肖 艷 麗，朱 全 國

(九江學(xué)院 1.藝術(shù)學(xué)院；2.文學(xué)與傳媒學(xué)院，江西 九江 332005)

隱喻不僅是一個語言學(xué)關(guān)注的問題，也是一個傳統(tǒng)意義上的詩學(xué)問題。隱喻不僅體現(xiàn)在語詞的具體使用中，還體現(xiàn)在話語的整體格調(diào)中，因此隱喻與文體之間具有緊密的聯(lián)系。圍繞著隱喻所形成的關(guān)于隱喻的不同樣式與不同的文體之間，形成了相應(yīng)的對應(yīng)關(guān)系。

一、詩學(xué)隱喻的譜系

在西方，隱喻是一個貫穿詩學(xué)歷史的理論范疇，在各個時(shí)期都有其作用與地位，甚至“隱喻”一詞也成了西方修辭理論與修辭詩學(xué)傳統(tǒng)的代稱。但就隱喻本身來說，在各個時(shí)期它并不是以一個具有統(tǒng)一內(nèi)涵與意義的范疇而存在，在不同時(shí)期、不同理論中它所具有的內(nèi)涵、意義與地位各不相同。與此同時(shí)，圍繞著隱喻形成了一系列與之相關(guān)的變體與范疇，它們一起形成了隱喻的系列，從隱喻的實(shí)際運(yùn)用與理解來看，關(guān)于隱喻的認(rèn)識主要有下列幾種。

最開始對隱喻的系列進(jìn)行說明的是亞里士多德。他的《詩學(xué)》通過對詞的分類來說明隱喻與其他相關(guān)詞之間的關(guān)系，這是在語詞層面上隱喻的外部系列分析。他指出，詞可以分為普通詞、外來詞、隱喻詞、裝飾詞、創(chuàng)新詞、延伸詞、縮略詞和變體詞[1]149。這些詞在不同場合與不同主體看來，具有交叉的地方，如創(chuàng)新詞往往也是隱喻詞。同樣，其他的詞在某種場合下也可以成為隱喻詞。更重要的是，他指出了不同的詞與不同文體之間的關(guān)系，如外來詞最適合于英雄詩，隱喻詞最適用于短長格詩[1]158。不過，在討論隱喻時(shí)，他還頻繁地討論到了隱喻與明喻之間的關(guān)系，這也可以看作是他對隱喻認(rèn)識的一部分，只不過沒有對隱喻、明喻與具體文體之間的關(guān)系進(jìn)行深入討論。在隱喻與明喻的關(guān)系上，亞里士多德并不是把明喻看成是與隱喻相對應(yīng)的存在，而是將其作為隱喻的一種。在論述修辭學(xué)時(shí)，他不止一次說“直喻也是一種隱喻。二者之間的差別是很小的”[2]。上述對隱喻詞的認(rèn)識，可能是有關(guān)隱喻與文體之間關(guān)系的最早記錄，這些認(rèn)識實(shí)際上只是止步于詞的范圍，對隱喻與文體的關(guān)系同樣可以從詞的使用上來看。

亞里士多德之后，特別是古羅馬修辭學(xué)的盛行，隱喻修辭得到了很好的發(fā)展，《赫瑞尼斯修辭學(xué)》和《演說術(shù)原理》等具有代表性的修辭學(xué)著作問世，隱喻被完全修辭化，成為修辭格中的一種。修辭學(xué)經(jīng)過不斷發(fā)展，逐漸形成了現(xiàn)代語言學(xué)中的隱喻系列。這個系列包含有隱喻、明喻、轉(zhuǎn)喻、諷喻、奇喻等一系列范疇。在這個系列里，隱喻只具有名義上的統(tǒng)合意義，而不具有實(shí)質(zhì)性的統(tǒng)攝作用，隱喻修辭系列中的成員是一種并列關(guān)系，并不相互隸屬。

除了上述亞里士多德和古羅馬時(shí)期形成的語詞隱喻系列和修辭系列之外，人們從傳統(tǒng)詩學(xué)和近代語言理論中確立了四種隱喻的基本類型，即隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷。海登·懷特說：“反諷、轉(zhuǎn)喻和提喻都是隱喻的不同種類，但是它們彼此區(qū)別……隱喻根本上是表現(xiàn)式的，轉(zhuǎn)喻是還原式的，提喻是綜合式的，而反諷是否定式的。”[3]客觀來看，這種分類法賦予了人們豐富的詩性話語內(nèi)容，特別是當(dāng)人們把目光集中于對文學(xué)風(fēng)格的分析時(shí)，這種效果尤其明顯。但如果考慮到隱喻與文體的關(guān)系，這種系列并不具備相互區(qū)分的必然理由。這是因?yàn)樘嵊鞅旧硎蔷C合式的。隱喻是表現(xiàn)式的，反諷可以作為其反面存在而被歸于隱喻之列，而提喻往往疊加于轉(zhuǎn)喻之上，似乎可以歸于轉(zhuǎn)喻之列。但在意義的理解上，提喻又是經(jīng)過暗示得到，又具有隱喻的意味，因而不可單純用轉(zhuǎn)喻進(jìn)行概括。

隱喻系列影響最大的一種，當(dāng)屬結(jié)構(gòu)語言學(xué)與隱喻的結(jié)合而產(chǎn)生的隱喻與轉(zhuǎn)喻二元對立模式。索緒爾的《普通語言學(xué)教程》提出的能指與所指、語言與言語、縱組合與橫組合的觀念影響深遠(yuǎn)。根據(jù)符號學(xué)的觀點(diǎn)，決定意義的不是內(nèi)容，而是體系中的關(guān)系[4]。索緒爾所謂的縱組合與橫組合的語言學(xué)觀念與隱喻及轉(zhuǎn)喻之間，正好形成了一種對應(yīng)關(guān)系。列維-斯特勞斯利用語言的這種組合關(guān)系分析了神話，指出神話的語言結(jié)構(gòu)在縱組合的層面中就是一種隱喻關(guān)系，而在橫組合的層面上則是一種轉(zhuǎn)喻性的敘述關(guān)系。雅格布遜從失語癥的分析中指出，隱喻與相似性的語言使用有關(guān)，而毗鄰性的語言多與轉(zhuǎn)喻有關(guān)，這確立了隱喻與轉(zhuǎn)喻相互對立的隱喻圖景。

在哲學(xué)層面，基于隱喻對于人們認(rèn)識和理解世界與事物的重要隱喻譜系得以建立，如所謂的根隱喻、概念隱喻、模型等等。這些隱喻譜系，如萊克夫與約翰遜對于隱喻的分析主要是出于認(rèn)知的需要，盡管與文學(xué)作品的意義理解關(guān)系密切，但并不具有文體學(xué)意義，更不可能作為文體分類的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樵谌魏我环N文體中，上述隱喻的分類都表現(xiàn)出同樣的功能，即認(rèn)知。認(rèn)知是每一種文體都具有的特點(diǎn)之一。

黑格爾在《美學(xué)》中分析象征型藝術(shù)時(shí)對隱喻進(jìn)行了深入的思考，進(jìn)而提出了自己的隱喻系列。他依據(jù)象征藝術(shù)中形式與意義出現(xiàn)先后的不同，對比喻的藝術(shù)形式進(jìn)行了分類。他認(rèn)為在形式先于意義出現(xiàn)時(shí)，這一類比喻性的藝術(shù)形式往往會產(chǎn)生具有獨(dú)立性的作品，“屬于這一類的有寓言、隱射語、宣教故事、格言和變形記”[5]101。當(dāng)意義先出現(xiàn)時(shí)，此時(shí)的藝術(shù)形式只是意義的附屬，無法獨(dú)立構(gòu)成自在的藝術(shù)作品，更多的時(shí)候只是作為一個部分參與作品的構(gòu)成，屬于這一類的有“謎語、寓言作品、隱喻、意象和顯喻”。在此基礎(chǔ)上，他表明了以隱喻為基礎(chǔ)的詩學(xué)譜系：“真正的比喻：隱喻、意象比譬和顯喻?！盵5]120他還指出，在隱喻語言的使用上，隱喻是詩學(xué)語言不懈追求的目標(biāo)，在這一過程中體現(xiàn)出不同的風(fēng)格：“應(yīng)當(dāng)注意：是本義詞還是隱喻詞占優(yōu)勢。這首先是古代風(fēng)格和近代風(fēng)格的分水嶺，其次也是散文的風(fēng)格和詩的風(fēng)格的分水嶺。”[5]132

除了上述較有代表性的隱喻譜系認(rèn)識之外，埃科和保羅·利科對隱喻的認(rèn)識也值得關(guān)注。?？茝碾[喻與符號的關(guān)系入手，注意到了隱喻的外部譜系和內(nèi)部譜系的問題。在外部譜系上，他把隱喻作為提喻與轉(zhuǎn)喻的延伸，他說：“如果看不到隱喻必然地包括在提喻和轉(zhuǎn)喻的框架內(nèi)，那么將很難考察它。”[6]換言之，隱喻雖然具有自身獨(dú)立存在的品格，但卻必須依賴于提喻與轉(zhuǎn)喻。在內(nèi)部譜系上，埃科主要是對亞里士多德的隱喻類型進(jìn)行了邏輯學(xué)與修辭學(xué)的分析，并沒有在亞里士多德隱喻理論基礎(chǔ)上提出新的分類。保羅·利科并不像埃科那樣，認(rèn)為隱喻被置于提喻與轉(zhuǎn)喻的框架之下，而是把亞里士多德的隱喻理論與豐塔尼埃的比喻進(jìn)行了比較分析，他肯定了豐塔尼埃關(guān)于比喻關(guān)系的認(rèn)識，他說：“豐塔尼埃通過區(qū)分對應(yīng)關(guān)系或符合關(guān)系、聯(lián)結(jié)關(guān)系、相似關(guān)系，自豪地提出了關(guān)于觀念之間的關(guān)系的完整理論。三種比喻——換喻、提喻與隱喻——分別通過這三種關(guān)系而‘存在’。”[7]很顯然，無論是?？频闹糜谔嵊髋c轉(zhuǎn)喻框架下的隱喻，還是保羅·利科的與換喻、提喻相對立存在的隱喻，隱喻實(shí)際上是與換喻(轉(zhuǎn)喻)、提喻三元并立的一種存在。

上述觀點(diǎn)基本上代表了人們對于隱喻譜系的認(rèn)識。不過，它們的側(cè)重點(diǎn)顯然不同。如果從文藝?yán)碚摰慕嵌葋砜?，有必要建立一種符合文學(xué)理論的譜系。從文學(xué)的角度出發(fā)，文學(xué)是一種關(guān)于語言的藝術(shù)形式。語言既有微觀語詞方面的分析，同時(shí)語詞的運(yùn)用與語言結(jié)構(gòu)方式的差異也能讓作品呈現(xiàn)出不同的文體特征。但從文體的角度來看，它主要涉及到的是文學(xué)作品的語言結(jié)構(gòu)與不同的文學(xué)體裁這些具有整體性語言特征的部分。語詞的微觀使用也相當(dāng)重要，但它并不必然直接與文體發(fā)生關(guān)系。討論隱喻與文體之間的關(guān)系，只要從語言結(jié)構(gòu)與文學(xué)體裁兩個方面進(jìn)行就足夠了，微觀的語言層面只是在文體的微觀分析時(shí)才會涉及。

上述隱喻在語詞層面、修辭層面的系列很顯然不能用來作為文學(xué)隱喻的譜系，它最大的影響在語言學(xué)領(lǐng)域以及文學(xué)的微觀分析領(lǐng)域，因?yàn)椤胺杺鞑ブ卸鄶?shù)的符號比喻都屬于隱喻”[8]。哲學(xué)隱喻從兩個方面對文學(xué)產(chǎn)生影響，一是在文學(xué)作品意義的理解上，哲學(xué)隱喻能夠給人們提供理解的參考；二是在一般性的語言理解上，人們可以充分地理解語言所具有的隱喻本性，但是它卻不具有區(qū)別不同文體的作用。隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和反諷的四元模式與隱喻、轉(zhuǎn)喻的二元模式在本質(zhì)上是一致的，即它們就是一種隱喻與轉(zhuǎn)喻的二元對立模式，它們所代表的是語言的兩種運(yùn)作方式，這一點(diǎn)顯然與文體有關(guān)。?？婆c保羅·利科對于隱喻譜系三元模式的認(rèn)知更多地是建立在修辭學(xué)與邏輯學(xué)的基礎(chǔ)之上的，雖然其與文學(xué)有很大的關(guān)系，但出于學(xué)科的差異，很顯然也不能直接用于文學(xué)分析。同時(shí)，他們所持的隱喻的三元模式相對于隱喻的二元模式與四元模式而言也并非主流，人們在進(jìn)行文學(xué)分析時(shí)往往采用的還是二元模式。

相對于上述學(xué)者的隱喻理論，黑格爾的隱喻系列是在藝術(shù)的領(lǐng)域進(jìn)行的分析，其出發(fā)點(diǎn)在于形式與意義之間的關(guān)系，這些直接與文體有關(guān)。由此，在隱喻與文體的譜系圖景中，隱喻的二元對立模式與黑格爾的隱喻系列構(gòu)成了基礎(chǔ)，但兩者之間同樣具有相當(dāng)大的差別。隱喻與轉(zhuǎn)喻是作為對立的二元呈現(xiàn)出來的，它們所依據(jù)的是相似性與毗鄰性的對立。而黑格爾的隱喻系列則是由隱喻本身衍生出來的，它們所依據(jù)的都是相似性。這樣一來，轉(zhuǎn)喻的語言模式相對于隱喻的語言模式就是一種外部與參考性的存在，它們涉及的主要是語言運(yùn)作模式；而黑格爾的隱喻、譬喻和明喻的語言模式是一種內(nèi)部性的存在，它們之間主要涉及的是作品整體的話語風(fēng)格。文學(xué)隱喻的譜系圖景隨之展現(xiàn)出來：隱喻與轉(zhuǎn)喻構(gòu)成了隱喻的外部譜系，而隱喻與譬喻、明喻則構(gòu)成了隱喻的內(nèi)部譜系，它們分別與不同的文體相對應(yīng)。

二、語言運(yùn)作模式與隱喻的外部譜系

隱喻外部譜系的構(gòu)成主要由相似性與毗鄰性之間的對立存在而確定，與隱喻相對應(yīng)的是轉(zhuǎn)喻。在相似性與毗鄰性基礎(chǔ)上形成的語言結(jié)構(gòu)模式，實(shí)際上與索緒爾所謂的共時(shí)語言學(xué)與歷時(shí)語言學(xué)有著十分密切的關(guān)系。索緒爾指出，從共時(shí)性出發(fā)，語言學(xué)所關(guān)注的是同一個集體意識感覺到的各項(xiàng)同時(shí)存在并構(gòu)成系統(tǒng)的要素間的邏輯關(guān)系和心理關(guān)系；從歷時(shí)性出發(fā)，語言學(xué)則關(guān)注的是不同集體意識所感覺到的相連續(xù)要素間的關(guān)系，這些要素一個替代一個，彼此間不構(gòu)成系統(tǒng)[9]。從索緒爾關(guān)于語言的認(rèn)識出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)，共時(shí)性語言之間是一種相似性的關(guān)系，而歷時(shí)性的語言往往是一種毗鄰性的關(guān)系。上述關(guān)于語言學(xué)的共時(shí)性與歷時(shí)性關(guān)系的認(rèn)識，對于話語的語言模式分析同樣是有效的，對語言運(yùn)作模式的不同理解，直接涉及到對話語意義的理解。

可以舉例說明，如一段話：“早餐，我已經(jīng)吃了，桌子上的雞蛋，愛人，請收好！”如果上述語言只是按文本呈現(xiàn)的次序依次出現(xiàn)，那可能就是一個便條，所要講述的就是對一個事實(shí)的闡明，構(gòu)成上述話語的各個要素之間只是一個相連續(xù)的關(guān)系，前一個要素的存在是后一個要素存在的理由，重點(diǎn)在于后一個要素：因?yàn)槲乙呀?jīng)吃了飯，所以桌子上的其他食物可以收起。很顯然，這些要素之間雖然構(gòu)成前后的因果關(guān)系，但重點(diǎn)在于后者，并不是置于平等地位的，在敘述上是一種毗鄰性的前后關(guān)系。但如果改變一下形式，這段話則會呈現(xiàn)出不同面貌。如用詩歌形式表現(xiàn)：“早餐/我已經(jīng)吃了/桌子上的/雞蛋 愛人/請收好。”不難發(fā)現(xiàn)，這里出現(xiàn)了不同于平常的表達(dá)，雞蛋與愛人被并置在一起了。這種并置意味著一種不同于線性敘事的語言模式運(yùn)作，因?yàn)椴⒅玫亩咧g并不是相連續(xù)的要素。換言之，雞蛋與愛人的存在正是索緒爾所說的各項(xiàng)同時(shí)存在，而且這兩者被置于同一行，形成了一個較為密切的二項(xiàng)結(jié)構(gòu)體。這種形式的并置迫使人們在心理上把雞蛋與愛人聯(lián)系在一起進(jìn)行共時(shí)性的考慮，驅(qū)使人們對二者的意義進(jìn)行綜合分析。如可以認(rèn)為，雞蛋是食物，人每天都不可缺少；愛人如同人的食物，一天也不可缺少。語詞形式的變化導(dǎo)致意義上的變化，一張便條成為一首深情款款近于詩歌的愛情表白。如果這樣理解，雞蛋與愛人之間顯然建立起了一種隱喻關(guān)系，這種隱喻關(guān)系的基礎(chǔ)是相似性，共時(shí)性話語的理解充分激蕩出語詞所具有的深層意義。

上述話語不同的語言模式組合體現(xiàn)出不同的意義，當(dāng)作為一個便條理解時(shí)，就是一種歷時(shí)性的理解，所依賴的基礎(chǔ)是事物和構(gòu)成這一事件要素之間的毗鄰性，事物或要素在其中依據(jù)時(shí)間的順序出現(xiàn)，呈現(xiàn)出敘述型的特點(diǎn)；而作為一種詩歌形式的理解時(shí)，情況則完全不同，此時(shí)是一種共時(shí)性的理解，所依賴的是事物之間的并列結(jié)構(gòu)與要素之間相互作用時(shí)形成的相似性，事物在其中并不依時(shí)間的順序出現(xiàn)，而是以共時(shí)性的語言模式呈現(xiàn)出來，從而形成新的意義。這兩種模式具有較為廣泛的存在意義，在敘述型的文學(xué)作品如小說中，人們可以經(jīng)?？吹脚徯砸氐牟粩喑尸F(xiàn)，敘述的場景與情節(jié)在這個過程中一一表現(xiàn)出來。而在詩歌中，特別是在抒情詩中，以相似性為基礎(chǔ)的隱喻的語言運(yùn)作模式則表現(xiàn)得十分明顯。如在詩歌“雨中黃葉樹，燈下白頭人”中，僅僅從毗鄰性的關(guān)系來看，所呈現(xiàn)的無非是一個屋外下雨落葉、室內(nèi)枯燈老人的場景。但在事實(shí)上，沒有人會只這么理解，更多的理解源于相似性的隱喻式理解，即燈下的白頭人如同雨中的黃葉樹一樣。換言之，毗鄰性為基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)喻式理解只是提供了一個基礎(chǔ)，而對于作品深層意義的揭示，更多地由人們通過以相似性為基礎(chǔ)的隱喻式的理解來完成。很顯然，詩歌必然要從這種隱喻式的理解中才能發(fā)現(xiàn)詩歌語詞之外的意義。

與索緒爾從語言學(xué)的角度出發(fā)發(fā)現(xiàn)語言的共時(shí)性運(yùn)作與歷時(shí)性運(yùn)作的客觀存在的現(xiàn)象相呼應(yīng)的是，雅格布遜通過“臨床”式的研究進(jìn)一步揭示了這兩種語言運(yùn)作模式的合理性。他在對各種失語癥進(jìn)行分析后認(rèn)為，各種失語癥都會對人們的語詞使用產(chǎn)生影響：“失語癥障礙的任何形式都在于下列能力多少受到了嚴(yán)重?fù)p害，不是選擇與替代的能力，便是結(jié)合與組織的能力……隱喻與相似性的混亂相悖，轉(zhuǎn)喻與接近性的混亂相左?！盵10]不僅如此，他還進(jìn)一步指出，對于相似性語言或毗鄰性語言的選擇不是只在失語癥那里才呈現(xiàn)出來，在一般的語言表述中，這兩種模式同樣起作用。至于人們選擇哪一種作為主要的語言表述，則是由文化模式、個性以及言辭風(fēng)格來決定。事實(shí)上也的確如此，在中國傳統(tǒng)的抒情詩中，作品語言結(jié)構(gòu)的構(gòu)成往往是以相似性為主的，隱喻的結(jié)構(gòu)在詩歌中居于主導(dǎo)地位，這也就意味著中國關(guān)于文學(xué)作品的抒情傳統(tǒng)的認(rèn)識基調(diào)決定了語言隱喻運(yùn)作模式的廣泛存在。而敘事詩，雖然在局部的語言上有很多的隱喻，但是就整體作品而言，更多的是一種轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)，講究敘述中的轉(zhuǎn)換層次與過程。在作品風(fēng)格上則體現(xiàn)出兩種較明顯的取向，以隱喻結(jié)構(gòu)為主的作品系列就形成了浪漫主義的風(fēng)格傳統(tǒng)，而以轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)為主的作品就形成了現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格傳統(tǒng)。

列維-斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》中曾經(jīng)用相似性的語言結(jié)構(gòu)分析了“俄狄浦斯神話”，從語言組合的角度分析作品的內(nèi)部構(gòu)成，昭示了隱喻與轉(zhuǎn)喻兩種語言模式的運(yùn)作在文學(xué)作品中廣泛存在，這也是文學(xué)作品的一般性特點(diǎn)。但是不能僅僅據(jù)此就認(rèn)為神話是隱喻性的文體。從下文的分析中可以進(jìn)一步看到，神話之所以成為一種隱喻性文體不僅在于這種相似性的結(jié)構(gòu)，更在于其整體上所具有的同一性思維，以及作為原型的隱喻性存在。這也就意味著，文體所具有的文化模式與習(xí)俗意義被突顯出來了：盡管文學(xué)作品都是隱喻與轉(zhuǎn)喻性的語言模式交織的產(chǎn)物，但在與文體的對應(yīng)上，作品是體現(xiàn)出隱喻格調(diào)還是轉(zhuǎn)喻格調(diào)仍需文體的文化模式與習(xí)俗來決定。當(dāng)文體是小說、戲劇、敘事詩時(shí)，其文體基調(diào)仍然是以敘述為主，雖然可以做隱喻式的理解，但仍然是以轉(zhuǎn)喻為主的。同樣，當(dāng)文體是抒情詩時(shí)，盡管其中有轉(zhuǎn)喻的存在，但在理解上卻必然是隱喻性的。因此魯迅作品中的“藥”是隱喻，但在文體上，《藥》則是敘事的，轉(zhuǎn)喻式的。上述分析直接引出了這樣的結(jié)論：文體是人們習(xí)俗與文化模式的反映，隱喻與轉(zhuǎn)喻是語言的一般性的運(yùn)作模式，文體規(guī)定了隱喻性與轉(zhuǎn)喻性運(yùn)作的基調(diào)，在廣泛的意義上代表了語言的運(yùn)作模式。選擇某種文體實(shí)際上就是選擇了以其中之一為主要運(yùn)作模式，在這種語言模式與文體的對應(yīng)關(guān)系中，隱喻性文體主要是抒情詩歌，而轉(zhuǎn)喻性的文體主要有敘事詩、小說和戲劇。

三、隱喻話語的整體格調(diào)與其內(nèi)部譜系

隱喻的內(nèi)部譜系是在相似性的基礎(chǔ)上確立起來的，主要是指隱喻、譬喻、明喻，從已有的文體看，主要與謎語、神話、童話以及寓言之間具有對應(yīng)的關(guān)系；也有學(xué)者的研究表明，國際媒體在報(bào)道涉中國事件時(shí)也常常與隱喻有關(guān)[11]。又因?yàn)闃?gòu)成隱喻的相似性不同，所以隱喻又可分為原始隱喻(構(gòu)成隱喻的基礎(chǔ)是極端的相似性，即同一性)以及一般性隱喻，前者與神話對應(yīng)，后者與謎語關(guān)系緊密。

無論從神話思維還是神話作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及原型的角度來看，神話都是一種隱喻性的文體。神話所透露的思維就是一種隱喻性思維。“神話思維從根本上說來富于隱喻性”[12]，維柯說，“最初的人類都是用符號說話，自然相信電光箭弩和雷聲轟鳴都是天神向人們所作的一種姿勢或記號……他們相信天帝用些記號來發(fā)號施令，這些記號就是實(shí)物文字，自然界就是天帝的語言?！盵13]185“最初的神學(xué)詩人們就是以這樣的方式創(chuàng)造了第一個神的神話故事，他們所創(chuàng)造的最偉大的神話故事就是關(guān)于天帝約夫的?！盵13]184在維柯那里，自然成為“天帝”的隱喻，而神則成為人的隱喻性存在。卡西爾則認(rèn)為神話、隱喻、語言是三位一體的，神話與語言的聯(lián)結(jié)點(diǎn)在于隱喻，同時(shí)指出所有的神話與語言在其產(chǎn)生之初就是隱喻性的。“詞與神話之間的聯(lián)系環(huán)節(jié)是隱喻，而隱喻就根植于語言的本質(zhì)和功能，并賦予想象以導(dǎo)向神話建構(gòu)的趨向?！盵14]“神話似乎便是語言的結(jié)果。作為全部神話表述基礎(chǔ)的‘根本隱喻’(root metaphor)被視為本質(zhì)上是語言現(xiàn)象?！盵15]

從神話作品的結(jié)構(gòu)上看，隱喻是構(gòu)成神話的基本原則。列維-斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》中對“俄狄浦斯神話”結(jié)構(gòu)的分析，充分表明了神話作品結(jié)構(gòu)的隱喻式理解所具有的意義。從相似性的列的角度出發(fā)來看神話作品，作品就呈現(xiàn)出隱喻的結(jié)構(gòu)。從毗鄰性的行的角度來看，作品的結(jié)構(gòu)就呈現(xiàn)出敘述性的轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)。如果不是從情節(jié)而是從神話的結(jié)構(gòu)與意義之間的關(guān)系出發(fā)理解神話作品的結(jié)構(gòu)，神話就是以隱喻為主、體現(xiàn)人自身以及人對自然認(rèn)識的話語方式。神話在整體上就是一個隱喻體，“一個神話故事或神話不是像通常所認(rèn)為的那樣，只是個據(jù)信是偶然發(fā)生的超自然的故事。它是個故事，但卻是用言語的方式表達(dá)了神話觀念。”[16]166

從原型的角度看，神話同樣體現(xiàn)出其作為隱喻性文體的特征。榮格認(rèn)為，神話是最為重要的和直接的原型的載體，是一種“古代殘留物”?！瓣P(guān)于‘古代殘留物’，我稱之為‘原型’或‘原始意象’”[17]，原型的內(nèi)容就是集體無意識的表現(xiàn)，而神話就是這樣一種集體無意識的體現(xiàn)，“原型首先而且最重要的一點(diǎn)就是以比喻表達(dá)其內(nèi)容”[16]331。弗萊說：“原型，就是‘典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象’，最基本的文學(xué)原型就是神話，神話是一種形式結(jié)構(gòu)的模型，各種文學(xué)類型無不是神話的延續(xù)和演變。”[18]序言，p3他據(jù)此做出判斷，“充滿神話形象的世界，通常是以宗教中天堂或樂土的觀念體現(xiàn)出來的；這個世界是神諭天啟的，本身便是個完整的隱喻”，“神話便是一門通過含蓄隱喻來體現(xiàn)同一性的藝術(shù)”[18]190-193。

神話作為一種隱喻性文體，其隱喻特征與人們通常所說的隱喻有很大區(qū)別，主要在于形成其基礎(chǔ)的是人與外物之間的絕對相似，即同一性，因此神話的隱喻主要是原始隱喻。真正與人們所認(rèn)識的以相似性為基礎(chǔ)的隱喻性文體則是謎語。

隱喻在謎語中最為重要的作用是在于結(jié)構(gòu)的組成。朱光潛說：“有時(shí)甲乙并舉，則為顯喻(simile)，有時(shí)以乙暗示甲，則為隱喻(metaphor)?！盵19]謎語在結(jié)構(gòu)上很顯然是以一個事物暗示另一個事物，因此它是隱喻。謎語的創(chuàng)造都具有自由的特點(diǎn)，這與謎語的隱喻構(gòu)成方式有關(guān)。隱喻的基礎(chǔ)是相似性，事物之間都會在某些方面具有相似點(diǎn)，從而使隱喻的構(gòu)成方式具有穿透事物間隔的力量。相似點(diǎn)是可以自由選擇的，這也就從本質(zhì)上決定了謎語的構(gòu)成具有自由性。

謎語的認(rèn)知功能也是由其隱喻屬性規(guī)定的。從平常所使用的語言來看，謎語的認(rèn)知功能主要由概念隱喻來承擔(dān)。謎語的本質(zhì)就是通過已知的事物或特征來形成一個關(guān)于未知事物的特征與概念，對謎語進(jìn)行理解的過程就是建構(gòu)事物與概念的過程。謎底被揭示出來，意味著一個未知事物被建立的特征及概念與世界上存在的某種已知的事物形成吻合。

謎語在隱喻話語中的獨(dú)特之處在于，一般隱喻的意義都是從相似性的理解中產(chǎn)生的，隱喻的本體與喻體已經(jīng)存在于話語之中。一般隱喻話語的重點(diǎn)在于相似性，意義從對相似性的理解中產(chǎn)生，隱喻的本體與喻體在話語中已經(jīng)作為語言的事實(shí)而存在。但作為謎語的隱喻則有所不同，在謎語中作為事實(shí)存在的是相似性以及喻體(謎面)，本體(謎底)則需要人們進(jìn)一步追尋。對于一般性的隱喻，人們主要關(guān)注相似性，謎語則讓人們的關(guān)注點(diǎn)集中于構(gòu)成隱喻的那個未知項(xiàng)。

寓言也是一種隱喻性文體。維柯指出，隱喻的表述方式是受到人們喜愛的，最初的詩人們就是用隱喻來創(chuàng)造寓言，用以己度物的方式形成的隱喻就是具體而微的寓言[13]200。不過要指出的是，維柯在論述寓言作為一種隱喻性文體時(shí)，其隱喻并不是指在同一性基礎(chǔ)上形成的原始隱喻，而是指在人們平常所認(rèn)識的事物之間的相似性基礎(chǔ)上所形成的隱喻。

從寓言的理解來看，人們對于其中的相似性是心知肚明的。相似性從整個寓言作品中呈現(xiàn)出來，作品成為一個整體的不言自明的明喻。作品中寓言故事的整體充當(dāng)了本體，寓言的意義則是喻體。寓言的意義往往也出現(xiàn)于作品之中，往往在結(jié)尾的敘述中表現(xiàn)出來，如很多寓言作品結(jié)尾的“教訓(xùn)”以及“這則故事說明”的內(nèi)容。“這則故事說明”所起的作用猶如明喻的指示詞，它使寓言作品在意義的理解上產(chǎn)生了轉(zhuǎn)換：讓人們把注意的目光從作品本身的故事意義轉(zhuǎn)移到了關(guān)于人們生活的道理與人生的哲理之上，使人們從故事的世界進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)世界?！斑@則故事說明”指明了作品意義所具有的普遍意義，其所傳達(dá)的意義和訓(xùn)誡對于任何人都有效，而不是只針對具體的某個對象起作用。

萊辛把伊索寓言作為理想模式，他說：“把一句普遍的道德格言通過一件特殊的事件，形象地表達(dá)出來，使讀者深刻地感受到這條道德格言的意義，這就是寓言?！盵20]與《伊索寓言》不同，萊辛寓言中并無“這則故事說明”這樣的話語，主要是通過結(jié)尾時(shí)寓言故事與人生的相似性體現(xiàn)出其較為明確的意義，從而使故事的意義上升到道德與人生的層面上來。無論是萊辛的寓言還是伊索的寓言，寓言都是一種不言自明的、意義確定的隱喻，也正是在這一點(diǎn)上，寓言就是一種明喻。

童話也與隱喻關(guān)系密切。從思維的角度來看，童話與神話在某些方面具有相似之處，如它們的本質(zhì)都是在敘述本身并不直接說明生活，利用相似性反映生活。從創(chuàng)作的角度來看，童話雖然是描寫的現(xiàn)實(shí)生活中的人和事，但卻是從兒童的視角出發(fā)進(jìn)行的創(chuàng)作。這其中存在著悖論：童話一般由成年人寫作，但卻是要從成年人的眼中表現(xiàn)兒童的世界，以供兒童閱讀。這種悖論產(chǎn)生的一個直接后果就是，成年人的價(jià)值觀潛伏于兒童眼中的形象世界，潛移默化地影響著兒童的價(jià)值觀。為了彌補(bǔ)這種悖論產(chǎn)生的間隔，創(chuàng)作者必然以物我互滲的方式進(jìn)行創(chuàng)造，從而最大程度減少創(chuàng)作者與兒童之間的裂隙，充分利用通感與移情使童話文本成為可能。

很顯然，無論是從思維、創(chuàng)作還是對童話文本的理解出發(fā)，相似性與替代兩個因素起著不可或缺的作用。而相似性與替代也正是隱喻形成的兩個最為核心的要素。這就自然地使人把童話與隱喻聯(lián)系起來。在替代與相似性兩個要素中，替代方式的不同取決于相似性的不同，這樣一來，相似性就成為問題的核心。童話思維與創(chuàng)作中所包含的互滲思維方式表明，絕對的相似性即同一性一定存在于童話之中，這就使童話具備了原始隱喻的某些意味。與此同時(shí)，成年人來理解童話，則又使童話顯示出一般相似性的特點(diǎn)，而具有隱喻的特征。從童話的意義來看，童話文本中的價(jià)值觀的明顯存在以及對兒童的引導(dǎo)作用，使童話又具有明喻的特點(diǎn)。這樣一來，童話成為介于一般性隱喻、原始隱喻、明喻之間的存在，這些特點(diǎn)使童話最終成為譬喻，即“一種盡量展開的隱喻”[5]123-127。

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