徐勇

在“80后”作家中，來自四川的顏歌絕對是一個特例，她的創(chuàng)作路數很廣，文字老辣，風格多變，正在顯示出青年作家可能有的廣度和深度。她輾轉于多個題材領域，隨意出入歷史、現(xiàn)實和幻想之間，騰挪多變，幻化出無限多個形象的同時，也彰顯出作者自己始終如一的面影。她的作品確實費解，既令人無比驚嘆，又讓人困惑不已，既充滿浪漫想象的遐思，也彌漫著鬼影重重，既青春燦爛，又暮氣沉沉，既輕松又沉重，既熱情澎湃又極其冷靜，既老成持重又天真俏皮。這就是“鬼魅”顏歌——集才氣、鬼氣和靈氣于一身的“百變女王”。

一、《我們家》

《我們家》（又名《段逸興的一家》，2012年）是顏歌的一部長篇近作，也是作者迄今為止最為厚重的作品。這部作品既延續(xù)了作者一貫的風格，又有所突破，一再表現(xiàn)出顏歌的生力與潛力。說其延續(xù)，是因為這部作品同《五月女王》一樣，都是以“不在的在場者”/敘述者的身份講述故事，演繹人情世故。這一“不在的在場者”雖說看似全能上帝式的敘述者，隱在故事的講述過程中，但與全能上帝式的敘述者又有明顯不同。敘述者俯視整個故事的進程，但又作為故事的其中一個主人公出現(xiàn)，這其中的“矛盾”在一個幽靈或亡靈式的敘述者身上得到完滿的解決，而這，也一再顯示出顏歌的“鬼魅”與“鬼氣”來。

雖然說顏歌也同大多數“80后”作家一樣，在不斷書寫青春的孤獨與疼痛，但她能在敘述上另辟蹊徑，真正表明她獨有的創(chuàng)造性?；孟雽懽魇穷伕杳黠@區(qū)別于其他“80后”作家的地方。說其幻想，不是譴責她向壁虛構、沉浸于不著邊際的幻想中不能自拔，雖然說顏歌的作品也常常顯示出這樣那樣的經驗不足?；孟雽懽魇侵?，在顏歌的作品中，幻想是作為溝通經驗世界與小說想象世界的中介；幻想是顏歌作品的氣質，是溝通生死，溝通有限與無限的橋梁。幽靈式的敘述者即是這一幻想寫作的典型特征。幽靈（或亡靈）敘事在文學寫作傳統(tǒng)中淵源有自，在當代中國也并不陌生，蘇童的《菩薩蠻》、夏商的《裸露的亡靈》和余華的《第七天》都是這方面的代表。這些作品中，亡靈作為主人公出現(xiàn)在小說中，顏歌的作品則似有不同。她的小說中，亡靈或幽靈（作為敘述者）一方面隱藏于小說故事情節(jié)的背后，另一方面又作為主人公出現(xiàn)其中，整部作品只有讀到最后才能發(fā)現(xiàn)其中的玄妙。換言之，幽靈只是潛藏于幕后，作為主人公出現(xiàn)在敘述中的卻是實有其人——幽靈的寄主?！段逶屡酢啡绱?，《我們家》也是如此。尤其是后者，即使讀到最后也分不清所敘真實與否。因為畢竟，這是出自精神病患者之口。

這是一部取材于父祖輩并加以表現(xiàn)的故事。小說以不在場的敘述者“我”的口吻講述爸爸、媽媽、姑姑、大伯和奶奶爺爺的“我們家”的故事。小說圍繞給奶奶八十歲慶生展開，敘述有條不紊，矛盾依次鋪陳，充分展現(xiàn)了顏歌組織敘述和塑造人物的能力。但另一方面，這一切又都顯得模棱兩可亦真亦幻真假難辨，因為畢竟，這是以精神病患者/治愈者的口吻展開的敘述。這是一種事后敘事，但又不是親歷者的講述，而是通過不在場的“我”的口吻道來，這一“不可靠的敘述者”的存在，恰恰應驗了作者在《聲音樂團》的后記中所說，要“反方向閱讀”。敘述依次展開，編織成一個完整嚴密的故事，但這只是通過敘述者的單一視角完成的，一旦敘述視角出現(xiàn)問題（比如說視角不可靠），故事中諸情節(jié)的邏輯和排列順序便會霎時坍塌，處于一種等待重組的狀態(tài)。從這個角度看，這是一個“可寫的文本”，而非“可讀的文本”，小說的敘述和閱讀呈多種可能敞開。這就需要我們從結尾開始，“反方向閱讀”，重新組織情節(jié)和再編碼。表面看來，這是一部關于享樂和索取的故事，“我”的爸爸薛勝強，事業(yè)成功志得意滿，故而縱情聲色醉生夢死，以致常處于一種亞健康乃至透支的狀態(tài)，其最終倒下皆由于此。但若從“反方向”來看，這些似乎又都是表象?？v情聲色掩蓋下的其實是隱忍、迎合、寬容與重情重義，醉生夢死背后呈現(xiàn)的實際是忍辱負重和責任心強。這之間，往往并沒有很明顯的界限，小說因而也別有一種反諷之美。

《我們家》不僅是顏歌個人創(chuàng)作的成熟之作，也是“川味小說”的重要代表。川味小說在當代文學史上其來有自，沙汀和李劼人是其中的重要代表，周克芹的《許茂和他的女兒們》等也常被提及。比較而言，《我們家》不僅取材于四川民風民俗，語言上也別有川味的麻辣勁兒。而也正是這一川味風格，某種程度上使得顏歌得以成功擺脫“青春成長”主題的束縛。雖然說，顏歌的創(chuàng)作常能突破已有經驗的局限而有新的拓展，但幾乎可稱為“80后”作家的標簽的有關青春成長的主題，仍是貫穿她的作品的一根主線，這在她的《良辰》、《五月女王》和《聲音樂團》等作品中有較為清晰的呈現(xiàn)。她的作品雖一直以其四川故鄉(xiāng)為原型，表現(xiàn)諸如“桃樂鎮(zhèn)”、“平樂鎮(zhèn)”和“永安城”的故事，但真正做到“川味淋漓”，還是《我們家》這部小說。口語方言的運用、人物性格的塑造和麻辣風格的流貫，都是這部作品“川味”的重要元素。“80后”作家中，雖然也有笛安的“龍城三部曲”、李晁的“鐵葫蘆街”系列小說力求呈現(xiàn)鮮明的地域特色，但真正做到具有獨特地方風格的并不多。更多的“80后”作家，如郭敬明、甫躍輝、文珍、王威廉和馬小淘等，則表現(xiàn)出典型的全球化語境的特征。相比之下，顏歌的《我們家》和張怡微的《你所不知道的夜晚》則別有風味，分別代表了“川味”和“海派”的新的可能。

二、文體家與幻想家

在“80后”作家中，顏歌的文體意識很強，她與蔣峰一起堪稱“80后”作家中的文體家雙璧。在《我們家》、《聲音樂團》、《異獸志》和《五月女王》等小說中，她自創(chuàng)了一種可以被稱為“反方向閱讀”的“元小說”文體形式。這是一種有點類似“敘述圈套”的“倒果為因”的寫作方式。表面看來，她在文本中設置了很多障礙，或者說隱藏了很多東西，只有讀到結尾時，這些隱藏的東西才會陸續(xù)浮出水面；但事實上，其迷惑人的地方，并不在于把事件之間的邏輯鏈暗中抽去，而在于倒果為因，并從結果處開始敘述。以《異獸志·舍身獸》為例。小說開頭是這樣的：

舍身獸性憂郁，喜高寒，遠古時在山巔可見。

其雄獸不通人語，好斗。而雌獸溫和，善人語，一般通曉多國語言，嗓音動聽，歌聲宛若天籟。一頭雌獸有兩到三頭雄獸為配偶，雄獸互斗為雌獸取樂。

舍身獸……喜自殘，一而再，再而三，終至于亡。故名舍身。

雄獸好斗而多亡，雌獸次之。

再看結尾：

舍身獸是神獸。上古時，雄獸統(tǒng)領天下，雌獸繁衍后代。舍身獸造人，人勾結雌獸，屠殺雄獸，割其舌使其不語，趕他們至山巔。

很顯然，結尾才是原因，而開頭只是結果。但作者卻沿著結果開始敘述（隱去原因），從而給讀者一種錯覺：似乎雄獸天生不通人語，而雌獸天生溫和。而事實卻恰恰相反。這樣一種敘述，就像柄谷行人常說的“風景”發(fā)現(xiàn)后的對起源的忘卻，從而錯以為風景之為風景乃是天然如此。但到結尾，作者又自報家門，告訴讀者“事件”背后的原因。這樣一種層層設置障礙、至結尾處才掀開“井蓋”的做法，是一種典型的“自我指涉”的“元敘事信號”（參見普林斯《敘事學》）。而這，不僅需要讀者回過頭去重新組織情節(jié)，同時也讓我們明白，真相往往并不像看上去那樣的一目了然，事件表象呈現(xiàn)出的，往往是另一個樣子。

顏歌的小說中，文體意識最強的是其長篇《聲音樂團》。讀這部小說，就像鉆進了迷宮，一環(huán)套一環(huán)，“我在里面藏了太多的秘密，但和捉迷藏的游戲不同，這些秘密被我藏起來的唯一目的就是把它們隱藏起來”（《〈聲音樂團〉后記》）?！堵曇魳穲F》既是整部小說的書名，也是小說中的小說名。整部小說由三部分構成。第一部分是主人公小說作者“我”的老年生活現(xiàn)狀；最后一部分是主人公年輕時出版的《聲音樂團》的小說正文；第二部分是主人公“我”年輕時寫的但早已被遺忘的一部小說書稿，因偶爾翻出來才得以重見天日。之所以說這部小說如迷宮，是因為三部分間既各自獨立，又互為“互文”關系。小說告訴我們，小說中的小說《聲音樂團》是小說主人公年輕時早已公開出版的小說，但主人公（老年小說家）又告給我們這是一個署名“劉蓉蓉”的年輕小說家所著——主人公“我”和“劉蓉蓉”顯然不是同一個人。而劉蓉蓉又是小說第二部分中的一個主人公?？磥?，小說第二部分是理解小說的關鍵。小說第二部分單獨地來看，是一部完整的小說。劉蓉蓉在這里是作為一個小說家出現(xiàn)的，她寫了一部名叫《聲音樂團》的小說在報紙上連載，但因突然死亡，小說的后半部分無以為繼。作為小說家劉蓉蓉表姐的記者“我”，因此被派去設法找到未及連載的小說后半部分。這一部分講述的就是記者“我”試圖從表妹所寫的小說與她的人生經歷的“互文”關系——互相印證和表象——入手，探究她的死因。劉蓉蓉寫的《聲音樂團》在第二部分中若隱若現(xiàn)，并不完整；其以完整的面目出現(xiàn)，是在整部小說的第三部分。在整部小說的開頭，作者顏歌曾有一個“入場須知”：

1.所有的故事都是同一個故事

2.每個故事的敘事者都是同一個人

3.故事中的某些行為將反復發(fā)生

4.所有的聲音匯集在一起成了同一個聲音

表面看來，這三部分之間的主人公都不一樣，第一部分是老年女小說家，第二部分是記者和劉蓉蓉，第三部分是酒吧女老板；但從小說中的小說《聲音樂團》署名上的矛盾——既是劉蓉蓉所寫，又被署名為小說家年輕時出版的作品——可以看出，這三部分的主人公毋寧說是同一個人的分身或化身，就像顏歌在《良辰》的后記中所說，“我寫的顧良城，一共是十個，或者更多，但他們都是一個人，無論是號喪者、劇作家、養(yǎng)蜂人”，這都是作者顏歌幻化出來的小說主人公的“鏡像”，所以就會有小說第二、第三部分中出現(xiàn)的不同的人——如記者“我”和劉蓉蓉——之間錯認和被錯認的現(xiàn)象發(fā)生。

希利斯·米勒在《小說與重復》中分析兩種形式的重復，指出，“哈代和弗洛伊德兩人，借助柏拉圖的思想，一個在小說中、一個在科學論文中思索著這樣一個問題：每個男人或女人在跋涉他們的生命旅程時，都重復著再次回到仿佛失去了的原始整體中去這一失敗的嘗試。然而，依照這兩位作者提出的相反的可能性，那個整體或許只是作為每個人想象中與他匹配者最初分離所衍生的一個幽靈而存在。”（希利斯·米勒：《小說與重復》，天津人民出版社，2008年）米勒的意思是想表明，不論是從殘缺（即不同人生經歷的差異）回到“失去了的原始整體”，還是從“最初分離所衍生的”整體（“幽靈”）走向殘缺（分離），這兩種看似相反的“生命旅程”都只是命運在“回返”與“分離”間搖擺與輪回的不同表現(xiàn)形式，本質上是相通的：人生其實就是不斷且枉然的重復與反復，小說只是其表征。顏歌以她的繁復與反復的形式表明一個簡單但深刻的思考：雖然我們努力探知事件背后的真相和秘密，但其實都只是自己在和自己對話。我們生活在各自的世界中，越是竭盡努力探知真相，越是把簡單化為繁復，或是表現(xiàn)出不斷的自我反復與重復，而這當中，我們必須且應面對的，其實是我們自己的內心的深淵。從這個意義上講，顏歌以她小說文體上的各種實驗，表明的毋寧說是內心世界的無比強大、豐富復雜與神秘莫測。

三、幻想、孤獨與先鋒

顏歌的作品，整體上可以用幻想、孤獨和先鋒等關鍵詞來形容。孤獨是她的作品一以貫之的主色調。但這一孤獨卻往往包裹在先鋒的形式實驗中。她以形式上的實驗告訴我們人與人之間的不理解，以及孤獨的本體論意義。我們永遠不可能知道真相，同樣，我們也永遠不理解他人的孤獨。我們活在自己的世界里，渴望理解，換來的卻是更大的孤獨和背叛。在這一點上，她與劉震云有相似之處。劉震云以語言上的千言萬語證明人與人之間溝通的不可能（《一句頂一萬句》和《我不是潘金蓮》），顏歌則意在通過主人公們不懈的掙扎和努力被迫承認這點。這一人生的致命的不斷重復的孤獨感，在其《關河》和《五月女王》中有極為鮮明的表征。而也正是如此，幻想就成為一種媒介和中間物，是達致和體認孤獨的方式。敘述者或主人公雖可以隨意穿越生死和歷史的迷霧，但卻終不能改變人與人之間孤獨的宿命（《桃樂鎮(zhèn)的春天》、《良辰》）。

雖然說孤獨、沉悶、愛與死亡是貫穿顏歌小說始終的主題，但我們很難說這是理念先行或矯揉造作。顏歌的魅力正在于，當你知道作者是在向壁虛構、故作深沉時你并不覺得做作。這就是幻想的力量。想象往往可以彌補經驗的不足，而幻想卻可以再造經驗。在一篇創(chuàng)作談中，顏歌曾把“只用虛構的方式來言說”視為自己作為“小說家的立場”，“小說的內容，當然地，離現(xiàn)實生活越遠越好”（《成為一個小說家》，《文藝報》2013年7月1日），這一“虛構的方式”在她所營造的“永安城”這一意象中有集中體現(xiàn)。

很多作家都有自己的“自留地”。不論是莫言的東北高密鄉(xiāng)、賈平凹的商州和王安憶的上海，還是鬼子的瓦城、東西的谷里村，甚或同為“80后”作家的笛安的“龍城”，李晁的鐵葫蘆街，張怡微的“田林”，等等；這些文學地域雖然大都糅合了作者的想象和虛構，但往往有其具體的“所指”，通過作者的敘述或描述總能勾勒出其大概。而顏歌的“永安城”卻更多是一個“能指”，具有極大的想象空間。這是作者自造的“心象”，其作為一個符號，雖然帶有四川的元素在，但毋寧說這是一“幻想之城”，其中很多意象都可以從象征的角度加以解讀，而也正因此地的幻想氣質，才可供作者馳騁想象。小說《異獸志》（2012）集中體現(xiàn)了這點。永安是一個人獸雜居的城市，這里生活著9種獸（悲傷獸、喜樂獸、舍身獸等），他們和人生活在一起，往往很難區(qū)分。這些獸有人的身體形貌和性格特征，他們的各個種類甚至分別代表了人性的各種不同方面。但最終他們卻紛紛走向消亡，永安城中以前?！澳軌蚵牭骄瞢F發(fā)出凄涼的鳴叫，兩長一短，循環(huán)往復”，現(xiàn)在已不復存在。

人獸同形而雜居，顯然并非事實。事實上，作者也有意引導我們從象征的角度加以理解，“永安剛剛開始建設工業(yè)城市的時候，就把動物都趕到很遠的地方去了”（《重建動物園》），永安城里如今沒有了動物，而為了重建動物園，遂把人重新變成動物關進了籠子?？梢?，這里所謂的人獸雜居、互相殘殺，其實是人類自身本性中的弱點的象征，是人類內部自我幻化建構出的異己的“他者”意象。人類不斷從自身內部區(qū)分出“他者”的沖動所呈現(xiàn)出來的，毋寧說是人類的惡的本能，以及自我懷疑和孤獨的宿命。自身即地獄，人類是自身的毀滅者。這樣來看，所謂“異獸志”不過是人性的不同面目的別稱，而“永安城”雖被敘述者視為故鄉(xiāng)，最終也只能是令人傷心的孤獨之城；一旦“巨獸發(fā)出凄涼的鳴叫”消失，連孤獨和顯示自己的存在都變得不再可能；世界看似大同，其實意味著同質化的殘酷本質。

文體上的繁復及其幻想氣質，使得顏歌的小說呈現(xiàn)出總體上的互為鏡像的結構特點：

我無數次聽到這樣的聲音，或者曾經以為它們是亡靈的低語，是它們在我耳邊的低語，那樣憂傷低沉地，告訴我它們的故事。……這些就是你所看到的故事，當然，還有你未看到的。它們都是亡靈告訴我的，居住在天空之城的亡靈，坐在寬大而光滑的臺階上?！?/p>

而我，戴著我的銀鐲子坐在這樣的臺階上向下凝望。我看到了你，我看到了你抬頭張望的眼睛。你明白嗎，我就是那個亡靈，生活在遙遠的天空上的城市，一直守護著你，并且永遠和你在一起。（顏歌：《天空之城》）

“天空之城”，這個詞語用得多好，在某種程度上正可以用來概括顏歌小說的幻想氣質。它使我們想起同為四川人的郭沫若的“天上的街市”一詩?！疤炜罩恰奔仁穷伕杌孟氲淖栽煳?，也是寄寓她的遐思和幻想的烏托邦。作者則把自己視為“云的見證者”：“我幻想著總有一天自己能見到眉目如畫的云彩，那些死去的、離開的、了無蹤跡的都將往上方去?！炜丈暇幼≈械耐鲮`，它們低頭向我們張望?！保ā对频囊娮C者·自序》）而事實上，這一“天空之城”是相對于“大地之城”——現(xiàn)實秩序——的對應式存在。它們之間往往構成一種互為鏡像的關系?！疤炜罩恰钡目~緲正折射著“大地之城”的凝重。年輕的“80后”作者，因了生活經驗的不足，故而往往傾向于“詩意的棲居”在“天空之城”。她生活其中，最后連自己都不能分辨虛構和真實，正所謂“莊周曉夢迷蝴蝶”，竟誤以為“天空之城”為己身了（參見《異獸志·后記》）。

卡爾維諾曾在《新千年文學備忘錄》中談到文學“輕”與“重”的辯證法，“升空的愿望與實際遭受的匱乏之間的聯(lián)系，是人類學中揮之不去的特色。正是人類學這個發(fā)明使文學繁衍不絕”（譯林出版社，2009年）?，F(xiàn)實意義上的各種“匱乏”應該是顏歌營造“天空之城”的潛動力。從這個意義上講，文學寫作當然是對現(xiàn)實“匱乏”的補充和升華。顏歌以她的幻想寫作真正完成了文學意義上的飛翔，但卡爾維諾也告誡我們，逃避引力的沖動并不表示引力的不在，“對我來說，輕是與精確和堅定為伍，而不是與含糊和隨意為伍”（《新千年文學備忘錄》）。這里其實是表達了“輕”之后的“重”，這是一種“無重量的引力”（卡爾維諾），是“缺席的在場”（杰姆遜），一種“不在之在”。顏歌的早期小說創(chuàng)作刻意營造一種想象的飛翔與“輕”靈，但也往往用力過猛，反而顯得過于“輕飄”，不能落地。從這個意義上講，“接地氣”就成為作者亟需思考也不可回避的問題之所在。或許正應驗了作者自己的話，“在寫了十幾年之后，我似乎找不到其他任何方式來和這個世界相處了”（《成為一個作家》）。想象力的飛揚，是作者的長處，但也恰好表明了年輕作者長期沉湎其中，因而不能很好地面對世界以及不熟稔如何更好地介入現(xiàn)實。

對于顏歌而言，她并不缺少技巧，其語言的華美與力道實在令人驚嘆，想象力的隨心所欲更是讓人望塵莫及；于是現(xiàn)在更重要的，似乎是經驗的不斷積累和思考上的漸進沉淀。這后兩者，正仿佛那無所不在的地球引力，雖看似“無重量”，一旦超出它的范圍，任何東西都會失落、失重于無形。事實上，作者也并非沒意識到這點。她在《聲音樂團》和《五月女王》中，采用不同年齡段的敘述者的口吻穿插講述故事，即似意在營造一種歷史的層次和縱深感，以及歲月的蒼老和成熟意味。誠然，技巧上的精致雖可以部分彌補經驗上的不足或思想上的無力，但終不能取而代之。對于顏歌，如何讓自造的幻城鏡像進一步“精確和堅定”，似乎才是最重要也最為亟需的。