姜會敏

摘要：湖南花鼓戲與“新民歌”屬于兩個不同的藝術體系，兩者間雖有著各自不同的要求，但是任何藝術形式的發(fā)展都是有源頭的，從兩者間基本的發(fā)聲技巧和舞臺表演角度來講，是有著千絲萬縷的聯系的。通過對音像資料的搜集和相關文獻的查閱，本文從湖南花鼓戲的發(fā)展、花鼓戲的演唱氣息、唱腔、歌詞的方言性、表演這幾個方面簡單地論述了湖南花鼓戲對新時代“新民歌”的影響。

關鍵詞：湖南花鼓戲 新時代“新民歌” 演唱 影響

湖南花鼓戲是由勞動人民創(chuàng)造的土生土長的民間戲曲。是湖南最為流行的地方小戲，它有濃厚的地方色彩，生動的語言，活潑的曲調，詼諧的表演，貼近生活的題材，深受廣大老百姓的喜愛?，F今民族聲樂的蓬勃發(fā)展，使得一種新的演唱形式“新民歌”的發(fā)展日益壯大，深受老百姓的追捧。能有這樣可觀的成績單靠自身力量是顯然不夠的，因為任何一種藝術形式的存在都有它的前因后果。民族聲樂的壯大離不開對戲曲的借鑒與提煉。“新民歌”現象的出現也是多種藝術形式柔性融合的結果。

縱觀當紅的民歌手，湖南地區(qū)算是占了半邊天。然而，這些湖南的民歌手中，有很多都受過湖南花鼓戲的專業(yè)訓練，就是人們口中經常所說的“民歌湘軍”現象。任何一種現象的成功足以證明其存在的可行性，也就是說湖南花鼓戲對民族聲樂的影響是肯定的，尤其對民族聲樂中的新生力量新時代“新民歌”的影響更為重要，并且兩者之間有著千絲萬縷的關系。為了解釋“民歌湘軍”的必然性以及找出兩者之間潛在的關系，特寫此論文來進行淺顯分析。

一、湖南花鼓戲簡介

湖南花鼓戲是湖南各地地方小戲花鼓、燈戲的總稱，因其舞臺語言和音樂風格各異而形成了不同的支派。湖南花鼓戲已有二百多年的歷史，經歷了從民間歌舞到對子花鼓戲直到能夠演出一整本大戲這樣一個從簡到繁的過程。湖南花鼓戲曲調的發(fā)展，是采用當地山歌、民歌、哼歌為素材，發(fā)展成為幾個基本曲調，應用于有簡單情節(jié)的戲劇之中，后來由于戲劇情節(jié)的復雜化和人物思想感情表達的要求，原始曲調變成了有各種不同節(jié)奏的、能表現各種不同情感的、分別適用于男聲或女聲演唱的曲牌。從音樂發(fā)展的角度來說，前輩花鼓戲藝人，根據戲劇內容的需要，運用“一曲多變”的規(guī)律，創(chuàng)作了許許多多的曲調?；ü膽虻谋硌菪问綐銓?、明快、活潑。內容多以表現勞動生活為主。湖南花鼓戲來源于人民群眾，同時也豐富了人民群眾的生活娛樂。

二、“新民歌”的界定

新時代需要新音樂，新音樂是新時代的產物，對于“新民歌”的界定，有學者提出“新民歌”的內涵在很大意義上是對民族音樂文化追根溯源的音樂復興。它既傳承了原生態(tài)民歌的民族根基，又真切地反映了當代人們生活、情感。①新民歌的傳播者洪啟談到：“新民歌”是在音樂形式上不拘一格，真切反映人們的生活、情感，創(chuàng)造出更好、更貼切的表現這個時代現象與狀態(tài)的聲音。”②“新民歌運動的旗手”孫維良在其文章中講到作為新民歌這一概念，歌詞適宜從小點著意，短小精煉，口語化中見意境，質樸中見空靈，題材和體裁可不拘一格，豐富多彩。③還有學者從民歌新唱來源對新民歌進行分析：“民歌是中華民族的一種古老的文化形式，然而，隨著時代的發(fā)展與變遷，在當今社會，民歌對廣大青少年而言，已是過去時了?，F在的民歌在發(fā)展上出現了一些斷層，有些現代意識很強的年輕人雖然喜歡音樂，但并不一定喜歡民歌，而一些優(yōu)秀的老音樂人也很難喚起年輕人對民歌的渴望。于是有人開始將現代音樂技巧融入到民間音樂中，兩相結合，使得“新民歌”這一新的音樂形式出現了”。

三、湖南花鼓戲對新時代“新民歌”演唱的影響

傳統的民族聲樂表演藝術是指以演唱傳統民歌、民族歌劇和具有濃郁民族風格和地方特色的創(chuàng)作歌曲所采用的發(fā)聲、咬字、行腔及表演等方面的綜合藝術，它繼承了戲曲、曲藝等傳統聲樂藝術中的精華，同時吸收了西歐美聲的發(fā)聲方法，并在長期的藝術實踐中創(chuàng)造出的一種科學的、民族化的演唱與表演藝術。新時代“新民歌”的“新”是全方位的，包括時代、創(chuàng)作方式、演唱方法、表演形式等等。“民”更鮮明的體現了它的根基，它立足于中國傳統音樂文化，深深扎根于民族傳統，這也是其能流行、時尚并合理存在、健康發(fā)展倍受歡迎的最主要原因?！案琛笔瞧渌囆g形式，也是其最主要的表達方式。同時，“新民歌”的演唱跟戲曲、曲藝等傳統聲樂藝術是息息相關的，它也是從戲曲、曲藝等傳統民族聲樂歌唱的發(fā)聲技術中提煉出來的歌唱，也就是說，新時代“新民歌”的存在是離不開戲曲、曲藝和傳統民歌的培育。而湖南花鼓戲就是屬于戲曲曲藝范疇，自然而然，新時代“新民歌”的誕生離不開湖南花鼓戲的孕育。它們都有著共同的文化底蘊，并且都是中國民族文化的重要組成部分。以下就從幾個方面簡單地論述湖南花鼓戲對新時代“新民歌”的影響。

（一）氣息

《東府雜錄》中講：“善歌者，必先調其氣。”意味著要唱好一首歌首先學會調節(jié)氣息。由此可見氣息的控制在戲曲和聲樂演唱當中占著舉足輕重的地位。花鼓戲演員們在舞臺上不單只是演唱，還要在演唱的過程中將人物形象用肢體語言表達出來。這就要求演員們要有相當足的氣息來支撐表演。無論是聲樂還是表演，氣息是兩者間不可或缺的橋梁，橋梁一旦不穩(wěn)固，彼此就無法相通。如果氣息控制得不好，唱出來的戲上氣不接下氣，這樣的效果除了讓人聽起來覺得難受之外，臉上的表情和肢體上的動作更加不會有感染力。把氣用到正確的地方，眼睛才會有神，聲音才會有感情。一個唱段能否唱得抑揚有致，頓挫有法，首當其沖在于氣息是否控制得當。我們之所以每次聽花鼓戲藝術家們演唱時，聲音總是那么的清脆明亮，并且聲音與表演配合得天衣無縫，那是因為他們都是經過了氣息控制的專業(yè)訓練。在民族聲樂演唱中，亦是如此。聲樂演唱中所運用的偷氣、換氣、抽氣、歇氣等技巧都離不開丹田的支點作用。小腹的收放自如直接控制著聲腔的完整與完美程度。借鑒湖南花鼓戲中的“丹田運氣”方法，就能夠幫助掌握民族聲樂演唱中“聲高氣低、聲高氣提、聲強氣沉、聲弱氣穩(wěn)”的氣息控制方法，從而使演唱更加完美。endprint

（二）唱腔

由于湖南花鼓戲音樂高亢豪放，旋律跳蕩，音域寬廣，且最具特色的是裝飾音繁多，小彎小拐處也特別多，所以花鼓戲的唱腔要求靈活、自如、圓潤。花鼓戲中最主要的唱腔有觸電腔，俗稱“氣顫音”、上下腔，也就是上下滑音、花舌腔，俗稱“打花舌”。轉來轉去的裝飾音使花鼓戲變得栩栩如生，富有內涵。

例1：

以上譜例是湖南花鼓戲著名的《劉?？抽浴分械囊粋€選段，最后一句的“得兒來，得兒來，得兒來哎，哎……”，就是一個典型的打花舌演唱技巧，將男女主角內心的喜悅之情通過這種方式表現得淋漓盡致。打花舌的演唱技巧就是用人們通俗易懂的襯詞根據歌曲調式的不同和演唱者的情緒變化來詮釋內心的情感的一種演唱技巧。“新民歌”的演唱中也有不少作品借鑒了打花舌這一演唱技巧。

例2：

以上是山東民歌《誰不說俺家鄉(xiāng)好》中的唱段，其中歌詞“得兒喲，咿兒喲”花舌音的運用將整首歌曲的情緒推向高潮，唱出了老百姓對家鄉(xiāng)對人民子弟兵的無限熱愛，更表達出對取得勝利的喜悅心情。“花舌腔”這種演唱技巧不管是對于花鼓戲還是對于“新民歌”而言，無疑讓每一個作品更加靈活生動，給聽者一種行如流水，順暢自如的美的享受。

（三）歌詞的方言性

藝術都是來源于生活。湖南花鼓戲也不例外，每一部花鼓戲都反映著普通勞動人民的真實生活。所以，花鼓戲的歌詞也就是從老百姓的生活用語中提煉出來的，這樣能更加形象地貼近老百姓的生活，從而引起老百姓的共鳴。幾乎每一部花鼓戲里面都穿插了許多方言演唱。

例3：

以上譜例摘自湖南花鼓戲《討學錢》，唱段中的“書（shu）”字唱成（xu），

“（jia）”字唱成（ga）。類似這樣將方言直接運用到歌曲中的花鼓戲唱段數不勝數。那么，借鑒花鼓戲這一特色的民族聲樂作品更是如此，其中最具典型的代表作要數大家耳熟能詳的《瀏陽河》。它巧妙地將歌詞用方言的形式來演唱，達到爐火純青的地步。如整首歌曲中，“瀏陽河，彎過了幾道彎，幾十里的水路……出了個什么人領導人民得解放……”歌詞中的“河”唱成了（huo）?！奥贰背闪耍╨ou），“出”唱成了（qu），“個”唱成了（guo）。，這樣別具匠心的唱法使整首歌曲聽起來讓人感覺自己就身臨其境在瀏陽河邊上。再如湖南民歌《馬桑樹兒搭燈臺》。

例4：

歌詞中的“封（feng）”唱成了“hong”，”書（shu）”唱成了“xu”，“鑰（yao）匙”唱成了“you”這幾處是最具有湖南特色的方言。這樣歌詞中合理的運用方言，有利于氣氛的營造和情感的表達，更濃郁了歌曲的地方特色性。方言在歌唱語言中的地位是很重要的，它與科學的發(fā)聲共同表現出了歌唱的民族特征，一種民族聲樂藝術必須要有獨特的方言特征，才能展現出它獨特的藝術風格，才不會導致“千篇一律”的局面。

通過以上幾點簡單的分析，不難看出湖南花鼓戲對新時代“新民歌”的影響不容小覷，“湖南出民嗓”的這句俗語確實是有一定的道理?，F今中國民族樂壇中湖南民歌手越來越多，無不與以上幾點有著千絲萬縷的聯系。她們從小就在耳濡目染花鼓戲的氛圍下成長，對民族聲樂唱法的啟發(fā)更是不言而喻的。湖南花鼓戲是有著深遠歷史文化意義的藝術形式，也是中華民族寶貴的傳統文化財富。它的存在給新時代“新民歌”作品提供了豐富的題材，在演唱技巧方面更是傳授了彌足珍貴的經驗。由此可見，“民歌湘軍”這一現象并不是空穴來風。作為一名民族音樂愛好者，在學習民族聲樂之前，應該擁有一顆好奇熱忱的心去研究湖南花鼓戲的唱腔特點，這樣對民族聲樂的學習有更多實際性的幫助。吸收花鼓戲里的精華，更好的促進新時代“新民歌”蓬勃發(fā)展，綻放出更加絢麗奪目的光彩！

基金項目：

湛江師范學院科研項目，項目類別：12人文社科青年項目，項目名稱：《“新民歌”的發(fā)展及其對民族聲樂多元化構建的意義》（項目編號：QW1214）。

參考文獻：

[1]李銳.長沙花鼓戲的音樂略述與演唱探究[D].武漢：武漢音樂學院，2007年.

[2]游汝杰.地方戲曲音韻研究[M].北京：商務印書館，2006.

[3]刁艷.中國民歌[M].北京：中國文聯出版社，2011.

[4]何怡.談花鼓戲訓練與民族聲樂的不解之緣[J].中國音樂學院，2010，（第5）.

[5]張曉農.中國古代聲樂藝術[M].北京：中華書局，2000.

[6]蒲亨強.中國音樂的新視野[M].南京：南京師范大學出版社.2002.

[7]王亮.民歌的衰微、保存與轉型[J].文藝研究，2005，（第3）.

注釋：

①杜森：《從比較研究的視角看原生態(tài)民歌與新民歌》，《濟寧學院學報》，2007年第6期。

②周青青：《中國民歌》，北京：人民音樂出版社，1993年。

③孫維良：《淺談新民歌的內涵與演唱》，《云嶺歌聲》，2004年第9期。endprint

（二）唱腔

由于湖南花鼓戲音樂高亢豪放，旋律跳蕩，音域寬廣，且最具特色的是裝飾音繁多，小彎小拐處也特別多，所以花鼓戲的唱腔要求靈活、自如、圓潤。花鼓戲中最主要的唱腔有觸電腔，俗稱“氣顫音”、上下腔，也就是上下滑音、花舌腔，俗稱“打花舌”。轉來轉去的裝飾音使花鼓戲變得栩栩如生，富有內涵。

例1：

以上譜例是湖南花鼓戲著名的《劉海砍樵》中的一個選段，最后一句的“得兒來，得兒來，得兒來哎，哎……”，就是一個典型的打花舌演唱技巧，將男女主角內心的喜悅之情通過這種方式表現得淋漓盡致。打花舌的演唱技巧就是用人們通俗易懂的襯詞根據歌曲調式的不同和演唱者的情緒變化來詮釋內心的情感的一種演唱技巧?！靶旅窀琛钡难莩幸灿胁簧僮髌方梃b了打花舌這一演唱技巧。

例2：

以上是山東民歌《誰不說俺家鄉(xiāng)好》中的唱段，其中歌詞“得兒喲，咿兒喲”花舌音的運用將整首歌曲的情緒推向高潮，唱出了老百姓對家鄉(xiāng)對人民子弟兵的無限熱愛，更表達出對取得勝利的喜悅心情?！盎ㄉ嗲弧边@種演唱技巧不管是對于花鼓戲還是對于“新民歌”而言，無疑讓每一個作品更加靈活生動，給聽者一種行如流水，順暢自如的美的享受。

（三）歌詞的方言性

藝術都是來源于生活。湖南花鼓戲也不例外，每一部花鼓戲都反映著普通勞動人民的真實生活。所以，花鼓戲的歌詞也就是從老百姓的生活用語中提煉出來的，這樣能更加形象地貼近老百姓的生活，從而引起老百姓的共鳴。幾乎每一部花鼓戲里面都穿插了許多方言演唱。

例3：

以上譜例摘自湖南花鼓戲《討學錢》，唱段中的“書（shu）”字唱成（xu），

“（jia）”字唱成（ga）。類似這樣將方言直接運用到歌曲中的花鼓戲唱段數不勝數。那么，借鑒花鼓戲這一特色的民族聲樂作品更是如此，其中最具典型的代表作要數大家耳熟能詳的《瀏陽河》。它巧妙地將歌詞用方言的形式來演唱，達到爐火純青的地步。如整首歌曲中，“瀏陽河，彎過了幾道彎，幾十里的水路……出了個什么人領導人民得解放……”歌詞中的“河”唱成了（huo）?！奥贰背闪耍╨ou），“出”唱成了（qu），“個”唱成了（guo）。，這樣別具匠心的唱法使整首歌曲聽起來讓人感覺自己就身臨其境在瀏陽河邊上。再如湖南民歌《馬桑樹兒搭燈臺》。

例4：

歌詞中的“封（feng）”唱成了“hong”，”書（shu）”唱成了“xu”，“鑰（yao）匙”唱成了“you”這幾處是最具有湖南特色的方言。這樣歌詞中合理的運用方言，有利于氣氛的營造和情感的表達，更濃郁了歌曲的地方特色性。方言在歌唱語言中的地位是很重要的，它與科學的發(fā)聲共同表現出了歌唱的民族特征，一種民族聲樂藝術必須要有獨特的方言特征，才能展現出它獨特的藝術風格，才不會導致“千篇一律”的局面。

通過以上幾點簡單的分析，不難看出湖南花鼓戲對新時代“新民歌”的影響不容小覷，“湖南出民嗓”的這句俗語確實是有一定的道理。現今中國民族樂壇中湖南民歌手越來越多，無不與以上幾點有著千絲萬縷的聯系。她們從小就在耳濡目染花鼓戲的氛圍下成長，對民族聲樂唱法的啟發(fā)更是不言而喻的。湖南花鼓戲是有著深遠歷史文化意義的藝術形式，也是中華民族寶貴的傳統文化財富。它的存在給新時代“新民歌”作品提供了豐富的題材，在演唱技巧方面更是傳授了彌足珍貴的經驗。由此可見，“民歌湘軍”這一現象并不是空穴來風。作為一名民族音樂愛好者，在學習民族聲樂之前，應該擁有一顆好奇熱忱的心去研究湖南花鼓戲的唱腔特點，這樣對民族聲樂的學習有更多實際性的幫助。吸收花鼓戲里的精華，更好的促進新時代“新民歌”蓬勃發(fā)展，綻放出更加絢麗奪目的光彩！

基金項目：

湛江師范學院科研項目，項目類別：12人文社科青年項目，項目名稱：《“新民歌”的發(fā)展及其對民族聲樂多元化構建的意義》（項目編號：QW1214）。

參考文獻：

[1]李銳.長沙花鼓戲的音樂略述與演唱探究[D].武漢：武漢音樂學院，2007年.

[2]游汝杰.地方戲曲音韻研究[M].北京：商務印書館，2006.

[3]刁艷.中國民歌[M].北京：中國文聯出版社，2011.

[4]何怡.談花鼓戲訓練與民族聲樂的不解之緣[J].中國音樂學院，2010，（第5）.

[5]張曉農.中國古代聲樂藝術[M].北京：中華書局，2000.

[6]蒲亨強.中國音樂的新視野[M].南京：南京師范大學出版社.2002.

[7]王亮.民歌的衰微、保存與轉型[J].文藝研究，2005，（第3）.

注釋：

①杜森：《從比較研究的視角看原生態(tài)民歌與新民歌》，《濟寧學院學報》，2007年第6期。

②周青青：《中國民歌》，北京：人民音樂出版社，1993年。

③孫維良：《淺談新民歌的內涵與演唱》，《云嶺歌聲》，2004年第9期。endprint

（二）唱腔

由于湖南花鼓戲音樂高亢豪放，旋律跳蕩，音域寬廣，且最具特色的是裝飾音繁多，小彎小拐處也特別多，所以花鼓戲的唱腔要求靈活、自如、圓潤。花鼓戲中最主要的唱腔有觸電腔，俗稱“氣顫音”、上下腔，也就是上下滑音、花舌腔，俗稱“打花舌”。轉來轉去的裝飾音使花鼓戲變得栩栩如生，富有內涵。

例1：

以上譜例是湖南花鼓戲著名的《劉?？抽浴分械囊粋€選段，最后一句的“得兒來，得兒來，得兒來哎，哎……”，就是一個典型的打花舌演唱技巧，將男女主角內心的喜悅之情通過這種方式表現得淋漓盡致。打花舌的演唱技巧就是用人們通俗易懂的襯詞根據歌曲調式的不同和演唱者的情緒變化來詮釋內心的情感的一種演唱技巧?！靶旅窀琛钡难莩幸灿胁簧僮髌方梃b了打花舌這一演唱技巧。

例2：

以上是山東民歌《誰不說俺家鄉(xiāng)好》中的唱段，其中歌詞“得兒喲，咿兒喲”花舌音的運用將整首歌曲的情緒推向高潮，唱出了老百姓對家鄉(xiāng)對人民子弟兵的無限熱愛，更表達出對取得勝利的喜悅心情。“花舌腔”這種演唱技巧不管是對于花鼓戲還是對于“新民歌”而言，無疑讓每一個作品更加靈活生動，給聽者一種行如流水，順暢自如的美的享受。

（三）歌詞的方言性

藝術都是來源于生活。湖南花鼓戲也不例外，每一部花鼓戲都反映著普通勞動人民的真實生活。所以，花鼓戲的歌詞也就是從老百姓的生活用語中提煉出來的，這樣能更加形象地貼近老百姓的生活，從而引起老百姓的共鳴。幾乎每一部花鼓戲里面都穿插了許多方言演唱。

例3：

以上譜例摘自湖南花鼓戲《討學錢》，唱段中的“書（shu）”字唱成（xu），

“（jia）”字唱成（ga）。類似這樣將方言直接運用到歌曲中的花鼓戲唱段數不勝數。那么，借鑒花鼓戲這一特色的民族聲樂作品更是如此，其中最具典型的代表作要數大家耳熟能詳的《瀏陽河》。它巧妙地將歌詞用方言的形式來演唱，達到爐火純青的地步。如整首歌曲中，“瀏陽河，彎過了幾道彎，幾十里的水路……出了個什么人領導人民得解放……”歌詞中的“河”唱成了（huo）?！奥贰背闪耍╨ou），“出”唱成了（qu），“個”唱成了（guo）。，這樣別具匠心的唱法使整首歌曲聽起來讓人感覺自己就身臨其境在瀏陽河邊上。再如湖南民歌《馬桑樹兒搭燈臺》。

例4：

歌詞中的“封（feng）”唱成了“hong”，”書（shu）”唱成了“xu”，“鑰（yao）匙”唱成了“you”這幾處是最具有湖南特色的方言。這樣歌詞中合理的運用方言，有利于氣氛的營造和情感的表達，更濃郁了歌曲的地方特色性。方言在歌唱語言中的地位是很重要的，它與科學的發(fā)聲共同表現出了歌唱的民族特征，一種民族聲樂藝術必須要有獨特的方言特征，才能展現出它獨特的藝術風格，才不會導致“千篇一律”的局面。

通過以上幾點簡單的分析，不難看出湖南花鼓戲對新時代“新民歌”的影響不容小覷，“湖南出民嗓”的這句俗語確實是有一定的道理?，F今中國民族樂壇中湖南民歌手越來越多，無不與以上幾點有著千絲萬縷的聯系。她們從小就在耳濡目染花鼓戲的氛圍下成長，對民族聲樂唱法的啟發(fā)更是不言而喻的。湖南花鼓戲是有著深遠歷史文化意義的藝術形式，也是中華民族寶貴的傳統文化財富。它的存在給新時代“新民歌”作品提供了豐富的題材，在演唱技巧方面更是傳授了彌足珍貴的經驗。由此可見，“民歌湘軍”這一現象并不是空穴來風。作為一名民族音樂愛好者，在學習民族聲樂之前，應該擁有一顆好奇熱忱的心去研究湖南花鼓戲的唱腔特點，這樣對民族聲樂的學習有更多實際性的幫助。吸收花鼓戲里的精華，更好的促進新時代“新民歌”蓬勃發(fā)展，綻放出更加絢麗奪目的光彩！

基金項目：

湛江師范學院科研項目，項目類別：12人文社科青年項目，項目名稱：《“新民歌”的發(fā)展及其對民族聲樂多元化構建的意義》（項目編號：QW1214）。

參考文獻：

[1]李銳.長沙花鼓戲的音樂略述與演唱探究[D].武漢：武漢音樂學院，2007年.

[2]游汝杰.地方戲曲音韻研究[M].北京：商務印書館，2006.

[3]刁艷.中國民歌[M].北京：中國文聯出版社，2011.

[4]何怡.談花鼓戲訓練與民族聲樂的不解之緣[J].中國音樂學院，2010，（第5）.

[5]張曉農.中國古代聲樂藝術[M].北京：中華書局，2000.

[6]蒲亨強.中國音樂的新視野[M].南京：南京師范大學出版社.2002.

[7]王亮.民歌的衰微、保存與轉型[J].文藝研究，2005，（第3）.

注釋：

①杜森：《從比較研究的視角看原生態(tài)民歌與新民歌》，《濟寧學院學報》，2007年第6期。

②周青青：《中國民歌》，北京：人民音樂出版社，1993年。

③孫維良：《淺談新民歌的內涵與演唱》，《云嶺歌聲》，2004年第9期。endprint