牟森（藝術(shù)家，著名戲劇導(dǎo)演，西岸2013戲劇特展“云戲劇-上海奧德賽”總敘事/藝術(shù)總監(jiān)）：今天的議題與公共表演空間有關(guān)，在公共藝術(shù)/表演空間與城市化進(jìn)程關(guān)系方面，上海的城市發(fā)展進(jìn)程是中國(guó)城市中最有代表性的；目前在國(guó)內(nèi)，很多城市都建設(shè)了很多大規(guī)模的綜合性表演藝術(shù)中心，應(yīng)該怎么辦？

Frie Leysen（比利時(shí)布魯塞爾國(guó)際藝術(shù)節(jié)創(chuàng)始人，2010魯爾三年展藝術(shù)總監(jiān)）：二戰(zhàn)之后在歐洲有很多公眾節(jié)日誕生， 1994年我開(kāi)始在布魯塞爾打造公共節(jié)日，無(wú)關(guān)任何政治因素，而是出于藝術(shù)方面的考慮，讓藝術(shù)家能夠重返舞臺(tái)中心，可以不受政治或者經(jīng)濟(jì)的壓力自由表達(dá)。我覺(jué)得公共節(jié)日應(yīng)該像相機(jī)鏡頭一樣，首先聚焦于你所在的一點(diǎn)，然后擴(kuò)散到你所處的環(huán)境，與此同時(shí)也要考慮到國(guó)家的層面，甚至跨越你所在的地區(qū)，從整個(gè)世界的層面上捕捉畫面。當(dāng)然節(jié)日畢竟只是節(jié)日，無(wú)法發(fā)起革命，無(wú)法改變世界，但我們希望打造公共節(jié)日而因此與政治及經(jīng)濟(jì)的壓力相抗衡，在抗衡中打造自由空間。我們要承擔(dān)起我們的責(zé)任，與商業(yè)化趨勢(shì)抗?fàn)?，促進(jìn)世界文化相互交融。

傅謹(jǐn)（中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)主任、戲曲研究所所長(zhǎng)、《戲曲藝術(shù)》雜志主編，北京文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）：上海是中國(guó)戲劇發(fā)展史上特別重要的城市。從 20世紀(jì) 50年代開(kāi)始，上海逐漸由消費(fèi)城市轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)城市。 1950年上海長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)的劇場(chǎng)是 108個(gè)左右，而到了 90年代，常年演出的劇場(chǎng)已經(jīng)不到 10個(gè)了。人們對(duì)文化消費(fèi)認(rèn)識(shí)不足，覺(jué)得戲劇是一種奢侈，覺(jué)得戲劇并非我們生活所必需，覺(jué)得戲劇除了政治功能以外的其他功能都應(yīng)該被抑制，這種觀念決定了 50年代以后戲劇和劇場(chǎng)的萎縮，讓老百姓跟戲劇慢慢疏遠(yuǎn)。很多人都說(shuō) 80年代以后出現(xiàn)戲劇危機(jī)，其實(shí)這個(gè)危機(jī)從 50年代就已經(jīng)初露端倪。

2000年以后劇場(chǎng)狀況有了較大改變，這是國(guó)家政策和文化觀念轉(zhuǎn)變帶來(lái)的結(jié)果。轉(zhuǎn)折點(diǎn)的標(biāo)志是全國(guó)各地紛紛開(kāi)建了很多新劇場(chǎng)，最具標(biāo)志性的就是國(guó)家大劇院。除國(guó)家大劇院外，其他地方的劇院大多建在新區(qū)，主要就是為了通過(guò)這樣的大型劇院使土地升值。所以盡管 2000年以后各地蓋了很多標(biāo)志性的劇場(chǎng)，可是這些劇場(chǎng)基本都是城市的文化地標(biāo)，它跟普通老百姓之間的關(guān)系是值得去反思的。

陶慶梅（戲劇評(píng)論家，中國(guó)社科院文學(xué)所副研究員，2009-2010年美國(guó)哥倫比亞大學(xué)東亞研究所訪問(wèn)學(xué)者）：劇場(chǎng)除了城市地標(biāo)之外更應(yīng)該是一個(gè)場(chǎng)域的概念，在這里展現(xiàn)各種力量的博弈。我舉四個(gè)有代表

性的北京劇場(chǎng)來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。第一是國(guó)家大劇院。這個(gè)劇院的演出是非常高端主流的，但是要干什么卻不是很清楚，是比較曖昧、含糊的文化形象。第二是蜂巢劇場(chǎng)，它雖然是北京市東城區(qū)國(guó)資委投資建設(shè)的，但由孟京輝擔(dān)任總監(jiān)，再加上它坐落在北京核心商業(yè)區(qū)，吸引了很多的年輕人，特別是大學(xué)生來(lái)看這里的演出。第三是蓬蒿劇場(chǎng)，是一個(gè)叫王翔的牙醫(yī)私人運(yùn)營(yíng)的咖啡廳劇場(chǎng)。這個(gè)劇場(chǎng)核定的觀眾人數(shù)是 84人，每年大概投入 100多萬(wàn)，全部個(gè)人來(lái)負(fù)擔(dān)。演出劇目是以低成本實(shí)驗(yàn)劇目為主。我覺(jué)得它在創(chuàng)造一個(gè)新的共同體模式。這個(gè)劇場(chǎng)得到了社區(qū)居委會(huì)的支持，而且東城區(qū)政府也支持他們。第四是皮村帳篷。我們當(dāng)時(shí)在皮村搭建了帳篷，隨后這個(gè)帳篷被當(dāng)?shù)氐男鹿と藙F(tuán)改造，成為他們劇團(tuán)的活動(dòng)場(chǎng)所。所謂“新工人 ”是他們給自己的命名。他們自己編寫自己的作品而又自己演出，我覺(jué)得他們?cè)谀撤N意義上是這個(gè)城市中對(duì)抗主流邏輯的空間。

西村博子（東京Tiny Alice藝術(shù)節(jié)藝術(shù)總監(jiān)）：以“發(fā)現(xiàn)未知才能”與“都市間的交流”為目標(biāo)，東京 Tiny Alice藝術(shù)節(jié)于 1983年首次開(kāi)幕。 1990年，以東亞為中心，從中韓兩國(guó)開(kāi)始，向海外交流跨出第一步。該年，上海戲劇學(xué)院的教授首次蒞臨 Alice藝術(shù)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)；期間恰逢韓國(guó)劇團(tuán)來(lái)訪，遂召開(kāi)“中日韓同時(shí)代劇場(chǎng)”研討會(huì)，會(huì)上得以觀摩上海的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)公演的錄像。 1992年，上海戲劇學(xué)院又邀請(qǐng)東京“新宿梁山伯”劇團(tuán)赴中國(guó)訪問(wèn)。就這樣，我們開(kāi)始了與中國(guó)劇場(chǎng)界的交流。

交流活動(dòng)伊始的中國(guó)，私人劇團(tuán)還極為少見(jiàn)。正如地下話劇興盛之前的日本那樣，還是作家歸作家，導(dǎo)演歸導(dǎo)演。導(dǎo)演的工作只是將作家欲狀之物、欲抒之情盡可能忠實(shí)立體地再現(xiàn)出來(lái)。換言之，將戲劇當(dāng)作舞臺(tái)創(chuàng)作人的直接表現(xiàn)，這類小劇場(chǎng)理念還遠(yuǎn)未普及。直到 1995年，北京獨(dú)立劇團(tuán)“戲劇車間”創(chuàng)始人牟森帶著他的作品《紅鯡魚(yú)》亮相 Alice藝術(shù)節(jié)；其后又在北京中央實(shí)驗(yàn)話劇院小劇場(chǎng)上演。牟森對(duì)自己國(guó)家的未來(lái)，想必懷抱著一種沉靜而堅(jiān)實(shí)的信賴。這又讓對(duì)日本難有希望的我羨慕不已。從最初的《紅鯡魚(yú)》到《關(guān)于亞洲的想象、頌歌或練習(xí)曲》，牟森的話劇都是展示自己國(guó)家的生命力、生產(chǎn)力，及對(duì)未來(lái)希望的主題，這在日本小劇場(chǎng)中是不常見(jiàn)的。

姚瑞中（臺(tái)灣藝術(shù)家、策展人）：我用臺(tái)灣的例子做個(gè)對(duì)照。面對(duì)開(kāi)發(fā)主義泛濫的年代，我們應(yīng)該是要樂(lè)觀還是要悲觀？我?guī)?/p>

領(lǐng)了兩個(gè)學(xué)校的學(xué)生進(jìn)行四年的調(diào)查，出版了三本專書(shū)。我們通過(guò)工作坊的形式帶領(lǐng)學(xué)生回故鄉(xiāng)進(jìn)行調(diào)查。臺(tái)灣的戲劇場(chǎng)館往往重建設(shè)輕營(yíng)運(yùn)。而且我們文藝工作常常會(huì)延誤投資方炒地皮。因?yàn)樗麄円岳鏋榭剂浚o你這塊地蓋，希望你投它票，就是變相買票。還有就是外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行，很多事領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)了算，你也沒(méi)辦法跟它爭(zhēng)論。而且我們常常引進(jìn)外國(guó)藝術(shù)，因此只能摧毀或者抑制內(nèi)部的小劇團(tuán)文化。這樣很多間接殖民的現(xiàn)象就會(huì)出現(xiàn)。因?yàn)樾F(tuán)沒(méi)有足夠物力、財(cái)力、技術(shù)資源去排演。于是劇場(chǎng)就成為國(guó)際文化買辦的加盟商店，為什么很多大陸劇團(tuán)來(lái)臺(tái)灣巡演？因?yàn)橐羁諜n。

王家浩（建筑與城市空間批評(píng)家）：劇場(chǎng)要保持一個(gè)對(duì)抗性空間，我們談劇場(chǎng)公共性，要在最基礎(chǔ)的地方開(kāi)始談。對(duì)抗這個(gè)問(wèn)題實(shí)際上并不是現(xiàn)在我們看到一個(gè)簡(jiǎn)單的社會(huì)階層對(duì)抗的問(wèn)題，還包含了劇場(chǎng)內(nèi)部的時(shí)間問(wèn)題?！渡虾W德賽》的整個(gè)空間讓我很快想到了格羅皮烏斯、皮斯卡托總體劇場(chǎng)方案。劇場(chǎng)里面有兩個(gè)界限，一個(gè)是觀眾和舞臺(tái)的界限，一個(gè)是劇場(chǎng)和社會(huì)的界限。我的看法是，用劇場(chǎng)內(nèi)的空間關(guān)系來(lái)組織劇場(chǎng)的內(nèi)部時(shí)間和外部時(shí)間。劇場(chǎng)應(yīng)該被重新命名，傳統(tǒng)上認(rèn)為演出空間就是劇場(chǎng)，其實(shí)在劇場(chǎng)成為戲劇之前并不是劇場(chǎng)。

鄭波（藝術(shù)家，公共領(lǐng)域和表演研究者）：

戲劇最重要的問(wèn)題其實(shí)是參與。在小劇場(chǎng)里我不是以觀看的身份觀劇，而是以參與的身份。做行為學(xué)的皮斯奧說(shuō)過(guò)一個(gè)很重要的觀點(diǎn)，比如你明白騎自行車是怎么回事，但真正騎自行車仍然要通過(guò)很多練習(xí)。參與也一樣，你明白什么是參與，但如果日常生活中沒(méi)有很多機(jī)會(huì)去練習(xí)的話，人是不會(huì)參與的。

羅秀芝（臺(tái)灣獨(dú)立策展人、藝術(shù)評(píng)論家）：

我最近在金門做了一個(gè)島嶼劇場(chǎng)，把它命名為劇場(chǎng)的原因是因?yàn)槲野颜麄€(gè)臺(tái)灣的島嶼都當(dāng)作劇場(chǎng)來(lái)看待。其中有一個(gè)項(xiàng)目是在宅山坑道里面。這個(gè)坑道是冷戰(zhàn)年代作為軍隊(duì)補(bǔ)給用的坑道，但臺(tái)灣把它變成一個(gè)純粹的公園，把原來(lái)的脈絡(luò)去除得干干凈凈。我看到了那樣一個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候就覺(jué)得要把它再脈絡(luò)化，這個(gè)再脈絡(luò)化的過(guò)程我是通過(guò)視覺(jué)行為、戲劇行為表現(xiàn)的。我邀請(qǐng)了一個(gè)臺(tái)灣的行為藝術(shù)團(tuán)體——水田部落。他們當(dāng)場(chǎng)做了即興演出，全球冷戰(zhàn)背后的政治勢(shì)力的角力都在里面得到了呈現(xiàn)。那里是金門游客最多的地方，在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多小時(shí)的表演中，演員跟觀眾有非常多的互動(dòng)。Giaco Schiesser（蘇黎世藝術(shù)學(xué)院多媒體藝術(shù)系主任，教授）：目前有很多規(guī)模過(guò)大的劇場(chǎng)，但我們應(yīng)該給小劇場(chǎng)生存的空間。在歐洲一些國(guó)家，像我這樣的人選擇公開(kāi)場(chǎng)合進(jìn)行演講時(shí)，任何地方都是公開(kāi)場(chǎng)合，任何人都是目標(biāo)受眾，隨時(shí)隨地都可以參與。我覺(jué)得中國(guó)也有類似的發(fā)展趨勢(shì)，因?yàn)槊總€(gè)現(xiàn)代社會(huì)以及后現(xiàn)代社會(huì)，都由來(lái)自不同社會(huì)群體的受眾組成，這對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)形式有所影響。

周紅玫（深圳市規(guī)劃和國(guó)土資源委員會(huì)建筑設(shè)計(jì)處副處長(zhǎng)，2010上海世博會(huì)深圳案例館總提案人）：我曾有幸參與很多大型公共設(shè)施的前期規(guī)劃和設(shè)計(jì)。就設(shè)計(jì)而言我們會(huì)特別重視它的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性和公正性。為了擺脫個(gè)別執(zhí)政者的影響，深圳在公共制度的設(shè)計(jì)上比較重視，我們會(huì)設(shè)置一些建筑創(chuàng)意方案、一些公共競(jìng)賽的制度，執(zhí)政者的個(gè)人化訴求不會(huì)有特別多的體現(xiàn)。另外在建筑的價(jià)值觀上，我們會(huì)保持對(duì)地標(biāo)性、奇觀性甚至是視覺(jué)性的追求。我們也特別強(qiáng)調(diào)公共性，在設(shè)計(jì)上釋放出更多的公共性給公眾，包括一些公共的功能、公共空間等等。

Kim Machan（亞太多媒體藝術(shù)主管）：今天的上海和 1993年我第一次到上海時(shí)相比，變化之大完全超出我的想像。澳大利亞的人口跟上海的人口差不多，在澳大利亞，公共區(qū)域一般就是指戶外區(qū)域。上海的公共區(qū)域一般是指室內(nèi)空間，不是戶外。我們要聽(tīng)到從不同機(jī)構(gòu)發(fā)出的聲音，我們不能完全復(fù)制他人的模式。

唐凌（中國(guó)藝術(shù)研究院《藝術(shù)評(píng)論》雜志社主編）：我心里一直有個(gè)疑問(wèn)：藝術(shù)如何能與我們更有關(guān)？普通大眾和藝術(shù)，特別是和劇場(chǎng)藝術(shù)的關(guān)聯(lián)度非常小。即使是藝術(shù)家群體，不同領(lǐng)域之間也是非常隔膜的，這種狀況很可悲。我們與藝術(shù)真的有關(guān)嗎？藝術(shù)為什么與我們這么疏離？藝術(shù)在我們生活中扮演著什么樣的角色？這對(duì)于絕大多數(shù)的中國(guó)人來(lái)說(shuō)還是一個(gè)可疑的問(wèn)題。

Kit Hammonds（倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授）：我覺(jué)得公共場(chǎng)所不應(yīng)是為公眾而造，而應(yīng)該是由公眾打造的，也應(yīng)該為公眾提供一個(gè)創(chuàng)造性地表達(dá)他們內(nèi)心的藝術(shù)理念、藝術(shù)想法的場(chǎng)所。當(dāng)初前衛(wèi)藝術(shù)誕生的時(shí)候是拒絕與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的，但是它們當(dāng)時(shí)追求的一些東西在今天已經(jīng)成為了現(xiàn)實(shí)。如果人人都是藝術(shù)家，那么藝術(shù)家就不再稀奇，藝術(shù)家只是社會(huì)的一分子。因此對(duì)于劇院，我覺(jué)得它的功能不僅僅是展現(xiàn)一些表演，而是給人們表演的機(jī)會(huì)，實(shí)現(xiàn)人們心中的表演欲望，換言之也是為人們創(chuàng)造與藝術(shù)之間的對(duì)話機(jī)會(huì)。這樣一來(lái)公眾和藝術(shù)的分離才會(huì)逐漸被打破。

馬楠（策展人，“云戲劇-上海奧德賽”總導(dǎo)演）：我們把這一實(shí)踐命名為云戲劇。因?yàn)槲覀儾幌雰H僅局限于劇場(chǎng)。從戲劇或者劇場(chǎng)本身的歷史來(lái)看，我們是把它當(dāng)做媒介的，希望構(gòu)建起藝術(shù)家之間的交流，并且希望用我們這樣一個(gè)集結(jié)共同體，形成一個(gè)發(fā)光體。

劉

（藝術(shù)家，策展人，“云戲劇-上海奧德賽”總導(dǎo)演）：“西岸 2013”是學(xué)院?jiǎn)?dòng)的展覽，建筑和藝術(shù)兩個(gè)部分是由中國(guó)美院和同濟(jì)大學(xué)兩所學(xué)校推動(dòng)的。雖然是學(xué)院化展覽，但它是直接連通社會(huì)的。為什么我們這個(gè)論壇在這里設(shè)置？因?yàn)槲覀冊(cè)谶@里要思考的是整個(gè)西岸地區(qū)的未來(lái)。我們要以劇場(chǎng)為例，思考中國(guó)下一步整個(gè)公共城市化進(jìn)程、表演空間設(shè)置等未來(lái)的一些規(guī)劃。