葉立文 游迎亞

（武漢大學文學院 湖北武漢 430072）

從神話敘事到神性寫作
——論1980年代以來小說敘事的話語譜系

葉立文 游迎亞

（武漢大學文學院 湖北武漢 430072）

當代小說敘事話語的代際嬗變始于啟蒙敘事對十七年小說神話敘事的鼎力反撥，但啟蒙敘事這一反神話敘事的話語方式，卻逐步演化成了一種以道德神話為內(nèi)核的新神話敘事。至上世紀90年代初，隨著啟蒙文學的暫時消歇，當代小說的敘事話語又轉(zhuǎn)向了以欲望敘事為突出特征的世俗化敘事。此消彼長之下，世俗化敘事終以構(gòu)筑身體神話的方式，取代之前的新神話敘事成為了當代小說的敘事主流。但在此歷史進程中，啟蒙敘事與世俗化敘事的話語博弈，又于90年代中后期催生出了神性寫作這一新的小說敘事話語。從神話敘事到新神話敘事，再到世俗化敘事與神性寫作，當代小說敘事話語的發(fā)展流變，已然自成系統(tǒng)地構(gòu)建起了一個相對完整的知識譜系。

神話敘事；啟蒙敘事；世俗化敘事；神性寫作

自新時期以來，當代小說的每一次革新幾乎都與社會思潮的嬗變息息相關(guān)：從1980年代感時憂國的啟蒙文學，到1990年代欲望狂歡的世俗化書寫，再到新世紀初承領(lǐng)苦難的神性寫作，中國當代小說所發(fā)生的種種歷史流變，莫不折射出時代風尚和社會變遷對于文學領(lǐng)域的深刻影響。所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”一說，[1]庶幾可解釋當代小說的這種話語轉(zhuǎn)型。然而，倘若論及當代小說在敘事話語層面的革故鼎新，卻不可不言及一個與社會思潮內(nèi)外有別的知識譜系學問題。從某種程度上看，正是當代小說自成一格的敘事話語譜系，才在設(shè)定作家敘述理念和敘述方式的基礎(chǔ)上，重塑了當代小說的發(fā)展面貌。較之社會思潮這一外部誘因，那些彼此傳承、經(jīng)緯交織的敘事話語，似乎更能影響當代小說的敘事主題與美學風格。有鑒于此，若能厘定和廓清當代小說敘事話語的知識譜系，則有望在文學社會學的闡釋思路之外，尋繹出當代小說在近三十余年來發(fā)展流變的內(nèi)在原因。

一、十七年小說的神話敘事

從知識譜系學的角度來看，當代小說敘事話語的代際嬗變始于中國作家對十七年小說神話敘事的鼎力反撥。1980年代小說創(chuàng)作中盛極一時的啟蒙敘事，不僅顛覆和解構(gòu)了此前以國家烏托邦主義為表征的神話敘事，而且還在以人學思想重構(gòu)小說敘事的文學革命中，漸次演化成了一種以道德神話為內(nèi)核的新神話敘事。至90年代初的社會轉(zhuǎn)型時期，隨著啟蒙文學的暫時消歇，當代小說的敘事話語又轉(zhuǎn)向了以欲望敘事為突出特征的世俗化敘事。此消彼長之下，世俗化敘事終以構(gòu)筑身體神話的方式，取代之前的新神話敘事成為了當代小說的敘事主流。但在此歷史進程中，中國作家根深蒂固的啟蒙情結(jié)卻并未隨著世俗化時代的來臨而全面隱退，反倒是在與世俗化敘事的話語博弈中，于90年代中后期催生出了神性寫作這一新的小說敘事話語。從神話敘事到新神話敘事，再到世俗化敘事與神性寫作，當代小說敘事話語的發(fā)展流變，已然自成系統(tǒng)地構(gòu)建起了一個相對完整的知識譜系。

但問題在于，當代小說敘事話語的這一知識譜系，卻并不完全呈現(xiàn)為新敘事話語對舊敘事話語的消解與置換，反倒是新舊敘事話語之間所展開的權(quán)力博弈，更能彰顯這一知識譜系的復(fù)雜面貌。譬如說世俗化敘事中的欲望敘事，其實始自1980年代中期先鋒小說的啟蒙敘事。若以進化論視角觀之，以為世俗化敘事就是對于啟蒙敘事的顛覆與解構(gòu)，那么就會忽略“知識譜系”這一自在之物的歷史復(fù)雜性——譜系之內(nèi)經(jīng)緯交織的話語權(quán)力，豈能被簡單視為一種進化論意義上的歷史沿革？[2]同樣，90年代中后期神性寫作的興起，也并不完全依賴于對世俗化敘事的反撥，像張承志的《心靈史》這般以道德自圣為敘事本位的神性寫作，同樣與啟蒙敘事的道德神話之間淵源頗深。由此可見，啟蒙敘事對此前神話敘事的顛覆，世俗化敘事對啟蒙敘事的解構(gòu)，以及神性寫作對世俗化敘事的反撥，都只不過是問題的一個方面。從這個角度說，梳理當代小說從神話敘事到神性寫作的話語譜系，實際上也是一個為后繼話語類型提煉歷史內(nèi)因、尋其歷史淵源的知識考古過程。換言之，惟有辨析出這一知識譜系內(nèi)部兩種異質(zhì)話語之間的傳承與博弈關(guān)系，那些促成當代小說發(fā)展流變的內(nèi)在誘因，亦即通常所謂的“文學規(guī)律”也才能夠自然顯現(xiàn)。

如前所述，既然當代小說敘事話語的變化始自中國作家對十七年小說神話敘事的顛覆與解構(gòu)，那么就有必要首先闡明這一文學時段的神話敘事問題。在十七年的小說創(chuàng)作中，由于作家秉承了文學為政治服務(wù)，以及用小說反映現(xiàn)實的敘述理念，故而其敘事話語總是以揭示社會歷史進程為己任。隨著左傾文藝思潮的興起，越來越多的十七年作家在小說敘事中傾向于展開對歷史理性主義哲學思想的文學闡釋。在他們看來，社會主義事業(yè)的發(fā)展是一種歷史之必然，它不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移，文學的任務(wù)就在于再現(xiàn)現(xiàn)實。在所謂的歷史規(guī)律面前，任何個體的生命印痕或是命運變故都得屈服于歷史之永恒不變的鐵血法則——此即為歷史理性主義的思想核心。更為重要的是，為將烏托邦式的國家主義思想貫徹始終，十七年作家也常常會在看似客觀的現(xiàn)實主義敘述中，將某些人為的歷史錯誤表述為天經(jīng)地義的自然法則：諸如50年代的反右運動和大躍進，以及60年代的自然災(zāi)害等左傾錯誤，就往往被十七年作家出于“政治正確”的目的，在《創(chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》和其它一些作品中敘述為社會主義事業(yè)前進途中的歷史必然。這種將人為的“歷史決定”表述為無可更改的“自然法則”的話語形式，即為神話敘事。按羅蘭·巴特的說法，所謂的神話學即是將“歷史”表述為“自然”，對“歷史”和“自然”的混淆，是一種“有待揭露的錯覺、謬見”。[3]一旦歷史決定被轉(zhuǎn)換成自然法則，那么國人就只能以服膺歷史規(guī)律的名義，無條件地接納那些造成我們民族創(chuàng)傷的人為錯誤。就此而言，十七年小說的神話敘事不僅以推崇歷史理性主義思想的方式讓文學遠離了人學，而且還在承載國家烏托邦主義的政治訴求中異化了文學自身。在嗣后的“文革”文學中，十七年小說的這種神話敘事更是趨于頂峰：像《虹南作戰(zhàn)史》和《西沙兒女》這類“文革”小說，有意將保衛(wèi)西沙群島等歷史事件敘述為不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的無產(chǎn)階級革命事業(yè)，而這一“自然法則”背后的歷史決定，亦即“四人幫”集團的政治陰謀等“歷史決定”反倒被深深隱藏。在這樣的一種神話敘事下，國人豈能借助理性之光去審視和批判歷史真實？因此可以說，新時期之前小說創(chuàng)作中的神話敘事，實際上承擔起了構(gòu)建國人政治倫理、抹殺人之主體性的歷史功能。

二、啟蒙與神話敘事的話語博弈

進入新時期以后，隨著思想啟蒙運動的高漲，十七年小說的這種神話敘事也遭到了啟蒙敘事的全面解構(gòu)。作為八十年代小說中最為重要的敘事話語，啟蒙敘事的初衷，即為對小說創(chuàng)作中神話學色彩的祛魅與剔除：不論是以人道主義為核心的現(xiàn)實主義小說，還是以個體生命感覺為旨歸的先鋒小說，皆以彰顯人之主體性、表達文學對人的敘事關(guān)懷為己任。在八十年代的小說創(chuàng)作中，既往小說敘事的國家烏托邦主義和歷史理性主義思想，正面臨著以人道主義和人本主義思想為批判武器的啟蒙敘事的全面挑戰(zhàn)。譬如在八十年代初期王蒙等作家的“意識流”小說《蝴蝶》和《布禮》中，反諷式的修辭手法和自由聯(lián)想的心理揭示，處處顛覆了既往小說敘述中的政治神話。[4]而先鋒作家對人物個體生命感覺的深度敘述，則不僅讓文學重歸人學母題，同時更在歷史批判的啟蒙敘事中，解構(gòu)了十七年小說神話敘事的政治色彩。[5]但較之這種顛覆與反抗，啟蒙敘事對神話敘事的繼承與改寫卻甚少引人矚目。從某種意義上說，十七年文學所培育出來的神話敘事，固然在新時期遭到了啟蒙敘事的全面解構(gòu)，但啟蒙運動本身所具有的民族國家想象特質(zhì)，卻依然為這種看似落伍的神話敘事提供了生存土壤。它不僅以宏大敘事的面貌存在于八十年代前期的人道主義小說之中，更以佯裝為啟蒙敘事的方式潛隱于知青小說和先鋒小說之下。八十年代小說敘事話語的歷史流變，也因此顯得極為吊詭——原本以解構(gòu)神話敘事為目標的啟蒙敘事，卻在其解構(gòu)對象的潛在影響下，從啟蒙思想的人道關(guān)懷漸次演化成為了一種以人類中心主義為思想內(nèi)核、以道德神話為表現(xiàn)形式的新神話敘事。有鑒于此，為廓清八十年代小說從神話敘事到啟蒙敘事，再到啟蒙敘事演化為新神話敘事的知識譜系，就有必要從神話敘事的存在方式談起。

具體而言，盡管神話敘事在八十年代遭遇到了啟蒙敘事的全面解構(gòu)，但其流風余緒卻依然隱含于八十年代前期的人道主義文學，以及八十年代中后期的先鋒小說之中。在人道主義小說，尤其是知青小說中，神話敘事的國家烏托邦色彩業(yè)已全面淡化。這一點并不難理解，因為在一個以個人為本位的啟蒙時代，重提集體主義的政治訴求顯然已不合時宜。但神話敘事將歷史決定表述為自然法則的敘述方式，卻依然影響了知青作家的歷史記憶。在知青作家的小說創(chuàng)作中，啟蒙敘事無疑是最為重要的一個敘事話語，他們對自己這一代人上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷的集體敘述，由于建構(gòu)在對歷史本身的警醒與反思之上，故而本身就可以納入八十年代人道主義文學的啟蒙范疇。但出于對神話敘事蓄意制造歷史記憶的敘述方式的反叛，知青作家又強調(diào)在啟蒙敘事中歷史記憶的多樣性問題。在他們看來，歷史真實從來都不是神話敘事所講述出來的以國家烏托邦主義為夢想的集體記憶，而是一個僅僅與自我經(jīng)歷和生命體驗相關(guān)的個人記憶。換言之，有什么樣的人生經(jīng)歷和生命感悟，就會有什么樣的歷史記憶，所謂普遍客觀的歷史真實并不存在。這一具有新歷史主義特質(zhì)的歷史記憶方式，顯然是啟蒙敘事顛覆既往歷史理性主義的思想產(chǎn)物。但知青小說這種反神話敘事的啟蒙敘事，卻在憑借個人記憶講述出歷史多樣性的同時，并未完全脫困于神話敘事的話語模式。譬如在梁曉聲的《今夜有暴風雪》和《這是一片神奇的土地》等作中，知青為北大荒獻身的悲壯故事，就被作家敘述成了知青群體對于道德理想主義的傾心歸順。在此敘述方式下，造成小說人物裴曉蕓壯烈犧牲的客觀原因，也不再是上山下鄉(xiāng)運動這一歷史悲劇本身，而是酷烈殘暴的自然之力。由是觀之，當梁曉聲將知青運動這一悲劇肇因（歷史決定）轉(zhuǎn)換為北大荒的暴風烈雪（自然法則）之時，作家也就放棄了啟蒙敘事所獨有的歷史批判精神。換言之，將歷史決定表述為自然法則的神話敘事模式，有時依然會以佯裝為啟蒙敘事的面目存在于某些知青作家筆下。

至80年代中期開始，隨著先鋒小說運動的持續(xù)發(fā)展，傳統(tǒng)神話敘事的國家烏托邦主義也逐步褪去了宏大敘事的外衣。但這并不等于說，以書寫人物異化境地、描摹自我生命感覺為目標的先鋒小說，就會放棄中國作家根深蒂固的民族國家想象情結(jié)。對于先鋒作家而言，講述人物純?nèi)粚偌旱纳适?，寓言他們與異己力量之間的精神苦斗，都只不過是啟蒙敘事弘揚人之主體性，將人從歷史理性主義的思想牢籠中解放出來的一種敘事策略。但較之這種啟蒙主義對人的解放，先鋒作家的敘事動機卻仍與其現(xiàn)代民族國家的政治想象密切相關(guān)：譬如莫言在“紅高粱”家族系列小說中，不就是通過對國民原始生命力的發(fā)揚蹈厲，試圖實踐其民族再造與強國之夢的政治訴求？同樣，余華在《一九八六年》和《四月三日事件》等作中對魯迅啟蒙文學的全面繼承與改寫，不也蘊藉著以國民性改造實現(xiàn)復(fù)興之夢的國家想象？[6]韓少功在《爸爸爸》中所構(gòu)筑的民族寓言，蘇童在《一九三四年的逃亡》中所表達的歷史記憶，以及殘雪在《黃泥街》中對歷史荒誕性的批判，又哪一樣不與先鋒作家的現(xiàn)代民族國家夢想息息相關(guān)？就此而言，即便是在以個體敘事為基調(diào)的先鋒小說中，也存在著神話敘事與啟蒙敘事這兩類敘事話語。盡管神話敘事的國家主義業(yè)已被啟蒙主義的民族國家想象所取代，但其對啟蒙敘事的影響也依然可見。從某種程度上說，先鋒作家一方面以啟蒙敘事講述人物對歷史理性主義的生命抗爭，描摹其精神世界的絕對解放，但另一方面卻又以神話敘事不自覺地工具化了這些人物——似乎人的解放，僅僅是為了服務(wù)于現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)這一歷史目標。說到底，啟蒙敘事中所謂人的解放，不過又再次淪為了國家夢想的政治棋子。由此可見，先鋒作家若想將自由個體的生命故事講述下去，就必須更為徹底地解構(gòu)神話敘事。但在具體的話語實踐中，啟蒙敘事對神話敘事的這種深度解構(gòu)，卻令自身逐步發(fā)展成為了一種新神話敘事。

三、新神話敘事的形成

在80年代小說的啟蒙敘事中，欲望敘事的出現(xiàn)是一個極其重要的文學事件。從張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》，王安憶的“三戀”系列小說，到莫言的“紅高粱”家族系列和余華的《現(xiàn)實一種》等先鋒小說，欲望敘事的崛起已然成為了啟蒙敘事的突出表征。而對于傳統(tǒng)的神話敘事來說，欲望敘事顯然具有最為強大的顛覆功能：通過對人物暴力欲望、生之本能以及死之本能的細致書寫，80年代的啟蒙作家終能沖破神話敘事所織就的思想牢籠，從而在異己的歷史理性之外，尋求到人之存在的本真面目。欲望敘事對人生命本能的發(fā)掘與弘揚，也因此在80年代具有了一種革命功能。更為重要的是，欲望敘事對人生命本能的書寫，應(yīng)和的正是啟蒙敘事中一個最為根本的思想理念，即人是宇宙萬物的靈長，文學理應(yīng)表達人的存在問題。盡管欲望敘事會在一定程度上背離傳統(tǒng)的倫理思想，混淆人性的美丑和道德的善惡，但正因其敘事焦點完全置于人類自身，所以才能在一種人道主義和人本主義的人性描寫中，反抗神話敘事所表征的歷史理性主義對人生命本能的強力壓制。也正因為如此，我們才能理解為什么張賢亮、王安憶、莫言和余華等作家，會始終致力于對欲望敘事的表達。隱含其后的人道關(guān)懷，以及對神話敘事的反撥，無疑喚起了80年代青年讀者的情感共鳴。但問題卻在于，隨著先鋒小說對欲望敘事的不斷強化，這一原本具有革命功能的敘述話語卻將啟蒙敘事愈發(fā)推向了人類中心主義的思想藩籬。

一般而言，啟蒙主義本身就是一種以人為中心的思想潮流，它呼吁人的理性精神，尊重天賦人權(quán)，追求自由平等。但啟蒙主義卻并不等同于人類中心主義，因為在啟蒙主義的思想視域中，真正的理性精神勢必會看到人存在的有限性。但在80年代小說的發(fā)展過程中，隨著欲望敘事的不斷高漲，啟蒙敘事本應(yīng)具有的理性精神卻漸漸付之闕如。這一點尤其體現(xiàn)在先鋒作家筆下，他們認為人的主體性至高無上，人完全可以憑借自身的主體意識去實現(xiàn)自我價值，由是也就逐步將啟蒙敘事演化成了一種啟蒙神話。受此影響，限制敘事往往成為先鋒作家樂于采用的敘事視角。因為限制敘事，特別是第一人稱敘事（“我”之敘事），可以充分講述“我”純?nèi)粚偌旱纳适?，楬橥那些蜷縮于歷史邊緣的個人話語，進而在反抗歷史規(guī)律的敘述進程中重新樹立“我”之價值。因此，那些人之為人的本質(zhì)，諸如欲望、夢想與記憶，便成為先鋒作家不懈書寫的客觀對象。換言之，先鋒作家采用限制視角的真正用意，無非是借助敘事者的心理體驗，去張揚遠比歷史規(guī)律更為重要的人之主體性。在這一敘事實驗中，先鋒作家的人類中心主義思想可謂是展露無遺。

更為重要的是，當欲望敘事將啟蒙敘事轉(zhuǎn)化為一種人類中心主義思想之后，80年代作家的道德理想主義情懷也似乎找到了一個更為堅實的思想平臺。從歷史上看，中國作家從來就不缺乏道德理想主義精神，只不過十七年小說神話敘事中的道德理想主義，更像是一種心懷天下的事功思想，比如柳青對農(nóng)業(yè)社會主義改造運動的描寫，楊沫對革命新青年的塑造，表達的都是為服務(wù)于社會主義事業(yè)而生的一種集體道德，其工具論色彩顯然排斥了個人品行的自我修養(yǎng)。相形之下，80年代作家的道德理想主義情懷，由于建構(gòu)在了人類中心主義的思想基礎(chǔ)上，故而對道德修養(yǎng)和理想精神的倡揚，也就具有了一種活出人性尊嚴的存在內(nèi)涵。這顯然也是啟蒙敘事對神話敘事壓制個人存在的一種反抗方式。不過饒有意味的是，一旦80年代作家將道德理想主義情懷從神話敘事的一種集體主義精神轉(zhuǎn)化為啟蒙敘事的人性尊嚴時，這一思想話語也因此逐步演化成為了一種道德神話：從梁曉聲的《今夜有暴風雪》、《這是一片神奇的土地》，張承志的《黑駿馬》、《北方的河》，到張煒的《古船》等作，80年代的啟蒙作家愈發(fā)將個人的道德理想視為了人物對抗異己力量的一種存在方式。由是所演化出來的自圣哲學，庶幾可被視為人類中心主義思想的極端表達。這顯然是一種道德神話：作為啟蒙敘事主體的中國作家，越發(fā)將自己和具有國民劣根性的庸眾對立了起來，他們對人性尊嚴的無限放大，已然達到了蔑視世俗倫理、超越日常生活的精神維度。從這個角度說，不論是欲望敘事對啟蒙敘事的改造，還是啟蒙敘事中道德神話的形成，都表明曾經(jīng)一度為庸眾憂心的啟蒙作家，已越來越放棄了啟蒙敘事的療救功能，轉(zhuǎn)而以道德自圣的存在方式日益遠離了早年的啟蒙說教。就此而言，在欲望敘事的影響下，八十年代的啟蒙敘事已漸次演化成為了一種以人類中心主義為思想內(nèi)核、以道德神話為表現(xiàn)形式的新神話敘事。

四、啟蒙與世俗化敘事的話語合流

從90年代初期開始，隨著中國社會的歷史轉(zhuǎn)型，小說領(lǐng)域的敘事話語也發(fā)生了一個重要變化，即世俗化敘事取代啟蒙敘事成為這一時期的話語主流。一般認為，世俗化敘事的興起，是中國作家在市場化環(huán)境下所做出的一種歷史選擇，它對于啟蒙敘事的顛覆與解構(gòu)，不過是小說敘事話語自我進化的一個必然結(jié)果。但正如前文所述，世俗化敘事與啟蒙敘事的話語博弈，遠非新敘事話語取代舊敘事話語這般簡單。從某種程度上說，世俗化敘事雖然打著解構(gòu)啟蒙敘事，尤其是新神話敘事的幌子出現(xiàn)，但其知識譜系卻依然可追溯到啟蒙敘事之中。更準確地說，90年代世俗化敘事的話語譜系，主要來自兩個方面：其一是80年代小說中世俗化敘事話語的質(zhì)變；其二是對啟蒙敘事話語，尤其是欲望敘事的繼承與解構(gòu)。前者不難理解，因為早在80年代啟蒙敘事獨領(lǐng)風騷的歷史時期，當代小說的世俗化敘事就已悄然勃興。通俗文學中的金庸熱、瓊瑤熱，雖未真正觸及純文學領(lǐng)域的話語遞嬗，但其對讀者市場的培養(yǎng)之功卻不容小覷。一俟日后王朔和池莉等人的世俗化敘事出現(xiàn)之時，讀者對其中文化祛魅功能的理解也自然是我心戚戚。像王朔對知識分子啟蒙理想的解構(gòu)、池莉和劉震云等新寫實諸家對一地雞毛式的煩惱人生的描畫，均緣起于80年代通俗文學的浸潤與滋養(yǎng)。至90年代初期，隨著文學的市場化趨向愈發(fā)明顯，以新生代、新狀態(tài)、新市民命名的各種世俗化寫作也毫無保留地承繼了此前王朔等人的解構(gòu)精神。與此同時，90年代世俗化敘事對啟蒙神話中欲望敘事的解構(gòu)與繼承也同樣引人矚目。如果說80年代的王朔和池莉等人，將世俗化寫作視為解構(gòu)啟蒙敘事這一新神話敘事的主要武器，那么90年代的世俗化敘事就更加徹底地剝離了這種革命精神。因為在90年代的世俗化敘事中，中國作家已將敘述焦點從對新神話敘事的革命性解構(gòu)完全轉(zhuǎn)向了對日常生活合法性的證明。前者或多或少因其革命性而讓世俗化敘事具有了一種啟蒙特質(zhì)，而后者就在放逐這種革命性解構(gòu)功能的同時，也真正令世俗化敘事回歸到了其日常敘事的話語本性。

值得注意的是，在90年代的世俗化敘事中，欲望敘事依然是其核心內(nèi)容。只不過較之此前啟蒙敘事中的欲望敘事，世俗化敘事的欲望書寫也已剝離了自身的革命功能。兩者之間的復(fù)雜性就在于：一方面90年代的世俗化敘事繼承了啟蒙敘事中的欲望敘事，將敘述焦點仍然放在了對人物生命本能的發(fā)掘與張揚上；而另一方面，90年代的世俗化敘事在進行欲望書寫時，卻以身體崇拜的敘述姿態(tài)解構(gòu)了啟蒙敘事中欲望敘事對于神話敘事的解構(gòu)功能。以80年代的余華和90年代的衛(wèi)慧為例，前者的暴力敘述在批判鋒芒上無一不指向了種種壓制人的異己力量，但在衛(wèi)慧的《上海寶貝》中，有關(guān)身體的種種欲望書寫，卻已然將余華筆下的啟蒙神話轉(zhuǎn)換為了一種身體神話。對身體的迷戀與崇拜，對自我生命感覺的把玩，以及對自我內(nèi)心欲望合法性的證明，業(yè)已成為90年代世俗化敘事的核心內(nèi)容。可以這樣理解，如果說啟蒙敘事的欲望敘事因其對神話敘事的解構(gòu)功能從而具有了一種工具論色彩的話，那么世俗化敘事中的欲望敘事就以展示人的本能欲望、證明其現(xiàn)實合法性為己任，在描寫自戀、身體和暴力等禁忌話語的同時，迎合著讀者的生理及心理需要。這顯然是文學市場化之后當代小說的一次徹底轉(zhuǎn)向。而從小說敘事的文體結(jié)構(gòu)來看，80年代小說的啟蒙敘事本身也包含著某些世俗化敘事的話語形式，如先鋒作家余華對于通俗小說的文體戲仿就是一個突出例證，《鮮血梅花》之于武俠小說，《古典愛情》之于言情小說，《河邊的錯誤》之于偵探小說等等，皆預(yù)示著啟蒙敘事與世俗化敘事之間日趨模糊的話語界限。問題的復(fù)雜性正在于此，由于90年代世俗化敘事中的欲望敘事本身就來自于80年代的啟蒙敘事，兼之中國作家對自身啟蒙情結(jié)的無時或忘，故而在世俗化敘事與啟蒙敘事這兩類話語模式之間，就于90年代中期前后發(fā)生了難分彼此的權(quán)力博弈，其突出表征就是啟蒙敘事對于世俗化敘事的話語兼容。

按照文學史的一般敘述，90年代文學中的啟蒙敘事，主要是為了反撥日益流行的世俗化敘事而生。[7]但從90年代的小說創(chuàng)作中，卻頗能見到兩種話語模式日益合流的發(fā)展趨向。在90年代小說的啟蒙敘事中，當代作家不僅繼承了早年啟蒙文學的國民性改造主題，更在具體的敘述實踐中廣泛吸納了世俗化敘事的種種敘事策略。諸如身體敘事、欲望狂歡等世俗化敘事的基本元素，皆在90年代小說的啟蒙敘事中得到了廣泛應(yīng)用。以林白、陳染的女性寫作為例，這兩位作家對女性人物生命感覺的書寫，對男權(quán)社會權(quán)力話語的鼎力反抗，都明顯接續(xù)了80年代小說的啟蒙敘事傳統(tǒng)。但在描寫女性人物的異化境地時，這兩位女性作家卻在《一個人的戰(zhàn)爭》和《私人生活》等作中，集中筆力書寫了女性人物的身體及心理創(chuàng)傷。對身體敘事的迷戀，使得林白和陳染的作品也沾染了一定的商業(yè)化色彩。但有心讀者不難發(fā)現(xiàn)，這兩位女作家對身體的敘事過程，卻充滿著啟蒙敘事的顛覆與解構(gòu)之力。比起更為年輕一代的女性作家，比如衛(wèi)慧和棉棉等新生代，林白與陳染的女性寫作更跡近于啟蒙敘事中的女性主義。她們對女性隱秘創(chuàng)傷的直白表達，對男權(quán)社會的異己力量，均進行了解構(gòu)主義式的啟蒙言說。從這一點來看，90年代小說中啟蒙敘事對于世俗化敘事的話語兼容，顯然立足于對欲望敘事的承續(xù)與改造之上。

除此之外，在其他的一些啟蒙作家，比如王小波、莫言、賈平凹甚至是陳忠實筆下，世俗化敘事的某些敘事策略也得到了廣泛應(yīng)用。以王小波這位典型的啟蒙作家為例，他的時代三部曲、《紅拂夜奔》和《革命時期的愛情》等作品，雖然主旨仍在于對個人異化境地的表達和對自由之境的向往，但其黑色幽默中比比皆是的戲仿與嘲弄，卻恰如其分地契合了90年代的世俗化語境。可以這樣理解，王小波實際上用一種后現(xiàn)代式的世俗化敘事形式，深刻表達了國人在歷史權(quán)力重壓之下的屈辱和卑微。隱含其中的自嘲與無奈，顯然在反映小人物不屈的抗爭之情時，傳達了一代國民的歷史記憶。就此而言，王小波這位啟蒙作家，正是因為廣泛運用了世俗化敘事中的戲仿與自嘲精神，才會在九十年代的歷史情境中，得以讓當代小說的啟蒙傳統(tǒng)薪火相傳。類似的狀況也出現(xiàn)在莫言和賈平凹等作家筆下，不論《豐乳肥臀》還是《廢都》等作，都集中表達了這兩位作家對于歷史和現(xiàn)實的諷喻之情。作品中隨處可見的欲望敘事，莫不傳遞著他們的歷史憂思。就此而言，九十年代小說中世俗化敘事與啟蒙敘事的話語博弈，雖然起步于世俗化敘事對啟蒙敘事這一新神話敘事的解構(gòu)，但在具體的話語實踐中，卻發(fā)生了明顯的歷史合流。

五、神性寫作的思想價值

從90年代中期開始直至新世紀，當代小說中又出現(xiàn)了一種有別于世俗化敘事與啟蒙敘事的新型話語方式，這一敘事話語即為神性寫作。張承志的《心靈史》、史鐵生的《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》等長篇小說，皆可被視為這一敘事方式的話語實踐。如果以文學史視角觀之，當代小說的這一敘事話語可謂是其來有自：早于80年代中期，就有北村以《施洗的河》一作率先揭開了當代小說的神性敘事。但在中國大陸特定的歷史語境下，類似于北村這般以基督徒身份從事小說創(chuàng)作的作家可謂是鳳毛麟角。神性寫作對自我生命迷途的奉獻、對此世存在苦難的承領(lǐng)，以及對彼岸神圣價值的傾心，似乎永遠與實用理性精神至上的中國作家格格不入。因而在80年代的文學主潮中，鮮少有中國作家致力于神性寫作的小說敘事。不過這一狀況在九十年代中期前后卻開始發(fā)生了變化，隨著《心靈史》和《務(wù)虛筆記》等作品的橫空出世，人們也越來越意識到了神性寫作對于當代小說敘事所具有的特殊價值。

如果從知識譜系學的角度來看，90年代中期小說敘事中神性寫作的出現(xiàn)，主要與當代作家對于世俗化敘事和啟蒙敘事這一新神話敘事的雙重反撥密切相關(guān)。就反撥世俗化敘事這一層面而言，神性寫作所具有的思想價值毋庸諱言。在一個缺乏信仰的世俗化時代，借助神性寫作的思想言說，不僅可以療救無處不在的虛無主義，而且也能在敬畏神圣價值、正視現(xiàn)世苦難的前提下，鞭策國人踏上拯救之途。相較之下，神性寫作對于啟蒙敘事這一新神話敘事的反撥則顯得十分復(fù)雜。可以這樣理解，當啟蒙敘事陷入人類中心主義的思想泥潭之后，當啟蒙作家以道德自圣的存在面目示人之時，人類自身的理性精神也已喪失殆盡，彷佛只剩下了一種盲目自大的主體信念：所謂人定勝天的啟蒙理想，只不過是我們無視人之存在有限性的狂妄與無知。針對這樣的一種新神話敘事，史鐵生這位曾經(jīng)的啟蒙作家率先走出了啟蒙的迷途。

進入90年代以后，史鐵生在基督教思想的影響下，逐漸獲得了這樣一種認知，即啟蒙哲學所倡導(dǎo)的對人之有限性的克服與超越，實則深深受制于人類中心主義的思想藩籬。由于人對自身主體性力量的盲目崇信，反而會無視人之有限性本身所帶來的積極影響。倘若結(jié)合史鐵生在90年代以來所寫下的長篇小說，當能明了他對人之有限性的理解，其實并非克服與超越，而是接納與臣服。因為在他看來，如果能夠真正體會人的這種有限性，那么就有可能使其成為我們承領(lǐng)上帝之恩澤的重要途徑。正是基于這種思考，史鐵生才會在后來的《病隙碎筆》中如是說：“你在你的時空之維坐井觀天，自以為是地觀察呀，實驗呀，猜想呵，思辨呀”，卻不知“作家絕不要相信自己是天命的教導(dǎo)員，作家應(yīng)該貢獻自己的迷途?！盵8]所謂的“迷途”一語，在此便具有了雙重含義：一是指啟蒙神話對人之主體性的過度張揚，業(yè)已成為阻礙人獲得神恩救贖的思想牢籠；二是指在走出了人類中心主義的后啟蒙時代，人理應(yīng)去接納自己的有限性，并在這種接納與臣服中，將自己的生命迷途呈現(xiàn)于世人面前。唯有如此，人方有可能承領(lǐng)上帝的恩澤。在他的最后一部長篇小說《我的丁一之旅》中，史鐵生講述了一個身魂分離的故事。他試圖以宗教哲學的神性維度，揭示“我”這一生命個體的在世意義。在他看來，“我”其實就是上帝的仆人亞當，在無法抵御蛇的誘惑下偷吃了禁果，從此便與夏娃天各一方，而“我”的生命意義，也因此全系于對夏娃芳蹤的苦苦尋覓——惟有和夏娃這樣的一個“你”的重逢，“我”才有可能實踐那生命原初的伊甸盟約。因為這一盟約，是上帝對世人的殷切囑托，只有實踐了這一盟約，人才能以承領(lǐng)上帝恩澤的形式圓滿自我。對于深受基督教思想影響的史鐵生來說，尋找夏娃就是生命個體追求自我認識，活出人生意義的終極事件——這也解釋了為什么在史鐵生筆下，愛情總是沐浴著神性光輝的原因之所在。在這個意義上說，史鐵生其實通過亞當尋找夏娃的故事，解答了“我”如何承領(lǐng)上帝神恩的皈依之途。

不過較之史鐵生對新神話敘事的反撥，另外一位同樣以神性寫作名世的當代作家張承志，卻在《心靈史》這部作品中呈現(xiàn)出了一份更為復(fù)雜的思想風貌。這一復(fù)雜性就在于，《心靈史》固然是一種解構(gòu)啟蒙敘事的神性寫作，但在張承志壯懷激烈的神性啟示和暴躁凌厲的美學風格下，卻隱含著一種《黑駿馬》式的道德神話。以反撥啟蒙敘事這一新神話敘事為創(chuàng)作主旨的神性寫作，卻依然在話語實踐中兼容了它自身的解構(gòu)對象。作為一部宣講伊斯蘭哲合忍耶的鴻篇巨制，《心靈史》首先從反智主義的思想表達起步，在嘲笑知識和理性的解構(gòu)敘述中，倡揚了信仰和犧牲的力量。就這一點來說，《心靈史》無疑是一部絕對意義上的神性寫作，因為它不求理解，只求皈依的言說方式，真正超越了以理解為核心的人道主義這一類啟蒙話語。但極具吊詭意味的是，張承志在這部作品中的敘述焦點，卻并不是對哲合忍耶教義思想的宣揚，也不是對信仰本身的闡釋，而是對哲合忍耶教徒犧牲奉獻精神的贊頌。作品中的各色人物，不論是穆憲章、蘇四十三，還是其他任何一位信眾，都展現(xiàn)出了為信仰而無所畏懼的犧牲精神。他們?yōu)樽o教和世俗政權(quán)所展開的殊死搏斗，構(gòu)成了作品真正的敘事焦點。換言之，張承志對哲合忍耶教義思想的宣講，顯然遠遜于他對信眾奉獻精神的贊頌。這意味著《心靈史》其實仍是一部以人為敘事核心的作品。張承志對底層人民道德力量的膜拜，對苦難和犧牲精神的推崇，無一不讓《黑駿馬》式的道德理想復(fù)現(xiàn)于今日。因此也可以說，像《心靈史》這般以道德自圣為敘事本位的神性寫作，同樣接續(xù)了此前啟蒙敘事的道德神話。

綜上所述，自新時期以來，當代小說敘事從反神話敘事的啟蒙敘事起步，在經(jīng)歷了新神話敘事的發(fā)展后，至90年代終于形成了世俗化敘事、啟蒙敘事與神性寫作三足鼎立的敘事格局。而在此話語譜系內(nèi)，各類敘事話語之間的彼此融合與權(quán)力博弈，也令當代小說的發(fā)展流變從此愈發(fā)顯得絢麗多姿。

[1]劉勰.文心雕龍·時序[M].

[2][7]於可訓.中國當代文學概論[M].武漢：武漢大學出版社, 2009：224.

[3]羅蘭·巴特.神話——大眾文化詮釋(“初版序”)[M].上海：上海人民出版社,1999：2.

[4]葉立文.神話思想的消解——從“傷痕小說”到“意識流”小說[J].天津社會科學,2004(6).

[5]張清華.中國當代先鋒文學思潮論[M].南京：江蘇文藝出版社,1997.

[6]葉立文.顛覆歷史理性——余華小說的啟蒙敘事[J].小說評論,2004(4).

[8]史鐵生.病隙碎筆[M].西安：陜西師范大學出版社,2002：15.

From the Mythic Narration to Divinity Writing——On the discourse development of novels’narration since the 1980's

Ye Li-wen You Ying-ya
(College of Literature,Wuhan University,Wuhan,Hubei 430072)

The discourse development of contemporary novels’narration started 17 years ago with the replacement of mythic narration by enlightening narration,but enlightening narration,the anti-mythic narrative discourse,later evolved into a new mythic narration with moral myths as its core.In early 1990’s,with the temporary science of enlightenment literature,contemporary novels’narration turned to secularized narration highlighting desires,and secularized narration became the mainstream of contemporary novels.But in the course of history,the result of the competition of secularized narration and enlightening narration is the formation of divinity writing in the late 1990’s.From the old mythic narration to a new mythic narrative,then to secularized narration to the last,divinity writing,the development of contemporary novels’narrative discourse has already constructed a relatively complete system.

mythic narration;enlightening narration;secularized narration;divinity writing

I106.4

A

1005-5738(2014)04-158-08

[責任編輯：周曉艷]

2014-06-18

2011年度國家社會科學基金青年項目“《史鐵生評傳》”（項目號：11CZW066），2011年度教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃項目“中國當代先鋒作家的文學批評”，2013年度國家社會科學基金重大項目“文學倫理學批評：理論建構(gòu)與批評實踐研究”（項目號：13&ZD128）階段性成果。

葉立文，男，漢族，甘肅隴南人，武漢大學珞珈特聘教授、文學院教授、博士生導(dǎo)師，博士，主要研究方向為中國現(xiàn)當代小說。