■ 羅 鋒 郭靜

從“傳聲”到“賦權(quán)”：中國(guó)社區(qū)影像生成路徑的思考*
——基于影像生產(chǎn)者角色認(rèn)同變遷的視角

■ 羅 鋒 郭靜

近年來(lái)逐漸為人所知的社區(qū)影像是影像生產(chǎn)者關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)真實(shí)寫照。本文在描述中國(guó)社區(qū)影像概貌基礎(chǔ)上，著重探討新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)以來(lái)，影像生產(chǎn)者在主觀意識(shí)層面經(jīng)歷了怎樣的角色認(rèn)同變化，以此來(lái)探析中國(guó)社區(qū)影像生成路徑，并由此得出社區(qū)影像在中國(guó)演變背后必然性之內(nèi)涵。

社區(qū)影像；角色認(rèn)同；傳聲；賦權(quán)

作為紀(jì)實(shí)影像類型之一，社區(qū)影像于上世紀(jì)90年代進(jìn)入中國(guó)并逐漸得到推廣應(yīng)用，尤其是近十年來(lái)，隨著村民自治影像計(jì)劃的執(zhí)行、云之南影像展的成功策劃以及“5·12”地震后眾多影像工作者對(duì)汶川地區(qū)的切實(shí)關(guān)照，社區(qū)影像愈發(fā)引起外界的關(guān)注。

作為紀(jì)錄片發(fā)展進(jìn)程中的一條支脈，社區(qū)影像無(wú)疑豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)內(nèi)容與呈現(xiàn)方式。在經(jīng)過(guò)十多年演進(jìn)發(fā)展后，我們已有足夠的理由和歷史長(zhǎng)度去思考一個(gè)問(wèn)題，即將社區(qū)影像置于中國(guó)紀(jì)錄片整個(gè)脈絡(luò)下進(jìn)行觀照時(shí)，社區(qū)影像在國(guó)內(nèi)演進(jìn)動(dòng)力源自何處？坦誠(chéng)的說(shuō)，社區(qū)影像進(jìn)入中國(guó)某種程度上帶有偶然性，但當(dāng)我們將其置于中國(guó)紀(jì)實(shí)影像演變的歷史脈絡(luò)中去觀察，其中又蘊(yùn)含著某種必然性，那這種必然性又體現(xiàn)在哪里呢？要對(duì)這一問(wèn)題做出回答就不得不去討論作為社區(qū)影像生產(chǎn)者的角色認(rèn)同問(wèn)題。

影像生產(chǎn)者自身角色認(rèn)同之演變清晰地喻示著影像生產(chǎn)者對(duì)于其自身與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之復(fù)雜關(guān)系的深刻理解與不斷調(diào)適，從而折射出紀(jì)實(shí)影像生產(chǎn)伴隨社會(huì)變遷而呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)在邏輯。基于此，本文從社區(qū)影像在中國(guó)的生成與演進(jìn)入手，著重探討影像生產(chǎn)者在不同創(chuàng)作時(shí)期其角色認(rèn)同的變遷與現(xiàn)實(shí)影響，進(jìn)而解讀創(chuàng)作者在社區(qū)影像生產(chǎn)中主動(dòng)“賦權(quán)”之原因所在，由此探析中國(guó)社區(qū)影像生成必然性之實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。

一、中國(guó)社區(qū)影像的生成與演進(jìn)

社區(qū)影像又稱參與式影像、自治影像、草根影像，是一種創(chuàng)造性地利用影像設(shè)備，讓參與者記錄自己和周圍的世界，來(lái)生產(chǎn)他們自己的影像的集體活動(dòng)。①其最早起源于20世紀(jì)60年代的加拿大，當(dāng)時(shí)加政府為促進(jìn)邊遠(yuǎn)地區(qū)發(fā)展而實(shí)施“福古島方法”，即把攝影機(jī)交給當(dāng)?shù)厝说氖种校屗麄兺ㄟ^(guò)參與到影像的拍攝過(guò)程中來(lái)，使當(dāng)時(shí)散居在各個(gè)社區(qū)的居民意識(shí)到共同面臨的問(wèn)題進(jìn)而商討應(yīng)對(duì)策略。②顯然，與普通影像生產(chǎn)最大區(qū)別之處在于，社區(qū)影像把攝像機(jī)移至參與者，讓參與者自己來(lái)記錄身邊與周圍的世界，并以此來(lái)表達(dá)自己的主體意識(shí)。隨之而來(lái)的結(jié)果則是曾經(jīng)牢不可破的、由拍攝者執(zhí)掌的權(quán)力開始發(fā)生偏轉(zhuǎn)。

作為一種獨(dú)特的紀(jì)實(shí)影像類型，社區(qū)影像于上世紀(jì)90年代進(jìn)入國(guó)內(nèi)。1991年，福特基金會(huì)贊助了一個(gè)名為“婦女生育衛(wèi)生與發(fā)展”的項(xiàng)目，③自此，社區(qū)影像概念開始進(jìn)入業(yè)界與學(xué)界視野。在經(jīng)歷了二十年的發(fā)展后，社區(qū)影像在實(shí)踐操作和理論積累上都有了更進(jìn)一步的拓展。隨著2003年的“云之南”紀(jì)實(shí)影像展、2005年的“村民自治影像傳播計(jì)劃”、2010年的“民間記憶計(jì)劃”以及2012年鳳凰網(wǎng)首屆紀(jì)錄片大賽等活動(dòng)的相繼開展，大批社區(qū)影像在各類電影節(jié)上展映并獲獎(jiǎng)。尤為值得關(guān)注的是具有里程碑意義的2005年。這一年不僅啟動(dòng)了“村民影像計(jì)劃”，更重要的是此后中國(guó)社區(qū)影像開始大面積涌現(xiàn)：2006年同時(shí)進(jìn)行的社區(qū)影像項(xiàng)目有4個(gè)，2008年達(dá)到5個(gè)，2007年山水自然保護(hù)中心執(zhí)行的社區(qū)影像項(xiàng)目“鄉(xiāng)村之眼”仍在運(yùn)行。

截至目前，中國(guó)社區(qū)影像現(xiàn)已形成四個(gè)具有一定影響力的區(qū)域中心，分別是：一，本土社區(qū)影像發(fā)源地云南。它以云南大學(xué)東亞影視人類學(xué)研究所為基地，從社區(qū)影視教育、文化人類學(xué)、環(huán)境保護(hù)視角關(guān)注文化與生物多樣性；位于云南德欽藏區(qū)的卡瓦格博文化社是云南社區(qū)影像另一個(gè)創(chuàng)作中心，它以幾乎全部當(dāng)?shù)啬刚Z(yǔ)創(chuàng)作了一系列社區(qū)影像用來(lái)保護(hù)自然環(huán)境和傳統(tǒng)文化。二，青海、西藏。相較于云南社區(qū)影像側(cè)重于傳統(tǒng)文化保護(hù)與反思，這一區(qū)域的社區(qū)影像更側(cè)重于生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，其影像項(xiàng)目主要由白瑪山地文化研究中心和北京山水自然保護(hù)中心推動(dòng)，這個(gè)項(xiàng)目對(duì)農(nóng)、牧區(qū)居民進(jìn)行拍攝和剪輯培訓(xùn)，支持其以自己視角拍攝環(huán)保題材的社區(qū)影像，記錄他們自己對(duì)環(huán)境變遷的觀察與思考。三，“5·12”地震后形成的另一個(gè)影像中心四川。它以山水國(guó)際、社區(qū)伙伴·“5·12”災(zāi)區(qū)項(xiàng)目為代表，以災(zāi)后鄉(xiāng)村社區(qū)與心靈重建為關(guān)注中心。四，以吳文光的草場(chǎng)地工作站、歐寧的別館為代表的北京。其開展的社區(qū)影像項(xiàng)目主要從社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)視角關(guān)注鄉(xiāng)村社會(huì)變遷和都市空間的轉(zhuǎn)型。

二、為底層“傳聲”：影像創(chuàng)作與角色轉(zhuǎn)變

很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)紀(jì)錄片以宏大題材的政論片或?qū)ｎ}片居多，社會(huì)和個(gè)人題材創(chuàng)作空間有限，我們?cè)谟跋裰锌床坏骄唧w的獨(dú)立的人。上世紀(jì)80年代末，置身于新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)浪潮中的影像生產(chǎn)者開始把目光投向社會(huì)底邊群體。當(dāng)然，觸摸“中國(guó)堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)”并非僅限于新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)作用，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代史與紀(jì)錄片史梳理后便不難發(fā)現(xiàn)，影像生產(chǎn)者所屬的文藝類知識(shí)分子群體關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)有其內(nèi)在原因。

“以天下為己任”歷來(lái)是中國(guó)知識(shí)分子對(duì)自身角色的認(rèn)同標(biāo)簽，這恰如余英時(shí)所言，“中國(guó)知識(shí)階層剛出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)的時(shí)候，他便已努力給它貫注一種理想主義的精神，要求它的每一個(gè)分子都能超越他自己個(gè)體和群體的利害得失，而發(fā)展對(duì)整個(gè)社會(huì)的深厚關(guān)懷。”④社會(huì)分工賦予知識(shí)分子社會(huì)觀察者的角色，但鮮有通過(guò)具體社會(huì)實(shí)踐轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)生活的介入者角色。

近代知識(shí)分子被大規(guī)模召喚切實(shí)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，1942年延安文藝座談會(huì)自然無(wú)法繞開。會(huì)議提出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”方針奠定了此后整個(gè)文藝界的話語(yǔ)基調(diào)，其影響直至今日依舊深遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)如《延安與八路軍》《白毛女》《新兒女英雄傳》等紀(jì)實(shí)影像無(wú)疑是講話精神的產(chǎn)物，在這一歷史節(jié)點(diǎn)上，影像生產(chǎn)者之于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系很大程度上為官方意識(shí)形態(tài)左右，獨(dú)立自主的影像表現(xiàn)已經(jīng)失去生存空間。1951年對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判運(yùn)動(dòng)拉開大幕，文藝類知識(shí)分子首當(dāng)其沖，成為被批判的主要對(duì)象。這次批判為新中國(guó)意識(shí)形態(tài)模式的建立起到了決定性作用。通過(guò)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，文藝界話語(yǔ)基調(diào)更趨保守，紀(jì)錄片創(chuàng)作則更嚴(yán)格的按照黨的指示進(jìn)行。1972年，安東尼奧尼受邀來(lái)中國(guó)拍攝的紀(jì)錄片《中國(guó)》，由于偏重于捕捉日常生活場(chǎng)景，表達(dá)自己的個(gè)人體驗(yàn)，引發(fā)當(dāng)時(shí)政府對(duì)其長(zhǎng)達(dá)一年多的批判。自此，從延安到文革的一系列意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的控制，使得包括影像生產(chǎn)者在內(nèi)的文藝類知識(shí)分子與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系演變成“制造同意”的工具。這種狀況即使在改革開放以后依舊存在。新的話語(yǔ)環(huán)境也只是使得知識(shí)分子從純粹意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)中走向?qū)γ褡鍑?guó)家這個(gè)想象共同體的塑造當(dāng)中，此一變化在紀(jì)錄片中表現(xiàn)的尤為明顯。

直到上個(gè)世紀(jì)80年代末90年代初新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)，影像生產(chǎn)者與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系才出現(xiàn)了迥異于此前的“質(zhì)變”。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主要參與者以影像實(shí)踐來(lái)表達(dá)自己獨(dú)立的精神訴求，對(duì)于底層群體的微觀敘事融入了沉重的社會(huì)責(zé)任感及深厚的人文關(guān)懷。此時(shí)紀(jì)實(shí)影像生產(chǎn)者之于社會(huì)現(xiàn)實(shí)儼然是一個(gè)獨(dú)立觀察者的角色。這一具有重要意義的轉(zhuǎn)變與處于激變環(huán)境中的創(chuàng)作群體與當(dāng)代藝術(shù)思潮影響不無(wú)關(guān)聯(lián)。對(duì)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中的創(chuàng)作群體背景稍作檢視便會(huì)發(fā)現(xiàn)，除一些體制內(nèi)的創(chuàng)作者是從高校新聞專業(yè)畢業(yè)之外，其他創(chuàng)作個(gè)體的求學(xué)背景與當(dāng)代藝術(shù)具有潛在的、千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)性。⑤而“85新潮”運(yùn)動(dòng)對(duì)知識(shí)分子的影響更為深遠(yuǎn)。新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)初期《流浪北京》與《彼岸》都明顯印刻著“85新潮”運(yùn)動(dòng)遺留下來(lái)的痕跡，這不僅表現(xiàn)在兩部紀(jì)錄片題材都將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了先鋒藝術(shù)家群體生活這一點(diǎn)上，更重要的則在于兩部紀(jì)錄片導(dǎo)演都表現(xiàn)出對(duì)壓抑時(shí)空下的個(gè)體生命的強(qiáng)烈關(guān)注，獨(dú)立的個(gè)體開始在影像中浮現(xiàn)，并能夠坦然地面對(duì)鏡頭。⑥

另就當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境而言，上世紀(jì)80年代末90年代初，一些剛經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)的影像生產(chǎn)者則將影像視為追尋、表達(dá)和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的重要通道。但因其影像風(fēng)格與大眾審美趣味格格不入、獨(dú)立導(dǎo)演身份的邊緣性以及拍攝資金和權(quán)力的制約等諸多原因，他們一開始便在理想和現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位中有意無(wú)意地將眼光投向民間社會(huì)，自下而上地打量生活在鄉(xiāng)村、城鄉(xiāng)結(jié)合部的底邊階層，并堅(jiān)定地通過(guò)這種方式來(lái)完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立觀察。

當(dāng)然，這一角色轉(zhuǎn)變離不開懷斯曼倡導(dǎo)的直接電影思潮帶給中國(guó)影像生產(chǎn)者帶來(lái)的啟示。比爾·尼可爾斯認(rèn)為，直接電影對(duì)個(gè)人的關(guān)照非常符合當(dāng)時(shí)的中國(guó)語(yǔ)境，懷斯曼的電影“偏重于個(gè)人的而非政治的閱讀，發(fā)掘并且重視在機(jī)構(gòu)的壓力下個(gè)人感情和良心的掙扎，無(wú)論在何種情況下都把重寫歷史過(guò)程視作那種不可戰(zhàn)勝的人性本質(zhì)的表達(dá)?！雹咧苯与娪暗倪@種精神對(duì)中國(guó)影像生產(chǎn)者調(diào)適其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之關(guān)系無(wú)疑影響深遠(yuǎn)。他們逐漸意識(shí)到，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著最直接關(guān)系的紀(jì)錄片，應(yīng)該在社會(huì)的參與和介入作用上有更多的擔(dān)當(dāng)，理應(yīng)利用攝像機(jī)幫助社會(huì)底邊階層表達(dá)訴求，為他們提供一個(gè)“發(fā)聲”渠道。

至此，影像生產(chǎn)者重構(gòu)了對(duì)自身的角色認(rèn)同：以影像方式展開對(duì)中國(guó)社會(huì)、歷史與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立觀察。艾森斯泰德曾在其著作中指出，“轉(zhuǎn)型期知識(shí)分子總是在神圣秩序與世俗秩序、神圣價(jià)值與世俗價(jià)值之間充分感受到并表達(dá)著某種緊張與焦慮，總是試圖彌合超越秩序與世俗秩序之間的緊張。正是在這種情況下，知識(shí)分子要么成為政治聯(lián)盟的成員，要么成為相對(duì)自主的建構(gòu)社會(huì)與文化秩序的活動(dòng)。”⑧由此觀之，艾氏提到的這兩類知識(shí)分子角色在中國(guó)影像生產(chǎn)者身上得到了清晰無(wú)誤的確認(rèn)。

三、旁觀者角色：質(zhì)疑與反思

尼克爾斯認(rèn)為，“紀(jì)錄片并不只是因?yàn)槠渌俗约簾o(wú)力表達(dá)從而簡(jiǎn)單地代表他人的利益，而是更為積極主動(dòng)地建構(gòu)一個(gè)事件或者某種觀點(diǎn)；它們展現(xiàn)事物的實(shí)質(zhì)，以便獲得贊同或者具有影響力的意見?！雹嵬瑯拥览恚o(jì)錄片創(chuàng)作者僅僅把底邊群體現(xiàn)狀拍攝下來(lái)，遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到外界所預(yù)期的效果。如一些評(píng)論家所言，這一時(shí)期的影像，“除了對(duì)對(duì)象個(gè)體乃至總體的生存處境表示同情外，對(duì)于底層人民的境況的改變還是很難產(chǎn)生效應(yīng)。⑩盡管這一論斷有失偏頗，但其折射的問(wèn)題值得關(guān)注與思考。拍攝雙方在拍攝過(guò)程中彼此建立了平等親近的關(guān)系，但拍攝完畢即宣告這種“露水關(guān)系”的結(jié)束，影片也不再與被拍攝者有任何緊密聯(lián)系。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這關(guān)系到影像生產(chǎn)者到底應(yīng)該與社會(huì)現(xiàn)實(shí)建立何種關(guān)系，冷靜的旁觀者角色在實(shí)踐中已經(jīng)遭遇到了挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)不僅來(lái)自外界質(zhì)疑，甚至連創(chuàng)作者亦開始質(zhì)疑和反思這個(gè)角色。

吳文光的紀(jì)錄片《江湖》記錄了一群以游走鄉(xiāng)村、賣藝為生的大棚人生活狀況，在被外界贊譽(yù)有加之時(shí)，吳認(rèn)為片子最大遺憾是拍攝行為對(duì)大棚人沒(méi)有任何幫助，片子根本問(wèn)題在于“紀(jì)錄片的倫理、道德，紀(jì)錄片史對(duì)他人的剝削、使用”。歐寧曾對(duì)這一觀點(diǎn)作進(jìn)一步闡釋，“有些紀(jì)錄片的導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)他關(guān)注的是邊緣社群、低下層的人的生活，實(shí)際上他們拍了以后就去各個(gè)電影節(jié)參展，去參加各個(gè)藝術(shù)展覽，對(duì)所拍對(duì)象的生活處境一點(diǎn)幫助都沒(méi)有。這個(gè)就是影像制作者對(duì)被拍攝者的剝削。”（11）這既是紀(jì)錄片倫理命題，更是關(guān)涉到影像生產(chǎn)者與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系命題。

在影像生產(chǎn)者處理與現(xiàn)實(shí)關(guān)系問(wèn)題上，關(guān)于創(chuàng)作者的旁觀者角色，呂新雨亦曾提出質(zhì)疑，即作為“他者”身份的導(dǎo)演介入底層有沒(méi)有合法性？今天我們看到大量?jī)?yōu)秀的底層影像，其實(shí)都不是底層的所謂“自我”表達(dá)，是導(dǎo)演拍的、屬于導(dǎo)演獨(dú)立意識(shí)的作品。（12）縱觀當(dāng)下深受直接電影影響的此類影像傳播軌跡不難發(fā)現(xiàn)，拍攝底邊群體、在國(guó)外展映、獲獎(jiǎng)，似乎成了中國(guó)獨(dú)立影像生產(chǎn)者重要的、甚至是唯一的出路，而被拍攝者只能“悲觀”地接受底層的現(xiàn)狀，繼續(xù)保持著“失語(yǔ)的狀態(tài)”，但影像生產(chǎn)者卻已經(jīng)完成了其“精神使命”。影像生產(chǎn)者的初衷是扮演獨(dú)立冷靜的旁觀者角色為被拍攝者發(fā)聲，但被拍攝者始終處于被支配地位，甚至成為拍攝者滿足其個(gè)體欲望的載體，成為其“榨取”對(duì)象。

至此，無(wú)論外界對(duì)影像生產(chǎn)者旁觀者角色的質(zhì)疑、指責(zé)乃至“圍剿”，還是創(chuàng)作者對(duì)自身角色的反思，這些無(wú)疑都指向一點(diǎn)：在從極端格里爾遜模式中走出來(lái)享受短暫快樂(lè)時(shí)光后，觀察式影像似乎漸行漸遠(yuǎn)，越走越窄，在“后直接電影”時(shí)代，影像生產(chǎn)者的角色認(rèn)同危機(jī)已經(jīng)形成，創(chuàng)作者急需另一種角色認(rèn)同。在這一語(yǔ)境下，社區(qū)影像生產(chǎn)者以一種新的角色闖入紀(jì)錄片領(lǐng)域，一種完全不同于以往影像生產(chǎn)者之于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系模式亦應(yīng)運(yùn)而生。

四、主動(dòng)“賦權(quán)”：行動(dòng)中的影像生產(chǎn)者角色重構(gòu)

如上文所述，面對(duì)外界的質(zhì)疑與批評(píng)，創(chuàng)作者們開始反思自己的角色，在歷經(jīng)十多年直接電影思潮與實(shí)踐洗禮后，影像生產(chǎn)者開始嘗試改變?cè)热狈贤ǖ莫?dú)立姿態(tài)，從道義上的關(guān)懷、精神上的救贖，走上了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的救贖，并在行動(dòng)中為中國(guó)紀(jì)實(shí)影像前行尋找一個(gè)新的方向。于是，冷靜旁觀者角色向積極介入者角色轉(zhuǎn)變，主觀條件已經(jīng)成熟，而在客觀條件上，20世紀(jì)90年代源于西方的影像行動(dòng)主義則為中國(guó)紀(jì)實(shí)影像的發(fā)展和轉(zhuǎn)向提供一個(gè)支持系統(tǒng)。由此觀之，置于影像行動(dòng)主義背景下的社區(qū)影像恰逢其時(shí)地被引入國(guó)內(nèi)便不能被簡(jiǎn)單地視為一種偶然性。角色轉(zhuǎn)變的背后衍生的另一個(gè)更為本質(zhì)的問(wèn)題是關(guān)于紀(jì)實(shí)影像功能認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變：即從“發(fā)聲”到“賦權(quán)”。

影像行動(dòng)主義把影像生產(chǎn)作為一種重要的維護(hù)社會(huì)公正、推動(dòng)社會(huì)改良、維護(hù)生態(tài)環(huán)境的行動(dòng)方式，其目的是社會(huì)變革。“在影像行動(dòng)主義者的手中，一臺(tái)攝像機(jī)可以變成一個(gè)強(qiáng)大的社會(huì)行動(dòng)工具，編輯設(shè)備可以是擬定政治議程的基礎(chǔ)，錄像放映機(jī)是引發(fā)社會(huì)意識(shí)的工具?！保?3）這亦如歐寧所言，“拍攝時(shí)對(duì)被拍攝對(duì)象的各種訴求的一種非常有效的表達(dá)，而不僅僅是一個(gè)藝術(shù)作品……紀(jì)錄片應(yīng)被視為一個(gè)有社會(huì)參與，有社會(huì)見證，跟社區(qū)的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有很密切關(guān)系的媒介?！保?4）2005年開啟的“村民自治影像傳播計(jì)劃”，其目的便在于鼓勵(lì)村民關(guān)注社區(qū)、通過(guò)影像介入社區(qū)管理。社區(qū)影像作為紀(jì)實(shí)影像的一種類型，作為社會(huì)變革的工具，除了注重最終的影像成品，更注重影像制作過(guò)程本身，即在拍攝過(guò)程聚焦共同議題、集體討論、形成共識(shí)。

就中國(guó)社會(huì)的歷史與現(xiàn)實(shí)而言，底邊階層有一個(gè)共同的特征，即在政治、經(jīng)濟(jì)、文化社會(huì)資源分配中處于劣勢(shì)，是一個(gè)失權(quán)甚至無(wú)權(quán)的群體，在話語(yǔ)呈現(xiàn)上亦處于敘事困境當(dāng)中，無(wú)力表達(dá)自己的利益訴求。影像生產(chǎn)者的媒介接近權(quán)，使其在拍攝過(guò)程中幾乎完全壟斷了影像話語(yǔ)權(quán)，這帶來(lái)的最直接后果是拍攝對(duì)象的獨(dú)立訴求難以真實(shí)呈現(xiàn)，拍攝對(duì)象的主體性只能在有了“表述能力”后才能凸顯。為了能夠表達(dá)最真實(shí)最核心的底層愿望，紀(jì)錄片創(chuàng)作者們決定把攝像機(jī)交到參與者手上，讓他們拍攝自己真正想要表達(dá)的東西。話語(yǔ)權(quán)壟斷的改變體現(xiàn)了社區(qū)影像的最大特點(diǎn)：參與者主體意識(shí)的回歸。顯然，拍攝主體的變化意味著影像權(quán)力的轉(zhuǎn)移，在某種程度上說(shuō)，把攝像機(jī)交到底層的參與者手上，讓他們?nèi)ヅ臄z自己想要表達(dá)的東西，有顯而易見的賦權(quán)功能。

加拿大國(guó)際開發(fā)署對(duì)此曾這樣表述：“賦權(quán)是指人能支配自己的生活、制定自己的生活議程，獲得技能，建立信心，解決問(wèn)題，能夠自立。它不僅是集體的、社會(huì)的、政治的過(guò)程，而且還是個(gè)人的過(guò)程。它不僅是一種過(guò)程，也是一種結(jié)果”。（15）把影像作為弱勢(shì)者發(fā)聲和社區(qū)建設(shè)的工具和媒介，把攝像機(jī)交到拍攝對(duì)象手中，通過(guò)社會(huì)民眾的參與性合作，拍攝他們想要表達(dá)的東西，社區(qū)影像這種訴求方式，正是賦權(quán)拍攝對(duì)象的一個(gè)有效途徑。在這個(gè)意義上說(shuō)，社區(qū)影像實(shí)現(xiàn)對(duì)拍攝對(duì)象的賦權(quán)與影像行動(dòng)主義的目的不謀而合。這恰恰印證了尼克爾斯在很多年前提出的一個(gè)觀點(diǎn)：紀(jì)錄片作品的主要目的不僅激活我們的審美意識(shí)，而且也激活了我們的社會(huì)意識(shí)。對(duì)于那些渴望在一個(gè)虛構(gòu)的想象世界中獲得逃避現(xiàn)實(shí)的快樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，這令他們感到失望；但對(duì)于另一些人來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片是他們獲得動(dòng)力的根源，因?yàn)樗麄兛释袆?chuàng)造力的、充滿熱情的參與到當(dāng)今亟待解決的問(wèn)題和事物之中。（16）正是在這個(gè)意義上，社區(qū)影像通過(guò)影像來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)拍攝對(duì)象的賦權(quán)，進(jìn)而使得他們有了屬于自己的訴求渠道。

在中國(guó)，對(duì)于社區(qū)影像來(lái)說(shuō)，既沒(méi)有為主流意識(shí)形態(tài)宣傳的使命，也不一定服從商業(yè)的邏輯，所以注定其命運(yùn)既沒(méi)有政府的庇護(hù)，也沒(méi)有市場(chǎng)的垂青。（17）而要尋求發(fā)展，必須首先尋找生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在此背景下，國(guó)際NGO等組織機(jī)構(gòu)的適時(shí)介入為中國(guó)社區(qū)影像的發(fā)展注入了強(qiáng)勁動(dòng)力，在其發(fā)展中扮演了重要角色，在很大程度上加快了影像生產(chǎn)者“賦權(quán)”和自身角色轉(zhuǎn)變的進(jìn)程。有研究者指出，幾乎所有的社區(qū)影像均由NGO發(fā)起，NGO是主導(dǎo)者和實(shí)施者，很大程度上由國(guó)外公益基金會(huì)提供資金資助，（18）如國(guó)內(nèi)首個(gè)社區(qū)影像項(xiàng)目“社區(qū)影像教育”資金便來(lái)自美國(guó)福特基金會(huì)。2001年啟動(dòng)的中國(guó)—?dú)W盟村務(wù)管理培訓(xùn)項(xiàng)目、2003年開展的第一屆及以后數(shù)屆的云之南紀(jì)實(shí)影像展更是離不開NGO組織的資助。

影像生產(chǎn)者對(duì)社區(qū)影像的推動(dòng)作用毋庸置疑，但紀(jì)實(shí)影像的自然演進(jìn)在某種程度上亦有助于推動(dòng)社區(qū)影像前行。隨著紀(jì)實(shí)影像自身發(fā)展，影像表達(dá)模式開始追求視角的多元化、創(chuàng)作的自由度以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)，同時(shí)不再拘泥于形式的精美。在影像生產(chǎn)過(guò)程中，紀(jì)錄片人開始向參與者、行動(dòng)者和介入者的角色轉(zhuǎn)變，這也是對(duì)紀(jì)錄片功能認(rèn)識(shí)之新的轉(zhuǎn)變。行動(dòng)中的影像生產(chǎn)者并沒(méi)有放棄思考的權(quán)利，而是在社會(huì)行動(dòng)中從更深的層面提高了思考的質(zhì)量，即把攝像機(jī)這一“權(quán)力”移交給被拍攝者，讓他們通過(guò)拍攝這種方式來(lái)記錄外界，表達(dá)自己的各種訴求。

五、結(jié)語(yǔ)

社區(qū)影像作為中國(guó)紀(jì)實(shí)影像的一個(gè)重要組成部分，從引入中國(guó)到走進(jìn)公眾視野，從展映交流到一系列作品國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)，社區(qū)影像在進(jìn)入中國(guó)的二十年間的發(fā)展有其必然性。影像生產(chǎn)者在社會(huì)語(yǔ)境變遷中對(duì)其自身角色認(rèn)同的調(diào)整便是其中重要原因。

新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)促使一大批體制內(nèi)外的紀(jì)錄片創(chuàng)作者開始使用非主流話語(yǔ)，拍攝一些建立在對(duì)專題片反叛基礎(chǔ)之上的平民影像。在這個(gè)過(guò)程中，獨(dú)立紀(jì)錄片人面目逐漸清晰，長(zhǎng)期被遮蔽的復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)也在鏡頭中向我們徐徐展呈開來(lái)。在中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)越來(lái)越為外界熟知的同時(shí)，人們對(duì)影像生產(chǎn)者的質(zhì)疑逐漸加深，如不能對(duì)民間社會(huì)作準(zhǔn)確、周全的表達(dá)；對(duì)底層沒(méi)有多大改觀，甚至是對(duì)被拍攝者的掠奪；影片拍攝過(guò)程中暴露出嚴(yán)重的影像倫理和隱私問(wèn)題等，這些逐漸成為獨(dú)立影像無(wú)法回避的問(wèn)題。在歷經(jīng)一番審視和反思之后，紀(jì)實(shí)影像終于流淌出社區(qū)影像這條支流，在行動(dòng)中為中國(guó)紀(jì)錄片找尋到一個(gè)新的方向和新的可能路徑。拍攝者把攝像機(jī)交給被拍攝者，讓他們紀(jì)錄自己生活，從旁觀轉(zhuǎn)向參與，從獨(dú)立走向介入，通過(guò)實(shí)實(shí)在在的影像作品來(lái)真正地踐行對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。

社區(qū)影像在十余年的摸索實(shí)踐中，逐步實(shí)現(xiàn)了讓受眾集拍攝者、被拍攝者以及觀看者三種角色于一身，這在很大程度上實(shí)現(xiàn)了賦權(quán)。但是“簡(jiǎn)單將攝像機(jī)交到草根民眾手里并不是參與式影像”。（19）參與式影像的重點(diǎn)在于參與過(guò)程中草根民眾的參與、發(fā)聲、賦權(quán)，通過(guò)與決策者、利益相關(guān)者、項(xiàng)目推動(dòng)者的互動(dòng)來(lái)促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步，而上述這種簡(jiǎn)單的草根拍攝方式很難對(duì)當(dāng)?shù)氐拇迕褡灾涡袨楫a(chǎn)生真正意義的推動(dòng)。村民自治影像計(jì)劃中的十部短片完成后，參加了香港、新加坡和瑞士等多個(gè)電影節(jié)，卻從未在當(dāng)?shù)胤庞尺^(guò)。（20）有位年輕的紀(jì)錄片制作人曾頗有意味地談到其后續(xù)效果，“歐盟對(duì)該項(xiàng)計(jì)劃的巨額投入究竟能起到多少效果，還有待觀察，這很大一部分取決于這十部作品在未來(lái)是否有被廣泛傳播的可能。但是，有一點(diǎn)已經(jīng)無(wú)可質(zhì)疑，該計(jì)劃成為吳文光的又一個(gè)不同形式的‘個(gè)人作品’，再次確立了他的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的‘江湖老大’的地位?！保?1）更有研究者直接評(píng)斷道，“如果參與式影像節(jié)目不能被當(dāng)?shù)厝撕芎玫厥湛?，那么參與式影像的概念就是短路的。”（22）

社區(qū)影像在西方語(yǔ)境中是作為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一種方式來(lái)踐行的，而在中國(guó)，影像生產(chǎn)者改變自身角色被視作給予被拍攝者的一種賦權(quán)行為，只是這種賦權(quán)的效果究竟如何，社區(qū)影像的傳播效果又該如何評(píng)測(cè)，這些都是需要我們進(jìn)一步回答的問(wèn)題，鑒于文章篇幅，筆者將另行撰文回應(yīng)上述話題。

注釋：

① Shaw，J，Robertson C.Participatory video：a practical approach to using Community video creatively in group development work.London：Routledge，1997：1.

② 韓鴻，《參與和賦權(quán)：中國(guó)鄉(xiāng)村社區(qū)建設(shè)中的參與式影像研究》，《國(guó)際新聞界》，2011年第6期。

③（20） 韓鴻，《參與式影像與參與式傳播——發(fā)展傳播視野中的中國(guó)參與式影像研究》，《新聞大學(xué)》，2007年第4期。

④ 余英時(shí)，《士與中國(guó)文化》，上海人民出版1988年版，第32頁(yè)。

⑤ 黃專：《作為思想史運(yùn)動(dòng)的“85新潮美術(shù)”》，《文藝研究》，2008年第6期。

⑥ 羅鋒：《歷史的細(xì)雨：新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中的底層影像研究（1990——2010）》，復(fù)旦大學(xué)博士論文，2011年4月。

⑦ Bill Nichols（1985），Movies and Methods Volume II，California University press，p.261.

⑧ 陶東風(fēng)：《社會(huì)轉(zhuǎn)型與當(dāng)代知識(shí)分子》，上海三聯(lián)書店1999年版，第148-149頁(yè)。

⑨（16） ［美］比爾·尼可爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，中國(guó)電影出版社2007年版，第12、81頁(yè)。

⑩（17） 韓鴻、陶安萍：《民間影像與民間行動(dòng)：論新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)向》，《電影藝術(shù)》，2007年第2期。

（11）（14） 歐寧：《〈三元里〉及其他：在D-LAB上的發(fā)言》，http：//www.alternativearchive.com/ouning/article.asp？id=46，2013年8月31日。

（12） 呂新雨：《“底層”的政治、倫理與美學(xué)——2011南京獨(dú)立紀(jì)錄片論壇上的發(fā)言與補(bǔ)充》，《電影藝術(shù)》，2012年第5期。

（13） Organic Chaos Productions-Video Activism，http：//www.eco-action.org/action/orchaos.html，2013年8月31日。

（15） CIDA’s Policy on Gender Equality，Minister of Public Works and Government Services Canada，1999：13.

（18） 王玲玲：《何以興盛：中國(guó)參與式影像十年發(fā)展研究（2003-2013）》，安徽大學(xué)碩士論文，2013.6。

（19） Nich and Chris Lunch.Participatory Video：A Handbook For the Field，Insight，2006.

（21） 歐盟幫中國(guó)“村民自治”，F(xiàn)T中文網(wǎng)，http：//www.ftchinese.com/story/001004630？page=rest，2014-1-20。

（22） Ken Marsh，Community Video：An Inner Look，Videoscope，Vol.1，No.2，1977.

（作者羅鋒系安徽大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授、博士；郭靜系安徽大學(xué)新聞傳播學(xué)院博士研究生）

【責(zé)任編輯：張國(guó)濤】

*本文系教育部人文社科規(guī)劃基金青年項(xiàng)目“中國(guó)新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中的底層影像研究（1991-2010）”（項(xiàng)目編號(hào)：11YJC860032）的研究成果。