路楊

臨床心理學家亞歷山大 ·凱利曾說： “小時候我常想，如果天使許我三個愿望，我第一個就想知道，到底誰是開膛手杰克。 ”作為一樁著名連環(huán)殺人案的制造者，“開膛手杰克”不僅成為 19世紀末倫敦談之色變的殺人狂魔，更從此投下一道深深的歷史暗影。一百多年來，這個恐怖而魅惑的形象更是不斷激發(fā)出紛繁的想象空間與藝術呈現(xiàn)。 2013年，由楊婷執(zhí)導的小劇場話劇《開膛手杰克》也加入到對這一題材的“再闡釋”中，首次將其搬上中國戲劇舞臺。在宣傳海報上，灰敗陰森的底色與撲克牌小丑之間隱現(xiàn)著某種張力—— “懸疑”與“喜劇”，這兩個多少有些悖反的標簽，醒目地裝飾在“開膛手杰克”的左上角。對于剛剛走出小劇場的我而言，冬夜里的寒風仿佛在不斷提醒我去質(zhì)問，這些充滿前史與歧義的元素在歷史與藝術之間的奇妙關聯(lián)。

“懸疑”從何而來？

時隔一個多世紀，“開膛手杰克”仍未結案。誠如畢德所言，“白教堂區(qū)當年的夢魘，如今也成為了我們的夢魘”。那五起惡名昭彰的命案，持續(xù)不斷地引發(fā)人們的猜想與推理，其熱鬧程度甚至催生出一門所謂的“開膛手學”。通過新聞媒體、小說、電影、話劇、音樂劇、搖滾樂、動漫、游戲、玩具等諸多媒介的演繹與傳播，“開膛手杰克”已從一個真實血腥的歷史事件轉化為一個大眾文化符碼，相關的影視作品就多達三百多部。在這個廣義的“開膛手文學”的脈絡里，歷史真實永遠只是個人想像的開端，各界闡釋者的興趣點或許各有側重，但為其所共享的當然是作為一個無頭公案的 “懸疑”色彩。

楊婷的話劇《開膛手杰克》在選取這一題材的同時，也就潛在地分享了“懸疑”的基因，陰森的音樂、昏黃的燈光與紛亂的舞臺，都營造出一種詭異懸疑的氛圍。正如2009年的英國迷你劇《白教堂血案》中的“開膛手學者”所言，開膛手的吸引力正在于“謎題無法抵擋的誘惑與水落石出的美妙一刻”。任何偵探故事的魅力，正在于其所有的“懸疑”氛圍都必須指向“懸疑”的最終解開，而這也是“開膛手文學”一貫遵循的敘事套路。但對于《開膛手杰克》而言，重點似乎有所轉移：話劇開場時連環(huán)命案已經(jīng)結束，所有嫌疑人都顯然是清白的，甚至連開膛手杰克的形象都徹底從舞臺上消失了。也就是說，“杰克”是誰并不重要，“解謎”與“破案”本身也并非戲劇想要追問和表現(xiàn)的動機所在。導演楊婷曾坦陳，在排練中刪去的角色、線索與情節(jié)，遠比在舞臺上呈現(xiàn)出來的要紛繁得多。與“杰克”的真身被刪去相對的，是探長羅伯特 ·慢日益豐滿起來的內(nèi)心世界，可見創(chuàng)作者由此完成的實則是從“懸疑”敘事到 “小人物”故事的主題轉變。

如果說在以往的“開膛手文學”如 2001年的好萊塢電影《來自地獄》中，開膛手罪案常被作為一個“事件”燭照出 20世紀開端的一系列諸如階級、性別、種族等重大命題，那么話劇《開膛手杰克》的獨異之處則在于其取得了一種獨立的底層視角。由此，妓女不必再與皇室尊嚴、醫(yī)學理性或道德審判相關聯(lián)才能獲得“被殺”的合法性，探長也不再必然代表著亦正亦邪的國家機器或先天合法的民間正義。英雄偶像開始坍塌，小人物卻以其注定失敗的命運登上舞臺，獲得在歷史事件中的位置和被聚焦的可能。與 2002年的日本電影《名偵探柯南 ·貝克街的亡靈》中“乞靈”于福爾摩斯從而消滅開膛手的偵探腦力個人秀不同，話劇公然表達了“偵探”作為英雄主義代言人的不可信性。楊婷索性放棄了偵探“孤膽英雄”式的形象塑造：戲中的探長沒有任何聲名、天賦或特權，沒有一次推理是正確的，甚至沒有一個光鮮的外表與響亮的名字，他所有的只是窮困、卑微與無奈，而其精神偶像福爾摩斯也終被證實只是一個被炒作和虛構出來的沽名釣譽之輩——在“開膛手杰克”面前，“偵探”作為個人英雄拯救者的時代已宣告終結。

更值得一提的是，這種珍貴的底層視角并沒有簡單地停留在小人物命運的塑造或現(xiàn)實批判之上。在探長之外，話劇通過審訊場景引出的小人物群像則充實著歷史情境的底色：窮愁慘淡的低等妓女、散播流言的報刊傳媒、掩人耳目的執(zhí)法者與恐慌無力的民眾，這些構織出開膛手神話的社會力量也是構成現(xiàn)代公共事件基本的結構要素。由此可見，《開膛手杰克》關注的并非真相本身，而是真相背后光怪陸離的權力結構，而所謂小人物的命運正是在這個大結構的縫隙中遭受傾軋與碾磨。審訊場景拉開之前，畫外音低沉而有力： “1888年冬天，每個人都可能是開膛手杰克。 ”揭示了話劇中盤旋不去的實則是一個類似于“等待戈多”的主題與結構，一種永遠“懸而未決”的狀態(tài)。一個始終缺席又始終在場的幽靈式的存在，無論叫做“戈多”還是“杰克”，都將成為話劇“懸疑”感的根本來源與最終騙局。

楊婷話劇選擇了“懸疑”的標簽，卻沒有選擇以“推理”作為其結構劇情的方式。通常懸疑 /推理劇中的殺人現(xiàn)場、證據(jù)鏈條、恐怖意象與心理勢能在這里統(tǒng)統(tǒng)缺席。正如探長所自嘲的那樣，“我所懷疑的嫌疑人都是好人 ”。這既是戲劇荒誕感的來源，也構成了對懸疑本身的解構。楊婷話劇放棄了以往“開膛手文學”中必不可少“推理”元素，實則也就放棄了這一題材中絕大部分的消費性與游戲性。放棄推理故事的基本設定，正意味著放棄了將這一題材商業(yè)化和消費化最便捷也最常用的手段，而必須在此之外找到其他的敘事動力、結構方式與“賣點”所在。那么這部戲又該如何以其對于“懸疑”的新態(tài)度與新言說承載起其內(nèi)在的抱負與批判，同時又能找到一件便于自我“兜售”的華麗外衣呢？而此時那個綴在“懸疑”之后的“喜劇”，早已悄然登場了。

“喜劇”往何處去？

不客氣地說，一般觀眾都能輕易指認出，對于《開膛手杰克》而言，所謂“喜劇”也就僅僅是一件“皇帝的新衣”。對已習慣于夸張表演、黑色幽默與現(xiàn)實嘲諷的小劇場消費者而言，并不出彩又遮遮掩掩的笑罵已很難營造出成功的喜劇效果。但所謂“笑果”也未必就是創(chuàng)作者的初衷所在。至少在豆瓣網(wǎng)的評論中，大多數(shù)觀眾還是注意到了“喜劇”標簽背后沉重的色調(diào)與絕望的氛圍。而這種黑暗壓抑的詩意本身可能才是創(chuàng)作者最終想要傳達的東西。

然而作為一部由孟京輝擔任“監(jiān)制”，由孟京輝曾經(jīng)的“御用女演員”執(zhí)導的話劇，楊婷的作品又很難不被受眾追加到“孟氏喜劇”的名單之中。從這個意義上講，這件“皇帝的新衣”或許是難以被脫去又必須被脫去的。而 1990年代以來以孟京輝為代表的中國先鋒戲劇也就成為了一個重要的參照譜系。從孟京輝早年舞臺上那個怎么都等不來的“戈多”，到今天這個怎么都抓不住的“杰克”，橫亙在中國實驗戲劇二十年兩端的作品其實都并不那么“喜劇”。然而吊詭的是，在其間是誰將“喜劇”之名逐漸套上了先鋒戲劇的頸項，以致使其一度成為了先鋒話劇的某種形式規(guī)定性？然而今天，《開膛手杰克》卻以其悖謬的姿態(tài)對這一規(guī)定性形成了某種微妙的反動與質(zhì)詢。endprint

自上世紀 90年代起，孟京輝扛起“先鋒”的大旗，從小劇場實驗戲劇起家，自 1999年《戀愛的犀牛》開始，利用市場造勢打造出一系列諸如《琥珀》《艷遇》《柔軟》等都市青春輕喜劇，以“言情”與“搞笑”置換了《思凡》《一個無政府主義者的意外死亡》時期的“先鋒”姿態(tài)與實驗精神。其戲劇實質(zhì)已逐漸轉化為一種建立在快感原則上的表意模式，將視覺上的沖擊效果與感性的欲望作為主要的敘事目標，以奇觀化與狂歡化的形式策略打造出一種品牌化的“孟氏快感”。在孟京輝式的“喜劇”中，我們極易獲得即時性、無深度與平面化的快感體驗，卻將深度意義與理性蘊涵拒之門外，在反諷、虛無、粗鄙和冷漠的美感形式中，創(chuàng)作者與接受者所回避的實則是內(nèi)在性層面上的矛盾與沖突。對于“孟氏喜劇”而言，“開膛手杰克”先天攜帶著諸如兇殺、暴力、偵探、推理甚至色情等諸多消費性元素，本是可大做文章的好素材。然而如前所述，楊婷卻放棄了推理，選擇了一套“去傳奇性”的言說方式。話劇第三幕開頭的夢境以“毛驢與斑馬”的對話與命運為喻，展開對現(xiàn)實深刻的戲謔與反諷，對此楊婷談到：“我們想了各種舞臺上的呈現(xiàn)，服裝、造型等等，還嘗試音樂劇的手法，后來我覺得，太炫了，沒意思，還是得特質(zhì)樸，因為整個戲挺單純、挺質(zhì)樸的，包括舞美和燈光，其實都沒有特別炫，但是在當中你能感受到細節(jié)。 ”在孟京輝最可能大炫其空間調(diào)度與舞美效果的“夢境敘事”中，楊婷卻做出了去奇觀化的選擇。

應當說，莊諧合一的“嘲諷”的確一度是孟京輝作品中最有力量的部分。然而隨著90年代以來消費主義文化的盛行，楊婷對其中批判力量的繼承必然要面臨新的文化邏輯帶來的挑戰(zhàn)。對此，影響過孟京輝的俄國戲劇家梅耶荷德曾有過深刻的反思：“我最擔心的，是我們讓觀眾養(yǎng)成了不假思索、毫無趣味地發(fā)笑的習慣?，F(xiàn)在我們的劇院里是不是笑得有些過分了？會不會到了將來的某一天，被我們的噱頭慣壞了的觀眾非得要我們用噱頭去逗引他們發(fā)笑，而對高雅的、雋永的劇本反倒報之以高聲的噓叫或冷冷的沉默不可呢？ ”批判性的“笑”已逐漸被一個更大的系統(tǒng)所吞噬和內(nèi)化，反而充當了系統(tǒng)改良自身的潤滑劑?！端挤病放c《一個無政府主義者的意外死亡》中那種具有解放性力量的“笑”，早已被改寫而不復存在。楊婷的嘗試實則是在壓抑氛圍、批判意圖與“懸疑”、“喜劇”的形式符碼和“賣點”之間取舍兩難，小心翼翼地走著鋼絲。但這種搖擺不定和進退維谷，反映在戲劇表現(xiàn)上，則呈現(xiàn)為形式上的碎片化與拼貼感，既不得不在嚴肅戲劇的深刻性上有所讓步，又實難與都市青春喜劇同流合污。

從奇觀化回歸的傾向，但又無法擺脫自我經(jīng)典化的誘惑。這些年一遍遍老調(diào)重彈，又把 90年代最具代表性和先鋒性的《臭蟲》與《我愛×××》重新搬上舞臺。或者說，他希望通過不斷的改編與重演，讓人們記住那個最初的孟京輝，同時又夾帶一個新的孟京輝。但這或許本就是奢望，尤其是那個最初的孟京輝，或許本就是不可復制的。作為孟氏戲劇曾經(jīng)的重量級演員，楊婷本身并不在明星制內(nèi)部，而一直是功底扎實、姿態(tài)沉潛的演員，同時也無需背負既成的聲名帶來的負擔，這反而使其更能表達出一些不一樣的東西。在楊婷的嘗試里面，恰恰攜帶著早年孟京輝的一些本真的質(zhì)素，一些實驗精神、智慧品質(zhì)與更為純粹的戲劇追求?！堕_膛手杰克》的“笑果 ”欠佳，多少與楊婷還未深諳市場運作的邏輯有關，但在包裝與宣傳層面突出某些通俗乃至媚俗的標簽如“懸疑”或“喜劇”，吸引人們走進劇場，卻是一個基本的、不得不做的步驟。然而當人們真正走進了劇場，在這張黑色背景與小丑鼻子的海報背后所看到的那些東西，我倒認為是更為珍貴的。

無論“懸疑”何來，“喜劇”何往，楊婷提供給我們更多的、需要低頭沉吟而非一笑而過的那些黑色的詩意與苦澀的冗余，或許才是她真正想要“兜售”的東西。而我也愿意相信，一定存在一部分觀劇者，不會將這個曾經(jīng)走進過 1888年倫敦冬天的夜晚，僅僅變成一場買櫝還珠的勾當。

在《琥珀》《艷遇》之后，孟京輝既有路 楊：北京大學中文系endprint