■趙 暉

探究網絡自制劇產業(yè)發(fā)展中出現(xiàn)的問題

■趙 暉

《中國網絡視聽產業(yè)白皮書》①中的數據顯示，2012年網絡自制劇的投入規(guī)模大約為6500萬元，預計2014年將達1億元。藝恩咨詢的分析表明，2013年網絡自制劇產量不到1000集，而2014年各大視頻網站預估投入1500－1700集左右，產量增長45%左右。②這表明，網絡自制劇在國內的發(fā)展空間是巨大的。網絡自制劇在短短的十年間，經歷了從邊緣到主流并實現(xiàn)品牌戰(zhàn)略的發(fā)展歷程，并逐漸形成產業(yè)化發(fā)展態(tài)勢。網絡自制劇的產業(yè)化發(fā)展不僅是視頻網站生存與發(fā)展的需要，同時也是網絡話語敘事從文字到影像發(fā)展的必然選擇。它改變了傳統(tǒng)電視劇話語敘事的模式、制作理念、傳播方式、產業(yè)模式，同時它也暴露出不容回避的問題。

一、網劇話語表述對敘事價值的消解

“網絡出現(xiàn)后，互動的空間使用戶可以在體驗故事的同時進行自我演繹。僅憑文字敘述已經不能發(fā)揮足夠的作用，我們必須要借助其他的技術?！雹酆翢o疑問，網絡自制劇是最典型的用互聯(lián)網思維講故事的影像敘事形態(tài)，這種脫胎于網絡空間的敘事體裁，受其選擇式、分散性的傳播接受形式影響，從創(chuàng)作之初，就被天然地賦予了跳躍性乃至“去中心”的敘事特點，這與傳統(tǒng)電視劇“講故事”的敘事模式是相背離的。

傳統(tǒng)影視敘事遵循“一個講得美妙的故事有如一部交響樂，其間，結構、背景、人物、類型和思想融合為一個天衣無縫的統(tǒng)一體”。④而當下國產網絡自制劇過度地迎合互聯(lián)網思維，消解結構、消解敘事、消解完整，以漫畫性的人物通過“橋段”的方式解構傳統(tǒng)故事敘事的特點勢必對電視劇這門敘事藝術帶來負面效應。比如，萬合天宜與優(yōu)酷2013年出品的《萬萬沒想到》，集結了叫獸易小星、cucn201白客、劉循子墨、cucn201小愛、老濕、葛布、至尊玉等一線新媒體影像代表人物，被網友譽為真人版日和，每集5分鐘，情節(jié)沒有絲毫連貫性，講述了作為職場界、名醫(yī)界、相親界的屌絲王大錘多姿多彩而又變幻莫測的傳奇生活。

連貫性的情節(jié)在網絡劇的敘事中變得不再重要，“去中心”的敘事方式消解了故事本身的價值。在大數據的引導下，網絡自制劇按照預設的封閉性情境演繹情節(jié)，將傳統(tǒng)的戲劇語言處理成夸張的符號代碼，而這些依靠網絡傳輸的代碼再通過復雜的統(tǒng)計學測評，形成一套完整的網絡收視率曲線圖。這些由計算機測評的“完美”收視曲線定律再次成為網絡劇設置情節(jié)與人物的關鍵，而不可避免的是，為了迎合低水平閱讀的某些受眾，無疑也開啟了媚俗之門。當敘事變?yōu)橐环N自說自話的消費游戲，獵奇成為網絡劇的制勝法寶，那么，作為敘事樣態(tài)的網絡自制劇無疑也就遇到了發(fā)展瓶頸。創(chuàng)作上的淺表層表述，人物與情節(jié)的同質化使得網絡劇成為沒有靈魂、淺薄的消費品。

國產的網絡劇在制作上缺少審美價值，存在嚴重的創(chuàng)作誤區(qū)，相當多的劇作口味低下、橋段低俗、表演出格、乃至道德崩潰頻打網絡管制擦邊球?！肮适滤ヂ涞慕K極原因是深層次的。價值觀、人生觀的是非曲直，是藝術的靈魂?！雹萆虡I(yè)價值誘導視頻網站不惜犧牲影視藝術的審美品格，歪曲是非價值，用虐心的橋段、重口味的情節(jié)堆砌作品，甚至一些劇目大肆宣揚暴力與兇殺，成為網絡劇的令人詬病之處。

二、創(chuàng)作風格同質化，內容無底線

相對于傳統(tǒng)電視劇而言，網絡自制劇的題材選擇相對自由，既有都市情感系列的《蕾女心經》《微時代之戀》《廢柴兄弟》《錢多多煉愛記》，又有懸疑靈異的《探靈檔案》《靈魂擺渡》《午夜計程車》等，還有喜劇惡搞的《萬萬沒想到》《嘻哈四重奏》《極品女士》《屌絲男士》，甚至還有常規(guī)電視劇拍攝受限制的古裝穿越、宮斗、涉案等敏感題材，諸如《唐朝好男人》《我為宮狂》《X Girl》《暗黑者》等。題材的自由選擇為網絡自制劇的創(chuàng)作提供了靈活的表達空間，比如愛奇藝推出的20集《靈魂擺渡》，其主創(chuàng)班底是電視劇《打狗棍》的人馬，《打狗棍》的導演郭靖宇首先提出靈異與懸念混搭的季播網絡劇概念。該故事講述了從小獨具“陰陽眼”的冬青奇特的所見所聞，他在一家24小時便利店做夜班營業(yè)員，而這家店其實是一間靈魂驛站。再如，慈文影視與騰訊網合作出品的涉案劇《暗黑者》，講述了連環(huán)殺人案的偵破過程，一張張署名“暗黑者”的通知單悄然而至，面對神秘兇手的公然挑釁，警方成立專案組與之抗衡，令人大跌眼鏡的是，這個團隊的成員個個奇葩，有高智商low人品的羅飛、高冷嘴損的穆劍云、撲克臉組長韓灝、“警界恥辱”尹劍、“暗黑蘿莉”梁音、“網游超人”曾日華以及不說話先動手的熊原。該劇打破了以往自制劇碎片化的敘事特點，調動了戲劇敘事的懸念因素，以PVC管為懸念道具，抽絲剝繭，層層深入地偵破案件，打破網絡自制劇碎片化敘事的特點。

題材無限制激活了網絡劇的創(chuàng)作熱情，但是，同類題材的創(chuàng)作還存在內容同質化的傾向。比如，搜狐首推的《屌死男士》大獲成功后，一批以時尚、無厘頭搞笑風格、辦公室斗爭、情感戲吸引白領階層和年輕人群的戲跟風而來，比如《我的極品是前任》單集片長是15分鐘，多為小故事拼接，上演抓小三、拜金女、暗戀、求婚等段子。而《錢多多煉愛記》則以大尺度的劇情和各種奇葩的人物吸引受眾。創(chuàng)作上的跟風導致資源的浪費，一些視頻網站為了在同類創(chuàng)作中脫穎而出，不惜在人物的惡俗造型、動作語言的粗俗和情節(jié)上的弱智爆笑上下功夫，甚至像《靈魂擺渡》《暗黑者》這些獨辟蹊徑的網劇，也在創(chuàng)作上迎合低俗的收視口味，依靠兇殺、暴力、血腥、色情的情節(jié)吸引眼球、博得點擊率，這無疑是飲鴆止渴。

網絡傳播方式與接受方式的靈活自主更要求網絡文化的自覺自省，需要網站對出品的內容進行自查自審，那些為了博得播出量而不惜出賣道德底線的內容產品對青少年人格成長的傷害是不言而喻的。網絡自制劇作為一門大眾文化消費藝術，應植根于現(xiàn)實主義創(chuàng)作，避免“世界已經摧毀了自身，剩下的只有碎片”⑥的后現(xiàn)代敘事手法，在題材無限制的創(chuàng)作領域中堅守內容有底線的創(chuàng)作原則。否則物極必反，當庸俗不堪的橋段嚴重損害了網絡劇產業(yè)的良性發(fā)展，對網劇題材的管制也就為期不遠了。反觀美劇《紙牌屋》，其之所以能在艾美獎上獲得9項提名，最終奪下了最佳導演、最佳選角和單鏡頭劇集最佳攝影三項大獎，不是靠媚俗，也不是靠碎片化的敘事，而是憑借高超的制作水平與藝術質量。國產網絡劇的創(chuàng)作與生產不得不冷靜思考未來的發(fā)展之路，是靠獵奇取勝，還是要真正利用網絡平臺的優(yōu)勢，打造強勢藝術形態(tài)，這是值得反思的問題。

三、網劇的整合營銷缺乏戰(zhàn)略性

目前，網絡自制劇的制作還屬于小作坊生產模式，大都是視頻網站自拍自播，并沒有整合線上線下的資源優(yōu)勢，缺乏全面利用互聯(lián)網自身交互功能與大數據分析資源的系統(tǒng)方式，還沒有形成規(guī)模化生產與整合營銷的機制。

其實，網絡自制劇在劇本創(chuàng)作乃至播出階段，都體現(xiàn)出雙向互動的交互功能，《紙牌屋》就是最為典型的例子，其在選角、情節(jié)設置等方面都應用了精準定位的“大數據”。相對于國外比較成熟的大數據分析體系，國產網絡自制劇的數據反饋系統(tǒng)還顯得滯后，雖然制作團隊會根據播出的效果及時調整劇情走向，但從方法上看，還沒有形成系統(tǒng)的測量體系。比如，《唐朝好男人》播出的時候，出品方樂視網會安排人每天收集反饋意見，根據觀眾意見修改劇情；《我的極品是前任》制作團隊的反饋方式是關注微博上的熱議話題；而《屌絲男士》第一季播完后，根據大家對柳巖的喜歡，在第二季里安排了大鵬與柳巖發(fā)展情侶的戲……但是，從數據的科學性上分析，視頻網站對網絡自制劇的制作生產還沒有充分意識到其與網站整體定位與品牌效應的關系，所以，也尚未調動頻道優(yōu)勢資源進行內容產品的差異化競爭。

所以，諸多制作粗糙、成本低廉的網絡劇成為視頻網站播出的主體。網絡自制劇的投入成本僅是同類題材電視劇成本的1/3，比如《靈魂擺渡》每集成本不到10萬元，搜狐視頻的《屌絲男士》第一季整部成本不到70萬，這些劇的整部制作成本還不及傳統(tǒng)熱播電視劇1集的網絡版權費，而且，不少視頻網站都在嘗試以廣告客戶“私人定制”、貼片廣告等方式將廣告植入網絡劇，甚至左右劇情走向、人物性格。隨著網絡劇受眾審美水平的不斷提高，僅依靠獵奇取勝的作品將不能使網站安身立命，未來網絡劇的發(fā)展一定是朝著“大制作、大明星、大導演”的方向發(fā)展。

網絡自制劇必須尋求資源的多元化組合和整合營銷，雖然我們也看到一些網絡劇借助明星效應脫穎而出，但這種明星客串“玩一票”的非藝術創(chuàng)作的拍攝方法，對促進網絡劇藝術水準的提升起不到實質性作用。只有視頻網站真正探尋到網絡自制劇生產、傳播、盈利的產業(yè)鏈模式，才會從根本上提高網絡自制劇的制作水平，提升網絡自制劇的傳播影響力。

四、網絡自制劇的盈利模式尚需探索

網絡自制劇的產業(yè)化進程尚處于探索發(fā)展階段，還沒有形成完善的充滿可持續(xù)生命力的產業(yè)盈利模式。大部分視頻網站的盈利還是依靠采購熱播劇，網絡自制劇帶來的利潤對視頻網站而言杯水車薪，主要依靠廣告、產品植入等方式。反觀美國《紙牌屋》，其在美國上線就采用了付費的方式，這種依靠病毒營銷、口碑效應贏得的高點擊率之所以長久，根源在于其故事的精彩與人物的經典?？梢灶A見，網絡劇的付費點播模式將成為視頻網站盈利的重要途徑，而開發(fā)“臺網互動”模式，整合電視臺與視頻網站的優(yōu)勢資源也將加速網絡自制劇藝術質量的提高。

說到底，網絡自制劇的創(chuàng)作問題其實是一個制作理念問題，如果我們始終不把網絡劇當成敘事性的影像藝術，而僅僅將其歸類于劇情廣告乃至雜耍，那么，我們的故事永遠缺少新意，我們的創(chuàng)作也永遠停留在機械復制的碎片化制作上，重復的加之蒼白的淺層次表達將毀掉網絡自制劇的未來發(fā)展。

只有視頻網站乃至電視劇藝術從業(yè)者真正意識到，網絡自制劇其實是一種依靠網絡平臺應運而生的新的演劇藝術，從根本上注重其藝術審美屬性，并整合頻道資源、社會資源、制作資源使之成為頻道的主流產品，這樣，網絡劇的發(fā)展才會進入良性的產業(yè)化序列。網絡自制劇只有充分利用自身資源優(yōu)勢，勇于創(chuàng)新，并兼顧藝術性與娛樂性的統(tǒng)一，不斷探索新的生產模式、消費模式、運營模式，才能獲得可持續(xù)的長久發(fā)展。

注釋：

① 該報告在2013年12月5日由國家新聞出版廣電總局和上海市政府共同主辦、國家新聞出版廣電總局網絡視聽管理司與上海市文廣局聯(lián)合承辦的中國網絡視聽產業(yè)論壇發(fā)布。

② 《視頻網站自制劇的現(xiàn)狀和前景分析》，http：//xiepeng.baijia.baidu.com/article/6494。

③ [美]勞倫斯·賴斯格：《免費文化》，王師譯，中信出版社2009年版，第19頁。

④⑤ [美]羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第35、21頁。

⑥ [英]斯圖亞特·西姆：《德里達與歷史的終結》，王昆譯，北京大學出版社2005年版，第12頁。

（作者系中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院副教授）

【責任編輯：張國濤】