供人物自己未知的東西，也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說(shuō)。在《家》中，弗蘭克也就是“我”不時(shí)轉(zhuǎn)向作者的替身“你”，時(shí)而干預(yù)，時(shí)而質(zhì)疑，時(shí)而插話和糾正。在第一章，弗蘭克和妹妹偷偷溜進(jìn)佐治亞州的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)，看到一群用后腿站立的馬威風(fēng)凜凜，令人驚嘆和羨慕，接下來(lái)突然看到馬群附近幾個(gè)白人在掩埋一具黑人尸體，兩種場(chǎng)景的強(qiáng)烈對(duì)比讓人感到不安和恐懼，這時(shí)，“我”對(duì)“你”說(shuō)：

既然你開始說(shuō)我的故事，無(wú)論你想什么和寫下什么，都要知道：我真的忘記了掩埋尸體的一幕，我唯一記得的是馬群，它們是如此的美麗，如此的野蠻，它們像人那樣屹立。[6]5

這是小說(shuō)開篇的一種告誡，“我”警醒“你”，寫“我”時(shí)不能隨心所欲，要懂得“我”的感受；同時(shí)告訴讀者，“你”所寫的 “我”不一定是真實(shí)的“我”，這就產(chǎn)生了疏離。

隨著小說(shuō)的進(jìn)展，“我”的介入越來(lái)越擾亂作者的敘述，似乎作者故意讓小說(shuō)露怯。第二章有這樣一幕：弗蘭克坐在“白人區(qū)”后面的車廂里，火車臨時(shí)停靠在一個(gè)食品雜貨店旁，一個(gè)黑人下車買東西被店主踢出門外并遭到毒打，那個(gè)黑人的妻子趕來(lái)營(yíng)救丈夫時(shí)，臉上也被石頭砸破，流出很多血。作者說(shuō)到：這時(shí)弗蘭克肯定以為，那個(gè)妻子回家后還會(huì)遭到丈夫的打，因?yàn)榕丝吹阶约赫煞虮淮?，竟然還來(lái)施救，這就等于當(dāng)眾羞辱丈夫。然而在第五章，“我”反駁說(shuō)：

先前你寫到我的時(shí)候說(shuō)，我肯定那個(gè)在去芝加哥的火車上被打的男人回家的時(shí)候，會(huì)因?yàn)樗掀艓退炊鴷?huì)打他的老婆，不對(duì)，我當(dāng)時(shí)完全沒這么想，我當(dāng)時(shí)想的是：他會(huì)為她老婆感到自豪，但在火車上當(dāng)著別的男人的面他不想顯示他對(duì)老婆的自豪之意，我認(rèn)為你對(duì)愛情了解不多，包括對(duì)我。[6]69

作者從黑人女性主義立場(chǎng)出發(fā)，從生活經(jīng)驗(yàn)去判斷，認(rèn)為黑人男性在外被白人欺負(fù)，回家欺負(fù)妻子是常態(tài)，黑人女性在性別和種族雙重壓迫下，在社會(huì)和婚姻中總是處于最卑下的境地。這里，作者試圖借弗蘭克即“我”之口說(shuō)出，事情就是這樣，沒有例外。然而，“我”卻認(rèn)為事情并不是這樣，黑人丈夫并不都是這樣對(duì)待妻子的，他們既能分清對(duì)錯(cuò)，也會(huì)對(duì)妻子疼愛有加。至少，“我”就與“你”的想法不同，“我”要是那個(gè)男人，就不會(huì)那樣做?！拔摇钡募m正制造了懸念和空白：那個(gè)黑人男子回家后，打還是不打妻子？作者說(shuō)的“我”所想不是“我”的真正所想，而是對(duì)筆下人物意志的強(qiáng)加，這就似乎出現(xiàn)了三重關(guān)系：作者、作者筆下的人物和人物真正的內(nèi)心世界。實(shí)際上，三重關(guān)系都在作者的掌控之中，這里出現(xiàn)的“疏離”，是作者對(duì)三重關(guān)系一致性的懷疑，是作者對(duì)自我的懷疑和不自信。endprint

小說(shuō)里，上述那樣的對(duì)話至少有五處以上。再如第三章回憶兒時(shí)全家被迫從得克薩斯州到路易斯安那州的艱苦夏日遷徙時(shí)， “我” 對(duì)“你”說(shuō)：

你不會(huì)知道這是怎樣的熱，你也找不到合適的詞來(lái)描述這種熱，因?yàn)槟銢]有經(jīng)歷過在烈日炎炎的夏日一路從得克薩斯州穿越到路易斯安那州的經(jīng)歷。[6]41

在第一人稱“我”反駁“你”的對(duì)話時(shí)，用的都是諸如“你不知道，你找不到詞匯來(lái)描述”、“你不知道這是怎樣的……因?yàn)槟銢]有生活在這兒”、“你想象不出它來(lái)……因?yàn)槟悴辉谶@兒”、“你完全錯(cuò)了，如果你認(rèn)為……”一類的質(zhì)疑句式。小說(shuō)要表達(dá)的真實(shí)思想，被曲折地裹挾在“我”對(duì)“你”的質(zhì)疑當(dāng)中。

這種敘事手法一方面顛覆了傳統(tǒng)的全知型敘事，在無(wú)所不知、大包大攬的敘事中插入了故事的主要人物，制造了敘事的疏離；另一方面建立了一個(gè)開放的文本，讓讀者也無(wú)形地參與進(jìn)來(lái)，不斷保持警覺和積極的閱讀心態(tài)，這是后現(xiàn)代敘事和閱讀、接受的特征，也滲透了若干元小說(shuō)的元素。傳統(tǒng)小說(shuō)為獲取“真實(shí)可信”的效果，采取隱瞞敘事者和敘事行為的手法，造成“故事自己在進(jìn)行”的幻覺，而元小說(shuō)則有意暴露敘事者的身份，進(jìn)行“自我拆臺(tái)”。對(duì)于一些現(xiàn)代作家來(lái)說(shuō)，元小說(shuō)是作家對(duì)抗傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)，消解“真實(shí)”理想及其統(tǒng)轄下的一切制約的有效方式，是對(duì)“全知型”敘事的挑戰(zhàn)。作者賦予筆下人物以內(nèi)心世界，與筆下人物真正的內(nèi)心世界往往并不一致，人物一經(jīng)創(chuàng)作，就會(huì)脫離母體，呈現(xiàn)出他自己應(yīng)該有的樣子，不以作者的意志為轉(zhuǎn)移。這種對(duì)“權(quán)威敘事”的顛覆弱化了故事本身也消解了敘事的動(dòng)能，真正解構(gòu)了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事方式，也對(duì)傳統(tǒng)的閱讀方式提出挑戰(zhàn)。

二、非線性和場(chǎng)景循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)

《家》的二聲部敘事結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)的線性敘事，過去與現(xiàn)在來(lái)回穿梭， 相互交織，“時(shí)空不斷錯(cuò)置， 且敘事支離破碎”[7]，同一件事由兩個(gè)聲部分若干片段去講述。

第一人稱弗蘭克的敘事沒有始于故事的開端，也沒有選擇倒敘，而是從童年的某一個(gè)中間點(diǎn)開始講述。第三人稱敘事始于故事主線的開端，然后或而向前，或而向后?！都摇返臅r(shí)間分為現(xiàn)在、過去和過去的過去。“現(xiàn)在”是故事的主線，指弗蘭克在前往營(yíng)救妹妹茜的途中的遭遇，以及后來(lái)兄妹倆身體和精神的修復(fù)與救贖；“過去”指弗蘭克去朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)后到營(yíng)救妹妹前的一段生活；“過去的過去”則是從孩童到朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)前的生活。三個(gè)時(shí)間不斷閃回，縱橫交錯(cuò)，沿著故事主線展開了很多支線。故事沿著主線敘述時(shí)，忽然會(huì)跳到另一個(gè)場(chǎng)景，例如第二章，弗蘭克離開精神病院的途中回憶起20年前15戶人家被迫在24小時(shí)內(nèi)從鎮(zhèn)邊狹小的居住地撤離的一幕。小說(shuō)有8個(gè)章節(jié)在持續(xù)故事主線，其間夾雜很多回憶，其余9個(gè)章節(jié)都是在進(jìn)行過去和過去的過去的敘述。另外，作者與主人公弗蘭克在共同完成一個(gè)事件的敘事時(shí)，是通過“泛中心”多次講述的。在這些講述中，作者與弗蘭克雖然講的是同一事件，但都不是有頭有尾的完整故事，而是從不同層面為每個(gè)事件提供和積累互為補(bǔ)充的信息，到故事的結(jié)尾才構(gòu)成一個(gè)較為完整的事件。

雖然小說(shuō)圍繞故事的主線盤根錯(cuò)節(jié)，迂回曲折，而故事結(jié)尾的場(chǎng)景循環(huán)卻讓這條線神奇地回歸主題“家”和救贖。第一處循環(huán)是從“房子”到“家”，含義深刻，意境深遠(yuǎn)。在書的扉頁(yè)有一段詩(shī)：

是誰(shuí)家的房子？//誰(shuí)的夜晚遮蔽了這里的光亮？//哎，誰(shuí)擁有這房子？//這不是我的房子//我夢(mèng)想另一處房子，甜蜜！亮堂//湖景燦燦！布滿畫舫//土地寬闊，擁我如雙臂//這處房子很陌生//屋影悠長(zhǎng)哎，告訴我，為什么這鎖與我的鑰匙合得上？（1）

故事的序幕就此拉開，讀者的心由此而牽動(dòng)：誰(shuí)的房子這么幽暗？夢(mèng)想的房子在哪？怎樣找到這處伊甸園？于是，在故事的結(jié)尾，莫里森同樣以類似詩(shī)歌的形式結(jié)束整個(gè)故事：

我久久地佇立在那兒，//凝視著那棵樹。//它看來(lái)如此壯實(shí)，//如此美麗，//中間裂開受傷，//仍舊富有活力。//茜碰了一下我臂膀，//輕輕地，//弗蘭克？//嗯？//來(lái)吧，哥哥，讓我們回家。[6]147

最后的“讓我們回家”讓我們忽然開朗，原來(lái)故事中的人物尋找的不是房子，而是家。房子不是家，家是溫馨的，有我們愛的人和愛我們的人，是我們真正可以安頓心靈的地方。這種從“房子”到“家”的結(jié)構(gòu)循環(huán)不是簡(jiǎn)單的首尾呼應(yīng)，它隱含著很深的寓意和力量：曾經(jīng)受傷卻仍然富有活力的“那棵樹”是黑人不屈的精神和靈魂，他們歷經(jīng)滄桑在北美這塊土地上忍受屈辱，苦苦為自己找尋一塊可以棲息之處。長(zhǎng)期以來(lái)，美國(guó)黑人一直在尋求一種歸屬，一個(gè)真正屬于自己的家，一個(gè)能安放靈魂的地方。弗蘭克和妹妹終于在黑人民族力量的感召和社區(qū)群體的幫助下，在責(zé)任、堅(jiān)強(qiáng)、自立和直面過去的痛苦中找到了心目中的家園。

第二處循環(huán)是尸骨埋葬。在小說(shuō)的第一章，弗蘭克回憶兄妹倆來(lái)到佐治亞州蓮花鎮(zhèn)的一個(gè)神秘而恐怖的荒郊農(nóng)場(chǎng)，看到了一幕令人毛骨悚然的場(chǎng)景：獨(dú)輪手推車上放著一具尸體，幾個(gè)白人把尸體扔在一個(gè)早已挖好的坑里，尸體的一只腳從坑的邊緣露了出來(lái)，在泥土的埋壓下抖動(dòng)著，似乎要沖破埋壓從坑里跳出來(lái)。當(dāng)茜看到那只粘著泥土的腳底板被草草放入坑穴的時(shí)候，整個(gè)身子都在發(fā)抖。到了小說(shuō)即將結(jié)束之際，弗蘭克與妹妹竟然掘開當(dāng)年白人草草掩埋黑人的那個(gè)坑，把幾片尸骨和頭顱包裹在茜用碎步縫制的被單里，埋在一棵香灣樹下，“那棵樹從中間劈了開來(lái)，頭被砍去卻依然活著，雙臂伸開，一個(gè)向右，一個(gè)向左”[6]144。弗蘭克還把一塊沙木釘在樹上，上面寫著：“這兒站著一個(gè)人！”[6]145

弗洛伊德說(shuō)過，心理創(chuàng)傷的最佳修復(fù)就是面對(duì)過去的經(jīng)歷。莫里森的作品始終尋求著黑人遭到創(chuàng)傷后的修復(fù)和救贖，重埋尸骨就是把傷口撩出來(lái)放在陽(yáng)光下烤灼，讓它自然醫(yī)治。在《寵兒》中，莫里森通過讓塞絲訴說(shuō)和再現(xiàn)內(nèi)心深處的悲慘經(jīng)歷來(lái)修復(fù)創(chuàng)傷，直面自己的悲慘過去，從舊的自我里脫胎而出。莫里森認(rèn)為：“回到過去是關(guān)注現(xiàn)在。過去并沒有結(jié)束……如果我們不澄清過去， 又怎能處理現(xiàn)在正在發(fā)生的一切？”[8]誠(chéng)然，直面過去的創(chuàng)傷是痛苦的，但只有正視過去才能充滿信心地面對(duì)未來(lái)。重現(xiàn)是建構(gòu)而不是摧毀，弗蘭克與妹妹把那具讓他們噩夢(mèng)纏繞的黑人尸骨挖出來(lái)重新埋葬，就是勇敢地面對(duì)過去的苦難，鼓起重新生活的勇氣。由此可見，重埋尸骨的結(jié)構(gòu)循環(huán)，具有強(qiáng)烈的重建和重生的象征意義。endprint

三、陌生化的敘事語(yǔ)言

莫里森在小說(shuō)《家》中主要運(yùn)用了借代、移情和通感等修辭手段，達(dá)到陌生化效果，從而加深文本意義，彰顯了審美意蘊(yùn)。

小說(shuō)中多處提到鞋子，這是日常生活中再普通不過的物品，但是莫里森卻以簡(jiǎn)見繁，以小見大，用小事物來(lái)反映大局面，借助鞋子傳達(dá)出不同凡響的聲音：弗蘭克從精神病院逃跑時(shí)首先想到要從哪兒弄一雙鞋子，因?yàn)槎鞗]有鞋子走在路上會(huì)遭到逮捕，或者被判為流浪罪重新送回來(lái)。這里的鞋子就是一種暗示，含蓄地渲染了他在精神病院以及20世紀(jì)50年代美國(guó)黑人的生活處境，還有麥卡錫時(shí)期美國(guó)的黑暗和恐怖。接著又回憶20年前，弗蘭克逃離家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)時(shí)曾有過一雙鞋，那只鞋的鞋底脫了膠，每走一步路時(shí)都會(huì)發(fā)出“啪啦、啪啦”的聲音，直到他父親用鞋帶把鞋底綁在腳上，非常形象地喻示了當(dāng)時(shí)逃離的混亂、黑人凄慘的生活和辛酸。后來(lái)，弗蘭克在火車上結(jié)識(shí)一個(gè)叫比利的黑人，他非常熱心，把弗蘭克帶到家中，特別提到要給弗蘭克買一雙“像樣的鞋子”[6]29。“鞋”的好壞是貧富和貴賤的分水嶺，是一種身份和象征。用“鞋”說(shuō)事，形象具體，寓意深刻，一個(gè)冬天沒有穿鞋的人，一只“啪啦”的鞋底，一只鞋帶，一雙“像樣的鞋子”等等，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它本身的字面意義，因?yàn)榻璐址ǖ倪\(yùn)用而被賦予更加豐富的含義。

移情和通感手法也是小說(shuō)的語(yǔ)言亮點(diǎn)。例如第二章，弗蘭克正在遭受肉體和心靈的創(chuàng)傷時(shí)期，在火車上有這樣一段景色和心情相互映襯的描述：

弗蘭克乖乖地坐在最后一排，把自己六點(diǎn)三英尺的身體縮成一團(tuán)，緊緊地把三明治袋子抱在懷中。窗外，透過雪片，當(dāng)太陽(yáng)點(diǎn)亮了靜靜樹叢，景色變得愈發(fā)憂郁，落了葉子的樹說(shuō)不出話來(lái)。[6]19

所謂“落了葉子的樹說(shuō)不出話來(lái)”，是用樹的悲情來(lái)隱喻弗蘭克心中的痛苦無(wú)處訴說(shuō)，被命運(yùn)扼住了喉嚨發(fā)不出呼喊。因?yàn)楦ヌm克精神的傷痛，窗外看到的一切都是悲涼的；又因?yàn)榇巴獾幕氖従吧?，弗蘭克的心情愈加糟糕：光禿禿的樹、抑郁的心情和沉重疲憊的身體狀態(tài)連成一線。這里運(yùn)用移情手法，將主觀的感情轉(zhuǎn)移到客觀事物上，反過來(lái)又用被感染了的事物襯托主觀情緒，兩者融為一體，更好地表達(dá)了人的強(qiáng)烈感情。后來(lái)，弗蘭克在公共汽車上坐到一個(gè)婦女的旁邊，她穿著紅色上衣，色彩鮮亮的裙子：

但他看著看著，裙子褶邊上的花朵變成了黑色，紅色衣退光了顏色變成了如牛奶一樣的白色。然后所有的人，一切的一切：窗外的樹、天空、溜滑板的男孩、草地、樹籬都是黑白兩色，所有的色彩消失了，世界變成了黑白熒幕。[6]23

弗蘭克在南下途中，親歷和目睹了無(wú)處不在的種族迫害，黑人在白人世界里受盡壓迫，每天如履薄冰，輕則被打，重則遭到槍殺?！都~約時(shí)報(bào)》認(rèn)為《家》是描述“士兵海外戰(zhàn)敗， 返鄉(xiāng)遭遇種族主義”[9]的代表小說(shuō)。久而久之，這種傷害和痛苦在弗蘭克的感官上形成了錯(cuò)覺和幻象，眼中的世界只有黑人和白人，整個(gè)世界只有“黑白”兩種顏色。這里運(yùn)用通感手法，使生理上的感受在心理和思維上得到重組，呈現(xiàn)為心靈上黑白兩色的幻覺，具有強(qiáng)烈的象征意義。

更有意思的是，莫里森在小說(shuō)中沒有特別提及角色的種族，沒有明白告訴讀者誰(shuí)是白人，誰(shuí)是黑人，似乎給閱讀制造了字面意義上的陌生，而正是這些陌生，使得作品富有余味和魅力。我們依賴捕捉和思考，依靠對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)和常識(shí)，很容易地感受到作者字里行間的暗示和用心。當(dāng)弗蘭克輾轉(zhuǎn)來(lái)到亞特蘭大營(yíng)救妹妹，在乘公交時(shí)，上面已擠滿了沉默的白班工人：家傭、女仆、種植草坪的男孩們。莫里森沒有交代他們是一群黑人還是白人，但人們將要去的地方和從事的工作已經(jīng)交代了一切。當(dāng)茜第一次來(lái)到醫(yī)生家找工作，作者對(duì)開門的婦女只用了“高大壯實(shí)”[6]58一詞，我們大抵就能推斷出她是醫(yī)生家的黑人女傭；同樣，醫(yī)生是白人，牧師是黑人，都可以從角色的行話和社會(huì)地位去推斷。在第一章中，兄妹倆目睹尸體埋葬的一幕，那具尸體露出來(lái)的“一只黑色的腳和奶油粉紅的腳底板”[6]4讓人驚悚和悲愴；作者還有意寫到，兄妹倆“沒有看清那些埋尸體人的臉”[6]4。很顯然，這里的遮蔽制造了陌生，作者有意不讓兄妹倆和讀者看到他們的臉，因?yàn)橹卑椎谋磉_(dá)已屬多余，這些草草埋葬黑人的家伙一定是白人，或許這個(gè)可憐的黑人還是死于非命。莫里森不愧是語(yǔ)言大師，她在茫茫的語(yǔ)言世界里總能讓我們發(fā)現(xiàn)驚奇和瑰寶。

結(jié) 語(yǔ)

莫里森的小說(shuō)敘事極具特色。批評(píng)界普遍認(rèn)為，莫里森的成功很大程度上歸于高超的敘事藝術(shù)。正如瑞典文學(xué)院的評(píng)論，莫里森“用詩(shī)意的語(yǔ)言和非凡的想象將美國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)基本面寫活了”。在以往的9部小說(shuō)中，莫里森嘗試過各種后現(xiàn)代敘事手法，但利用第一人稱內(nèi)聚焦敘事去“消解”第三人稱“全知”敘事尚屬首次。莫里森筆下創(chuàng)作過各色人物，替他們哭，替他們吶喊，替他們感知世界，或許，她覺得自己已經(jīng)替筆下的人物說(shuō)得太多了，該是讓他們站出來(lái)說(shuō)說(shuō)話、喘喘氣的時(shí)候了，至少，應(yīng)該開辟一塊土壤讓他們自己耕作了。然而有趣的是，小說(shuō)中的“你”盡管不斷受到第一人稱“我”的質(zhì)疑，甚至“攻擊”，“你”卻一直在娓娓道來(lái)，并不反駁和辯解，堅(jiān)定而執(zhí)著地推進(jìn)故事，完成敘事。作者、人物及讀者都各自行走，從而產(chǎn)生各自無(wú)限的文本和解讀空間，都是全知，又都不是全知。由此看出，莫里森在給筆下人物審視作者權(quán)限的時(shí)機(jī)，也不愿意失去自己的領(lǐng)地，這塊領(lǐng)地就是她的信念和執(zhí)著。多年來(lái)，她一直憑著對(duì)自己同胞博大的愛和美國(guó)黑人民族對(duì)“家”的不懈追尋，創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)不朽的作品和人物。莫里森在多年的創(chuàng)作生涯中，始終追求和探索多變和獨(dú)特的“藝術(shù)形式”，經(jīng)過漫長(zhǎng)的艱苦跋涉，這樣“反思”和“懷疑”自己強(qiáng)加給小說(shuō)人物的所思所想，正是莫里森“后現(xiàn)代”意識(shí)的強(qiáng)化和積淀。

非線性和場(chǎng)景循環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)給小說(shuō)的自圓其說(shuō)找到了出路。由于小說(shuō)較為短小，作者來(lái)不及也難以給主人公找到救贖的路徑，但是通過從“房子”到“家”的循壞作為回歸，埋葬到再埋葬的循環(huán)作為夢(mèng)魘的再現(xiàn)和修復(fù)創(chuàng)傷的途徑之一，莫里森在不完整的故事中尋到了完美的路徑，顯現(xiàn)了大師的高明之處。這部小說(shuō)和莫里森以往小說(shuō)相比，通俗易懂，語(yǔ)言更加精練和詩(shī)意化，許多陌生化修辭手段諸如借代、移情、通感、隱喻、象征的運(yùn)用增加了小說(shuō)的亮點(diǎn)和可讀性。endprint

總之，《家》的獨(dú)特?cái)⑹绿卣魃罨诵≌f(shuō)的主題，讓讀者充分領(lǐng)略到莫里森作品永恒的藝術(shù)魅力。

注釋：

（1）扉頁(yè)題詩(shī)的翻譯參見：王守仁、吳新云：《國(guó)家·社區(qū)·房子——莫里森小說(shuō)<家>對(duì)美國(guó)黑人生存空間的想象》，第116-117頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

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[9]Kakutani， Michiko.Soldier Is Defeated by War Abroad ， Then Welcomed Back by Racism [N]. New York Times ，8 May 2012：1.

（責(zé)任編輯 吳 勇）endprint