洪佩

林海勇個人簡歷：

1964年生于浙江舟山，寧波城市職業(yè)技術學院副教授

畢業(yè)于浙江美術學院

中國油畫家學會會員

浙江美術家協會會員

浙江省油畫家協會會員

寧波美術家協會理事

第一次見到林海勇，是在一個頗具特色的咖啡小店，他在那里舉辦了一場小型的畫展。同行的朋友告訴我，林海勇是她的色彩啟蒙老師，他的《春暖花開》系列，正是斑斕的色彩，在畫布上的交錯相織，看似簡單，卻又紛繁復雜。

林海勇的風格，一直在變，在上美術學院之前，他已經開始了油畫藝術的創(chuàng)作，當時學習蘇聯和印象派的較多；逐漸，林海勇的風格從自然唯美到具象人物，再到現代藝術，看似不同的風格全由其一人創(chuàng)作，對此，林海勇認為——所有的藝術家在不同的時期都有變化。眾所周知的畢加索、培根、梵高……變化沒有關系，有關系的是變化是否遵循著藝術家一貫的發(fā)展脈絡，這個很重要，否則就會出現斷層，對于藝術家是至關重要的，當然也有人對此不以為然。畫風就是藝術家的個人語言，這是很難的事，林海勇堅信，時間會帶著他走進變化和不同的風格。

林海勇對于繪畫，有著固執(zhí)地熱愛，他最舒服的事情，就是安靜地呆在自己的畫室里，而他的興趣愛好，也是在畫室里發(fā)生或者和畫室有關系的事。然而，就是這樣一位愛畫、惜畫的油畫藝術創(chuàng)作者，有著另外一份榮耀——為人師表。作為一名現代美術教育的從事者，林海勇認為藝術沒法教的，更不能用條條框框，最好的教學是教師用自己的創(chuàng)造和思維影響學生，技術可以慢慢的引導，最根本的核心就是要充分的激發(fā)和尊重學生的創(chuàng)造性思維。

這是一位對藝術高度敏銳性的創(chuàng)作者，對于生活的人與物也同樣的敏感，他不喜歡亮，喜歡怪怪的天氣，那樣才讓他感到真實?？删褪沁@樣一位畫家，一直熱衷于他的繪畫事業(yè)，用他的筆墨，在畫布上描繪出一幅幅“春暖花開”的絢爛。

記者：您是如何看待當代油畫藝術與傳統(tǒng)油畫藝術的聯系與區(qū)別？

林海勇：當代藝術表達的是藝術家個體對于所發(fā)生的思考和批判，在材料和語言的應用上比較開放，束縛比較少，只要能表達藝術家情緒和思考的在形式語言上就可以是什么，當代藝術只提供藝術家個人的感受，而傳統(tǒng)藝術更多的是負責準確，像蘇聯的藝術和印象派早起的作品。

記者：2010年11月，您曾在寧波美術館舉辦了一場“說與人道”的展覽，是您風格的又一次轉變，此次展覽又有什么獨特的意義所在？

林海勇：“說與人道”一改以往的風格，那次展出的二十來件作品中，大多是肖像。一般來說，從抽象到具象是一個不小的轉折，但對于我來說，這一形式的轉換可能并不重要。也許這二十多年來我一直堅持的藝術精神和自身的氣質并沒有改變，也就是說“敏感”和“直覺”。也許仍然是這些繪畫的主要特質。這二十件作品包括油畫，素描和雕塑，全部以無題命名；并且所有作品的焦點都是肖像，或者說“人”。與我們通常所理解的肖像不同，這些繪畫中的人物都是不可辨認的；人物形象一律孤立在未加處理的亞麻布上，營造出極強的“無名感”或“匿名感”， 但這種“不可辨認性”又似乎不是簡單的模糊，而是一種二元疊加式的相互解構。細心的觀眾不難發(fā)現，這些作品都有兩個對立的元素構成——畫面深層的嚴格的人物結構和畫面表層的微量表現主義的語言。從隱喻的角度看，這兩種元素構成了一個二維平面中的多重維度。首先是時間性，在創(chuàng)作過程中人物結構在先，表層的表現主義語言隨后對人物結構進行重新解釋，但這一重新解釋又沒有完全覆蓋深層的人物結構，兩者似乎一直在抗爭與協商，因此，它體現了一種“過程”或者“時間性”；第二是這兩種元素處在兩個象征平面上，如果我們把深層結構看作是象征著“客觀”，理性對“人”的界定或者我們常識中“人”的形象的話，那么表層的重新解釋應被視為是“情緒”和個人的存在主義經驗對前者質疑和顛覆這樣一種象征。也就是說，我在同一個繪畫空間中營造了兩個象征空間，并且分別用兩種語言在其中創(chuàng)造各自的敘事。這種分裂式的敘事不應被看作僅僅是方法論的嘗試，在我看來，它包含著某種哲學意義上的意義——對人類認知系統(tǒng)的懷疑，對既成體系的懷疑以及對藝術表現自身的懷疑。

記者：您的眾多人物作品中，為什么將具象化的人物做模糊化處理？

林海勇：“人”是本次展覽的主要線索，我用分裂的語言在兩個象征空間里努力地塑造著“人”這樣一個形象。它們?yōu)槲覀儙淼氖侵T多重要的問題，“人是什么”以及與之相關的一系列自現代主義以來一直被追問著的問題。福柯在提出“人的消失”時，曾經把人比作是畫在海灘上的一個“形象”，即將被潮水抹去。?？略诖擞懻摰氖怯蓡⒚蓵r代構建起來的關于“人”的話語即將消失。從知識論的角度看，“人”就是話語，也就是說“人”可以被等同于所有對“人”的解釋和建構，除此之外我們不知道“人”是什么。我們不妨把這種對“人”的解釋和建構比作是寫在羊皮紙上的話語，可以被擦掉了重寫。也許我們也可以把這些畫布看作是羊皮紙，在此，重要的不是畫，而是擦掉，因為消解才能在有關“人”的話語的重負中創(chuàng)造出新的空間。我用“遠即真像”這樣一個想法來描述他的近期作品，把它放在此文的語境里解釋，遠 應該被理解為“距離”，更精確地說，應該是脫離對人的既存解釋和建構的必要距離，而“真像”就是在話語真理以外的真實。這讓我想起拉康提出的認知的“鏡象階段”——當一個幼兒第一次意識到鏡子中的自我形象是空的時候，用做出一系列姿勢來認識鏡子中反射出來的運動和自己身體的關系，“自我”就是在這樣一個階段中，以推翻以往“自我”過程中一步一步確立的。也許，我們剛才提到的畫面表層的微量表象主義語言就是這樣一種“一系列的繪畫姿勢”，用來確定“鏡子”中形象與人類的關系。其實，近百年來我們對自身（人）的認知一直處在這樣一個“鏡象階段”，一直處于這樣一個推翻“舊自我”的過程之中。這就是我的肖像或者說反肖像給我們帶來的啟示。

記者：您的眾多靈感來源于何處？哪位藝術前輩對您的影響比較深刻？

林海勇：對于現實的思考，材料永遠來自現實，但是一定是另外一種邏輯秩序和表達，黃賓虹晚年的東西是好的。

記者：您接下來的創(chuàng)作計劃如何？

林海勇：今年要完成幾張大幅的創(chuàng)作，繼續(xù)（春暖花開）系列的創(chuàng)作，時間允許的話在匯港美術館做一個個展。endprint