楊健雄

(西安交通大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，陜西 西安710049)

油畫藝術(shù)最初是以寫實(shí)繪畫的面貌傳入中國的，在歷代畫家學(xué)習(xí)、把握寫實(shí)技法中逐漸融入東方寫意的審美思想，于是繪畫的寫實(shí)與寫意探索之辯證作為問題不斷發(fā)生。辯證，在本文中特指二義:一是指辯明、分析、考查、論證;一是指合于辯證法的發(fā)展樣式和關(guān)系。一百年來，無論是中國油畫整體發(fā)展的歷史，抑或歷代中國油畫家個(gè)人成長(zhǎng)的案例，都在不斷昭示著一種時(shí)而螺旋上升，時(shí)而螺旋下降的寫實(shí)與寫意探索的辯證關(guān)系。

一、油畫藝術(shù)寫實(shí)探索之辯證

(一)寫實(shí)探索之辯證

首先應(yīng)厘清“寫實(shí)”的概念，再進(jìn)行油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索?！皩憣?shí)”之“寫”，大致可以概括為“描”、“畫”、“寫”三種用筆狀態(tài)。這三種用筆狀態(tài)至少體現(xiàn)了不同層次的控制、駕馭繪畫材料與繪畫效果的能力。如果說相對(duì)于“描”，“畫”較為關(guān)注畫筆在畫面空間與時(shí)間中運(yùn)行的狀態(tài)，那么相對(duì)于“畫”，“寫”則十分強(qiáng)調(diào)畫筆在畫面空間與時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。可以被稱之為“寫”的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，在繪畫過程中，應(yīng)當(dāng)始終保持著開合貫通、扭轉(zhuǎn)迴應(yīng)、輕重緩急的節(jié)奏韻致。毫無疑問，寫實(shí)之“寫”并沒有排除“描”與“畫”，而“寫實(shí)”其所以不是“描實(shí)”、“畫實(shí)”，則是因?yàn)椤皩憽闭咽局{馭繪畫材料和畫面效果的最高水平和難度。

“寫實(shí)”之“實(shí)”相對(duì)于“虛”、相對(duì)于“意象”，是指“實(shí)象”。即謂作者的審美情懷是借助從現(xiàn)實(shí)生活中提取、概況、提煉出的實(shí)在、逼真的繪畫藝術(shù)形象來傳達(dá)的。

“寫實(shí)”之實(shí)當(dāng)然源于生活，但不等于生活的真實(shí)，并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活原型的直接模仿?！皩憣?shí)”對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的所謂“模仿”與“再現(xiàn)”，始終伴隨著追求藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)的概括、取舍與錘煉。因此，“寫實(shí)”之“實(shí)”是指一種從現(xiàn)實(shí)中提取、錘煉出來的，充滿了藝術(shù)創(chuàng)作智慧的逼真。那么，為表現(xiàn)作者的審美情懷，以“寫”的運(yùn)筆狀態(tài)，把握繪畫材料和畫面效果，在畫面上實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)中提取、錘煉出來的，充滿藝術(shù)創(chuàng)作智慧的逼真，就是筆者理解的“寫實(shí)”。

在藝術(shù)史論與藝術(shù)理論中，關(guān)于“寫實(shí)”盡管有多種不盡相同的定義，但在把握藝術(shù)形象之實(shí)在、逼真和把握繪畫材料與畫面效果這兩點(diǎn)上看法大致還是一致的。而正是從這兩點(diǎn)，引出了油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索的話題。

毋庸置疑，要進(jìn)行繪畫的寫實(shí)探索必需要有繪畫寫實(shí)探索的能力，而油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索就是運(yùn)用油畫材料和畫面因素創(chuàng)造實(shí)在逼真的藝術(shù)形象的控制與駕馭能力，這種能力為寫實(shí)繪畫提供了十分重要的經(jīng)驗(yàn)，是寫實(shí)繪畫的寶貴財(cái)富，也奠定了油畫藝術(shù)在寫實(shí)繪畫中不可動(dòng)搖的重要地位。

在油畫布上力圖逼真地塑造形體時(shí)，不僅要借用畫布平面自身客觀存在的長(zhǎng)、寬兩個(gè)向度的二維空間，而且還必須在畫布上開拓體現(xiàn)深度的三維空間，以及繪畫用筆所拓展的第四向度的時(shí)間維度。在二維的畫布上控制、駕馭三維乃至四維空間，是油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索超越其它繪畫的首要特征。繪畫是表現(xiàn)心靈的藝術(shù)，在寫實(shí)繪畫中，作者的審美感受總要依靠創(chuàng)造生動(dòng)逼真的藝術(shù)形象來表現(xiàn)，造型能力差就會(huì)辭不達(dá)意，油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索能力為寫實(shí)繪畫提供了最為扎實(shí)可靠的根基。

(二)西方油畫藝術(shù)寫實(shí)探索之辯證

從文藝復(fù)興起，直到印象派以前，西方幾乎所有的畫派走的都是寫實(shí)之路，事實(shí)上，西方創(chuàng)造的油畫藝術(shù)，從一開始就是以寫實(shí)面貌出現(xiàn)的。油畫的發(fā)明，正是西方古代畫家苦苦探索怎樣才能逼真地表現(xiàn)客觀對(duì)象的結(jié)果。自從凡﹒愛克兄弟具有標(biāo)志意義地完成了油畫材料的發(fā)明，歷代畫家不斷地用新的探索與研究來豐富寫實(shí)油畫的材料與技法，盡管每個(gè)畫家各有追求，但總的來說，都是通過畫面上的點(diǎn)、線、面、調(diào)子、形、色、筆觸肌理的安排，力求在二維平面上創(chuàng)造一種逼真的，令人仿佛身臨其境的三維空間，嘗試表現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活無限豐富的視覺感受。正是由于他們的不懈努力，最終構(gòu)筑起宏偉嚴(yán)整的西方油畫藝術(shù)的寫實(shí)體系。

控制和駕馭油畫材料的能力，是西方油畫藝術(shù)寫實(shí)探索的前提。從凡﹒愛克兄弟算起，西方歷代藝術(shù)家在實(shí)踐中不斷豐富、補(bǔ)充和發(fā)展著控制和駕馭油畫材料的能力，不斷地挖掘、發(fā)揮著油畫材料的表現(xiàn)力。從西方文藝復(fù)興以來，歷代繪畫大師創(chuàng)造了油畫材料的三種技法:透明畫法、不透明畫法和直接畫法，其它的技法也是這三種技法的側(cè)重和混用。透明技法即薄涂法，是把油畫顏料用媒介稀釋后，以透明色或半透明色層層地進(jìn)行覆蓋描繪;由于運(yùn)用顏料都比較稀薄，底層的形色能隱約透露出來，與上層顏料形成微妙豐富的色調(diào)變化。不透明畫法即厚涂法，用筆色多油少，厚重的筆觸造成色彩的凹凸不平，形成復(fù)雜的漫射，顯示出肌理變化與豐富的色彩。從歷史上看，油畫家很少單純使用一種技法，都是采用透明畫法與不透明畫法相結(jié)合的技法。一般在表現(xiàn)物象的暗部時(shí)使用透明畫法，這種技法可以產(chǎn)生透明、穩(wěn)定、深邃的空間效果;而表現(xiàn)中間調(diào)子和亮部時(shí)，采用不透明的厚涂技法，使得形體厚重突出，能更好地表現(xiàn)畫面的立體效果。直接畫法就是厚涂法，每筆所蘸的顏色比較濃厚，色彩飽和度強(qiáng)烈，筆觸表現(xiàn)清晰，繪制物象直接、新鮮，易于表達(dá)作畫時(shí)的生動(dòng)感受。直接畫技法與前兩種技法表現(xiàn)效果有著很大的不同，畫家始終得考慮作品的完整效果，筆觸作用顯得更為重要，每筆下去就要顧及諸如色彩、素描等多方面的因素。直接畫法尤其適用在戶外寫生，講究光色變化的印象派就是大量運(yùn)用了這種技法。

控制和駕馭畫面造型因素與效果的水平，體現(xiàn)著油畫藝術(shù)寫實(shí)探索的造型功力。這種油畫藝術(shù)寫實(shí)的造型功力是每一位油畫家必須掌握的。它所涉及的諸如體積、空間、明暗、色彩、透視、解剖、筆觸、肌理等畫面造型因素和效果，互相聯(lián)系不可分離。一幅優(yōu)秀的寫實(shí)油畫會(huì)因造型因素的巧妙處理而獲得效果，而一位優(yōu)秀的寫實(shí)油畫家也必定擅于運(yùn)用這種造型因素來統(tǒng)籌規(guī)劃、組織安排營(yíng)造畫面。在畫面造型因素中，形與色的處理是寫實(shí)油畫的生命。歷代畫家在探索油畫的形、色、材料等方面作了不懈的努力。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)以前整個(gè)一部西方美術(shù)就是寫實(shí)油畫史，就是一部研究如何用形、色、材料等處理來逼真地描繪客觀事物的發(fā)展史。其中，達(dá)﹒芬奇的漸隱法、提香的色彩表現(xiàn)法、卡拉瓦喬的明暗法、魯本斯與倫勃朗的厚涂法和印象派的即興畫法等［1］都是這一方面成功的典范。

油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中形成了一整套嚴(yán)格的體系，畫家必須掌握明暗法、人體解剖知識(shí)、焦點(diǎn)透視等必備的造型基礎(chǔ)功力，才具備了有可能創(chuàng)造出一幅優(yōu)秀的寫實(shí)油畫作品的基本素質(zhì)。

(三)中國畫傳統(tǒng)和油畫藝術(shù)寫實(shí)探索之辯證

我們通常了解的中國畫傳統(tǒng)，相對(duì)于油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索，可以被稱作國畫藝術(shù)的意象探索。顯而易見，這兩種繪畫探索有著十分明顯的差異，這種差異最為充分地體現(xiàn)在兩者迥然不同入門訓(xùn)練之中。我們知道，油畫的寫實(shí)能力先要從素描學(xué)起，從石膏幾何形體等最基本的形體畫起。最初要學(xué)會(huì)表現(xiàn)物體的黑、白、灰;三大面、五調(diào)子。不但要訓(xùn)練手、腦和眼睛，還要掌握表現(xiàn)形體的整體觀察方法。石膏幾何形體基本掌握之后，開始進(jìn)行靜物寫生，素描石膏頭像寫生，風(fēng)景寫生然后畫人物，寫生要求一切從逼真地表現(xiàn)對(duì)象出發(fā)。而中國傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)方法是臨摹，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國畫沒有不從臨摹入門的。中國畫大師潘天壽就認(rèn)為:“學(xué)習(xí)研究中國畫，第一步應(yīng)該是臨?。保?］中國畫從臨摹入手，強(qiáng)調(diào)用筆的訓(xùn)練，就是要使柔軟的筆毫傳導(dǎo)出“力透紙背”的意象表達(dá)力度。國畫講究功力深厚，而這種功力同時(shí)靠練書法來增強(qiáng)。

中西兩種繪畫探索的區(qū)別在于:寫實(shí)繪畫強(qiáng)調(diào)直接觀察對(duì)象，力求逼真地表現(xiàn)感人的空間中立體的客觀物象，畫面造型因素在這里是為了在二維平面上創(chuàng)造一個(gè)虛幻誘人的三維空間服務(wù)的，不注重獨(dú)立性。它的形體、色彩處理必須以客觀對(duì)象為參照物，運(yùn)筆方法沒有固定的程式。

中國畫的意象探索方式主要為畫家表現(xiàn)傳達(dá)主觀情思的心象服務(wù)。它不要求必須直對(duì)繪畫對(duì)象，而是利用心中的積累(不管是程式的積累還是客觀物象印象的積累)，用程式化的手法及筆法圖式組織畫面，表現(xiàn)的是不受光線、色彩變化影響的人物形體或自然景物的心中之象。中國寫意畫的形、色不必完全忠實(shí)于客觀對(duì)象，往往只要點(diǎn)到即可。筆墨被稱為中國傳統(tǒng)繪畫的靈魂，它既是為塑造畫面形象服務(wù)，又是畫家傳遞情感的符號(hào)，還具有獨(dú)立的審美表現(xiàn)意義。雖然油畫藝術(shù)的寫實(shí)把握最終還是要表現(xiàn)畫家的主觀審美情懷，中國畫藝術(shù)的意象把握也必須提取相應(yīng)的物象特征，但由于二者的偏重點(diǎn)不同，也就理所當(dāng)然地造成了它們?cè)跇?gòu)圖、造型、色彩、筆法等各方面的極大差異。

二、油畫藝術(shù)寫意探索之辯證

在探討了寫實(shí)探索的辯證之后，循著中國油畫的百年探索軌跡，可以進(jìn)一步在與寫實(shí)探索的比較中進(jìn)行寫意探索的辯證。

(一)寫意探索之辯證

寫意探索是中國傳統(tǒng)繪畫對(duì)世界美術(shù)的重要貢獻(xiàn)，也是中國油畫藝術(shù)家的不斷探索取向之一。

作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神產(chǎn)物的“寫意”與作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)精神產(chǎn)物的“寫實(shí)”，兩者之間必然地存在著諸多的差異，在考察這些差異之前，應(yīng)嘗試探討“寫意”與“寫實(shí)”的諸多差異中有無相通之處。

首先，我們擱置兩種文化內(nèi)涵的深刻差異，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“寫實(shí)”之“寫”與“寫意”之“寫”，至少作為駕馭繪畫材料與繪畫效果的最高水平與最高難度的運(yùn)筆狀態(tài)，都十分強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆在畫面空間與時(shí)間中保持開合貫通，扭轉(zhuǎn)迴應(yīng)，輕重緩急的節(jié)奏韻致。進(jìn)而我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“寫實(shí)”與“寫意”都是繪畫藝術(shù)審美活動(dòng)。至少在上述意義上講，“寫實(shí)”與“寫意”在文化背景的深刻的差異下，是異中有通的。

“寫意”與“寫實(shí)”的差異，顧名思義應(yīng)在“寫意”之“意”與“寫實(shí)”之“實(shí)”，“寫意”之“意”當(dāng)指“意象”，“意象”相對(duì)于“寫實(shí)”之“實(shí)象”，傾向于“虛”。如果“實(shí)象”是作者從現(xiàn)實(shí)生活中提取、概括、錘煉出來的，借以抒發(fā)作者審美情懷的實(shí)在、逼真之象，那么“意象”就是強(qiáng)調(diào)想象，強(qiáng)調(diào)直取審美對(duì)象的神韻，強(qiáng)調(diào)直抒作者胸臆之象。然而無論是“實(shí)象”還是“意象”，在抒發(fā)作者的審美情懷，運(yùn)用繪畫的智慧從客觀審美可視形象中創(chuàng)造性地開發(fā)、提取、概況、錘煉繪畫藝術(shù)形象這一點(diǎn)上仍然是相通的。

“寫意”與“寫實(shí)”的差異是顯而易見的。如果“寫實(shí)”是一種科學(xué)認(rèn)知支持下的繪畫藝術(shù)審美活動(dòng)，那么“寫意”就是一種人格理想引導(dǎo)下的繪畫藝術(shù)追求;如果“寫實(shí)”是一種專注于繪畫形象空間表現(xiàn)力的審美挖掘，那么“寫意”就是一種綜合發(fā)揮繪畫形象與形式等多種表現(xiàn)力的審美開發(fā);如果“寫實(shí)”是對(duì)審美客觀可視形象的全因素的錘煉與概況，那么“寫意”就是對(duì)審美客觀可視形象的部分因素的選擇與提取;如果“寫實(shí)”是借實(shí)在逼真的藝術(shù)形象來抒發(fā)審美情懷，那么“寫意”就是借隨意而走以致想象夸張的藝術(shù)形象直抒胸臆;如果“寫實(shí)”繪畫中所采用的“寫”等諸多形式因素主要是作為造型因素而附屬地存在著，那么，“寫意”繪畫中的“寫”則以中國書法的內(nèi)涵與形體、空間、點(diǎn)、線、面、色等諸多形式一起獲得了直抒胸臆的相對(duì)獨(dú)立價(jià)值;如果在“寫實(shí)”繪畫中，作者自覺地把藝術(shù)想象的空間限定在實(shí)在、逼真的藝術(shù)形象的創(chuàng)造領(lǐng)域，那么在“寫意”繪畫中，作者自覺的藝術(shù)想象力就被自由地放大到畫面上可以信手拈來的任何地方。

在中國得以充分發(fā)展的“寫意”與西方得以充分發(fā)展的“寫實(shí)”相通而又相異，是通中之異，異中之通。相通體現(xiàn)了人性對(duì)繪畫審美活動(dòng)的共通性的呼喚，是總體的、根本的，相通則中西繪畫藝術(shù)得以呼應(yīng);相異體現(xiàn)了人性對(duì)繪畫審美活動(dòng)豐富性的呼喚，是局部的、現(xiàn)象的，相異則中西繪畫得以相互補(bǔ)充，相得益彰。

(二)中國畫傳統(tǒng)寫意探索之辯證

人們一般認(rèn)為中國畫的寫意傳統(tǒng)的形成，始于唐代，而中國寫意傳統(tǒng)審美追求的源頭則大約可以上溯到先秦以降的中國美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)了。先秦儒家學(xué)說主張“把傳統(tǒng)禮制歸結(jié)在建立在親子之愛這種普遍平常的心理基礎(chǔ)和原則之上，把原來外在的、強(qiáng)制性的規(guī)范，改變?yōu)橹鲃?dòng)性的內(nèi)在欲求，把禮樂服從于神，變?yōu)榉挠谌恕薄！笆垢星榻⒃谏鐣?huì)平常的倫理當(dāng)中，抒發(fā)和滿足在日常心理而不導(dǎo)向異化了的神和偶像，這也是中國藝術(shù)和審美的重要特征”。［3］在儒家思想中，藝術(shù)已不是外在的儀節(jié)形式，而具有雙重寓意，除訴諸于感官愉快，也與倫理性的社會(huì)感情聯(lián)系。正是因?yàn)橹匾暤牟皇钦J(rèn)識(shí)模擬，而是情感感受，跟哲學(xué)一樣，中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)的更多的是對(duì)立雙方之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對(duì)立面的排斥與沖突，這種美學(xué)原則具有極強(qiáng)的中和性。

同時(shí)與儒家一道，對(duì)中國人的世界觀、人生觀、文化和心理結(jié)構(gòu)以及藝術(shù)思想審美興趣起決定性作用的應(yīng)屬道家，道家浪漫不羈的想象、熱烈奔放的情感抒發(fā)，獨(dú)特個(gè)性的追求表達(dá)，從內(nèi)容到形式不斷地給中國傳統(tǒng)繪畫注入新鮮的活力。相對(duì)儒家來講，道家的世界觀歸屬泛神論思想，追求獨(dú)立人格的遺世絕俗。從表面看來，儒道兩家的主張是相互對(duì)立的，一個(gè)歸本于倫理，一個(gè)歸本于自然;一個(gè)樂觀進(jìn)取，一個(gè)消極退避;一個(gè)入世，一個(gè)出世。這兩種思想既對(duì)立又互相補(bǔ)充。如果說儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為社會(huì)政治服務(wù)的功利思想，給藝術(shù)審美以束縛、損害的話，那么道家則突出美和藝術(shù)的自然、獨(dú)立，往往給予這種束縛的沖擊、解脫;如果說儒家思想對(duì)中國畫寫意傳統(tǒng)的影響主要在主題、內(nèi)容方面，那么道家思想的影響就更多地表現(xiàn)在創(chuàng)作規(guī)律方面，也就是審美方面，而繪畫作為獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)，其重要特征恰恰在于審美規(guī)律。

魏晉是繼先秦之后第二次社會(huì)思想形態(tài)的變異時(shí)期，此時(shí)的玄學(xué)是這一時(shí)期美學(xué)思想的基礎(chǔ)。玄學(xué)對(duì)美學(xué)的直接影響就在于它超越有限追求無限的“貴無”［4］思想，這里更多的是講從無限與有限的關(guān)系出發(fā)，是針對(duì)人生的意義價(jià)值來說的，而不是對(duì)宇宙的生成和自然規(guī)律的解釋，然而在現(xiàn)實(shí)人生之中，特別在感情之中去追求無限的體驗(yàn)，試圖超越有限進(jìn)入一種自由的人生境界，這樣一種境界正是審美的境界，最終使玄學(xué)與美學(xué)交叉點(diǎn)落實(shí)于個(gè)體人格理想，在內(nèi)在的自我精神上超越有限達(dá)到無限。

如果說中國的寫意傳統(tǒng)始于唐，立于宋，那么元、明、清三代是進(jìn)一步確立走向成熟的時(shí)期。這一時(shí)期畫家群星璀璨，他們的藝術(shù)成就造就了中國畫寫意傳統(tǒng)。

(三)西方繪畫史從未出現(xiàn)過自覺的寫意探索

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方寫實(shí)繪畫高度爛熟之后，出現(xiàn)了純化畫面形式?jīng)_擊力、張揚(yáng)個(gè)性的具有表現(xiàn)主義傾向的諸多流派，在早期轉(zhuǎn)型的歲月里，這些具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫流派曾經(jīng)令人炫目地創(chuàng)造了又一輪歐洲繪畫的奇跡。歐洲表現(xiàn)主義傾向的先驅(qū)畫派首推后印象主義。后印象主義畫家們更注重抒發(fā)自我感受，表現(xiàn)主觀情感，他們的創(chuàng)造不滿足于客觀和片面地追求外光和色彩，其作品中的色彩和線條的表現(xiàn)力大為提高，達(dá)到一個(gè)新的境界。

二十世紀(jì)30年代，表現(xiàn)主義藝術(shù)以尊重個(gè)體感性存在為訴求，他們不滿足于對(duì)客觀事物的摹寫，要求進(jìn)行表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，以強(qiáng)調(diào)革新精神的普遍理想為宗旨，成為歐洲文化特定時(shí)期的一股強(qiáng)大的藝術(shù)勢(shì)力。與傳統(tǒng)美術(shù)分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)思潮的出現(xiàn)，追求繪畫表現(xiàn)語言的抽象性、表現(xiàn)性、象征性，“十九世紀(jì)末即已經(jīng)流行的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’、‘繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴’、‘繪畫不做自然的奴仆’、‘繪畫語言自身的獨(dú)立價(jià)值’等觀念，是西方表現(xiàn)主義傾向各繪畫流派的理論基礎(chǔ)。”［5］

導(dǎo)致歐洲表現(xiàn)主義產(chǎn)生的直接原因是歐洲寫實(shí)繪畫的爛熟，爛熟的寫實(shí)傳統(tǒng)引發(fā)了“真”與“善”、“美”的分裂，被剝離掉的“真”的“善”與“美”只能墮落為偽善與假美。歐洲表現(xiàn)主義的初衷，就是要找回那個(gè)被丟失的“真”。在這里值得特別注意的是，早期轉(zhuǎn)型階段的西方表現(xiàn)主義傾向的繪畫大師，正是因?yàn)椴荒芡耆珨[脫西方寫實(shí)傳統(tǒng)的巨大慣性余波，才在創(chuàng)造了世紀(jì)之交令人炫目的輝煌繪畫奇跡的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了歐洲美術(shù)史上又一輪“真”、“善”、“美”的完美結(jié)合。

然而，短暫的輝煌過后，表現(xiàn)主義的求“真”，迅速地將歐洲繪畫引入了整整一個(gè)世紀(jì)的迷失。表現(xiàn)主義的信徒們?yōu)榱顺健皞紊啤迸c“假美”，片面地拋棄了歐洲繪畫的寫實(shí)傳統(tǒng)，固執(zhí)地追求失去了“美”與“善”的制約的“真”，把藝術(shù)引向了對(duì)“丑”與“惡”的追求，從而陷入了以錯(cuò)糾錯(cuò)的怪圈，至今不能自拔。應(yīng)該指出的是，在早期轉(zhuǎn)型中的西方表現(xiàn)主義諸流派與追求筆墨直抒胸臆的中國畫寫意傳統(tǒng)確實(shí)在諸多方面頗為相似，但是由于中西文化的巨大差異，由于中國繪畫藝術(shù)的智慧在當(dāng)時(shí)還不可能發(fā)揮應(yīng)有的作用，西方繪畫史從未出現(xiàn)，也不可能出現(xiàn)自覺的寫意探索。

三、寫實(shí)及寫意探索與中國油畫之辯證

由于中國深厚的傳統(tǒng)文化背景，20世紀(jì)以來的中國油畫家在學(xué)習(xí)，借鑒歐洲油畫藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的過程中，從一開始就走上了一條與歐洲人頗為不同的油畫探索之路。無論是對(duì)于“寫實(shí)”與“表現(xiàn)”，還是對(duì)于“寫實(shí)”與“寫意”中國油畫家采取了與歐洲畫家迥然不同的立場(chǎng)，他們大都不認(rèn)同傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫實(shí)與寫意非此即彼的二元分裂觀點(diǎn)，他們的油畫藝術(shù)探索，大都是從學(xué)習(xí)西方油畫藝術(shù)的寫實(shí)經(jīng)驗(yàn)起步的。

中國油畫家自覺學(xué)習(xí)寫實(shí)油畫，真正開始是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，從這個(gè)時(shí)候起中國藝術(shù)家開始引進(jìn)寫實(shí)油畫，嘗試創(chuàng)作真正意義上的油畫作品。要將一個(gè)與本民族文化截然不同的藝術(shù)真正融入到中國藝術(shù)體系當(dāng)中，只有理解了對(duì)方藝術(shù)的精髓之后才有可能;要把真正好的東西吸收過來加以改造，也只有掌握了這種藝術(shù)形式之后才有可能。幾代中國畫家的共識(shí)是:“學(xué)到手再變”。［6］早期的中國油畫家在學(xué)習(xí)運(yùn)用西方的寫實(shí)探索技巧傳達(dá)中國審美意蘊(yùn)的同時(shí)，就已經(jīng)自覺不自覺地開始了對(duì)中國傳統(tǒng)寫意精神的追求，使地道的西方油畫技巧中平添了許多中國情趣。一代又一代的中國油畫家在不懈的追求中逐漸明確了中國油畫只有西方的寫實(shí)與表現(xiàn)主義傾向的技巧是不夠的，必須把中國傳統(tǒng)的寫意精神和西方的油畫技巧結(jié)合起來;羅工柳先生指出:“在國外學(xué)得差不多時(shí)，就感到西方的油畫好像缺了個(gè)東西，……現(xiàn)在回過頭來看，就是缺氣韻、缺生動(dòng)感。”他們從不同的角度在詩性意境的追求、油畫用筆的書寫性揮灑以及油畫形式語言的探索等諸多領(lǐng)域取得了豐碩的成果。

中國油畫家在學(xué)習(xí)掌握西方油畫藝術(shù)的一百年中，博采中西古今之長(zhǎng)，以中國的傳統(tǒng)藝術(shù)精神和智慧，創(chuàng)造了兼融寫實(shí)與寫意探索之辯證精神的中國油畫。

四、結(jié)論

撫今追昔，一百年來中國油畫藝術(shù)寫實(shí)與寫意探索之辯證發(fā)展表明，中國油畫的寫意探索除以中國寫意精神對(duì)應(yīng)改造歐洲油畫表現(xiàn)主義的一路之外，大多數(shù)中國優(yōu)秀的油畫藝術(shù)家都是從不期然到自覺地循著從寫實(shí)到寫意的探索軌跡孑然前行的。20世紀(jì)的中國油畫家以自己的藝術(shù)實(shí)踐與智慧證明，走向油畫藝術(shù)的寫意追求，其實(shí)不必像西方畫家那樣拋棄長(zhǎng)于逼真表現(xiàn)的寫實(shí)傳統(tǒng)。寫實(shí)與寫意探索的關(guān)系并不像西方現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義那樣非此即彼，“寫實(shí)”與“寫意”之相異是通中之異，“寫實(shí)”與“寫意”之相通是異中之通。一百年來，中國油畫家已經(jīng)在大大豐富了油畫藝術(shù)寫實(shí)探索經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，昭示了油畫藝術(shù)寫意探索的無限可能性。

在未來的歲月里，假使21世紀(jì)的中國油畫家運(yùn)用中國油畫藝術(shù)的智慧，以對(duì)油畫藝術(shù)的寫意探索創(chuàng)造了新的、中國的寫實(shí)油畫，誰能說這不是21世紀(jì)世界的寫實(shí)油畫?或者，他們運(yùn)用中國油畫藝術(shù)的智慧，從油畫藝術(shù)的寫實(shí)探索起步創(chuàng)造了新的中國寫意油畫，誰又能說這不是21世紀(jì)世界的寫意油畫?

［1］ 貢布里希．世界美術(shù)之旅［M］．馬文啟，平野，譯．沈陽:遼寧美術(shù)出版社，1991:108

［2］ 生林．評(píng)王振中師生作品［J］．國畫家，1995(6):43－44

［3］ 李澤厚．美的歷程［M］．北京:文物出版社，1981:54

［4］ 茅小浪．談材料的感覺空間［J］．江蘇畫刊，1991(3):23－24

［5］ 羅布特·休斯．新藝術(shù)的震撼［M］．劉萍君，張禾，譯．上海:上海人民出版社，1989:125

［6］ 劉曉純．羅功柳藝術(shù)對(duì)話錄［M］．太原:山西教育出版社，1999:19